一份傳記資料：出生的那一刻，童年經(jīng)驗

霍俊明

一個人出生的那一刻，似乎在冥冥之中與今后的命運走向有了極其隱秘的關(guān)聯(lián)。

赫爾曼·黑塞對自己的出生時間（1877年7月2日星期一，黃昏。巨蟹座，水象星座）是這樣的自我認識（母親對他的評價則是聰明可愛，但也非常頑固、執(zhí)拗）：“在一個炎熱的七月，夜色降臨時分，我來到這個世上，那一刻的炎熱無意中成為了我一生都極為珍愛，并想尋回的事物，當它離開我的時候，我是那樣疼痛地想念它?！保ā堵詡鳌罚?/p>

林語堂也格外強調(diào)了蘇東坡的出生時間（景佑三年十二月十九日卯時，公元1037年1月8日），“關(guān)于這個生日，第二件要提的就是蘇東坡降生在天蝎宮下。照他本人的說法，他一生遭受許多磨難，被人扯上好好壞壞、莫須有的許多謠言，都有這個原因。他的命運和韓愈相同，他們屬于同一星座，韓愈也堅持自己的政見而遭到放逐。”（《蘇東坡傳》）

于堅是獅子座——當然星座也只是一門有趣的學(xué)問，也不可完全當真。由獅子座，我想到了馬爾克斯的獅子座的母親，“典型的獅子座性格使她能夠樹立起母性權(quán)威，以廚房為據(jù)點，一邊用高壓鍋煮菜豆，一邊不動聲色、柔聲細語地控制整個家庭，連最偏遠的親戚都能輻射到。”（馬爾克斯《活著為了講述》）

性格決定命運，性格也大多決定了寫作的命運。這既來自先天的家族基因又與后天的生存空間以及情感生活有關(guān)。約翰·沃森在《T.S.艾略特傳》中如此分析艾略特冷靜的性格成因：“第一次婚姻中‘個人和私密的痛苦，磨煉出了艾略特超常的冷靜性格。他習(xí)慣根據(jù)‘純粹的智力和理性做出決定，‘給出意見時小心謹慎，在日常生活中也表現(xiàn)出‘冷靜的精神。他的一位熟人對此‘印象深刻，甚至‘深感壓抑。凡此種種，都表明他是一位小心謹慎、冷靜客觀、低調(diào)沉默的人，有時甚至?xí)桃庋诓貍€性、深埋自我”。艾略特是天秤座，舉止優(yōu)雅、做事穩(wěn)重、理智、具有超強的判斷力，“終其一生，得體優(yōu)雅的舉止都是他掌控友誼的辦法?！?/p>

環(huán)境對人的影響不言而喻，聶魯達就曾說過：“我在多雨地區(qū)形成的遲鈍，以及我長時間保持的沉思默想的習(xí)慣，持續(xù)了比所需要更長久的時間。”家庭環(huán)境也是如此，伊麗莎白·畢肖普漫游和漂泊的一生與其抑郁癥父親的早逝以及母親的精神病都有密切關(guān)系——無依無靠、難以安定。

1954年立秋——8月 8日，于堅出生在昆明，“就在我出生的那年 ，一九五四年，以此詩為首的十七首詩在瑞典發(fā)表，轟動西方詩壇。杰出的詩人終于在瑞典語中出現(xiàn)了，用這種語言寫詩的歷史不過幾百年左右”（《從“雄辯”到放棄》）。于堅所說的這位詩人正是托馬斯·特朗斯特羅姆。

按照星相學(xué)的知識，獅子座的人熱情、陽光、大方。這些是他們性格上最大的特色。與他們性格上的優(yōu)點不同，他們愛面子、自信得有點兒自大，常常會很在乎別人對自己的看法，也常常會因此而使自己不快樂。而于堅則認識到自己太敏感了（不是多愁善感），甚至是屬于超級敏感的人，“別人的一個眼神，一個動作，我都非常敏感”。同時，于堅又坦誠在日常生活中自己是一個笨拙、沉重、遲緩的人，又因為耳疾的原因在小時候開始就比較自卑，而聽力的原因又反過來促進了于堅的眼力和視野，“當他粉碎了耳朵和所謂靈魂 毀掉了鋼琴和肖邦的手指 / 我們才開始學(xué)會傾聽 開始感覺到聽的疼痛”（于堅《比利·喬或杰克遜》）。而在豐富多變的甚至日日新的世界和生活面前，于堅又認為自己是生活的“情人”，“我從來不擔心沒有激情。這種激情來自對生活的領(lǐng)悟，生活真的是我的老師。我其實只要生活就夠了?！保ā稙槭澜缥纳怼?43》）

蘇珊·桑塔格對土星特征與本雅明遲鈍、憂郁、敏感性格的分析最具代表性：“對于出生在土星標志下的人來說，時間是約束、不足、重復(fù)、結(jié)束等等的媒介。在時間里，一個人不過是他本人：是他一直以來的自己;在空間里，人可以變成另一個人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，卻變成為對旅游的喜愛，對漫游這門藝術(shù)的得心應(yīng)手。時間并不給人以多少周轉(zhuǎn)余地：它在后面推著我們，把我們趕進現(xiàn)在通過未來的狹窄的隧道。但是，空間是寬廣的，充滿了各種可能性、不同的位置、十字路口、通道、彎道、一百八十度大轉(zhuǎn)彎、死胡同和單行道。真的，有太多的可能性了。由于土星氣質(zhì)得病特征是遲緩，有猶豫不決的傾向，因此，具有這一氣質(zhì)的人有時不得不舉刀砍出一條道來。有時，他也會以舉刀砍向自己而告終。土星氣質(zhì)的標志是與自身之間存在的有自我意識的、不寬容的關(guān)系，自我是需要重視的。自我是文本——它需要譯解。（所以，對知識分子來講，土星氣質(zhì)是一種合適的氣質(zhì)。）自我又是一個工程，需要建設(shè)。（所以，土星氣質(zhì)又是適合藝術(shù)家和殉難者的氣質(zhì)，因為正如本雅明談?wù)摽ǚ蚩〞r所說的那樣，藝術(shù)家和殉難者追求“失敗的純潔和美麗”。）建構(gòu)自我的過程及其成果總是來得過于緩慢。人始終落后于其自身”“憂郁的人是如何變成意志的英雄的？答案是通過一個事實，即工作可以變成一劑藥，一種強迫癥”“伴隨著自身孤獨而感到的痛苦，這是憂郁的人所具有的一個特征。人要做成一件事情，就必須獨處，或至少不能讓永久性關(guān)系束縛住手腳”“憂郁的人所表現(xiàn)出來的工作作風(fēng)就是投入、全身心的投入。”（蘇珊·桑塔格《在土星的標志下》）

另一個不容忽視的事實是：有什么樣的身體狀態(tài)就會有什么樣的感知以及觀察周邊事物和世界的方式。

身體狀態(tài)與寫作的關(guān)系是不言自明的。

奧威爾在生命的最后幾年被診斷為“兩側(cè)肺結(jié)核，一側(cè)有大的空洞性病灶，另一側(cè)有陰影。”但是他卻在加速地寫作著那本《1984》，“他知道羅伯特·路易斯·史蒂文森、契訶夫和 D.H.勞倫斯全在 44歲時辭世，他承認肺結(jié)核注定遲早會要他的命?！保ń芨ダ铩み~耶斯《奧威爾：冷峻的良心》）1948年 2月，那時最珍貴也最有效的鏈霉素——極具戲劇性的是于堅也是因為鏈霉素而獲救但最終藥物副作用卻導(dǎo)致了耳疾——已經(jīng)開始為奧威爾治療（每天注射 1克），但是奧威爾卻對此藥嚴重過敏，導(dǎo)致了指甲碎裂、掉頭發(fā)、背部出疹、喉嚨潰瘍、嘴里水泡。戲劇性的是奧威爾的鏈霉素經(jīng)過轉(zhuǎn)讓救活了另兩個病友，而他本人卻未曾享有這一幸運。這也許是時代和個人的悲劇，“醫(yī)生們由于不熟悉那種療法，不知道減少劑量就可以避免副作用，而他也能被治好。”（杰弗里·邁耶斯《奧威爾：冷峻的良心》）

于堅耳弱（重聽）又稍稍有些口吃，可是在詩歌中他卻擁有了極其強大、萬能、流暢、生動的語感。這同樣使我想到了同在昆明的詩人海男，海男也是一個在生活日常交流中結(jié)巴而在詩歌和散文、小說中卻獲得了某種語言超能的人。正如于堅所說，云南這個特殊的地方“誕生了許多只有用故鄉(xiāng)的母語說話才不結(jié)結(jié)巴巴，才能在日常人生中如魚得水的詩人。”

吉爾·德勒茲指認最出色的作家往往擁有特殊的感知條件，這使他們能夠汲取或“雕琢美的感知對象，將它們視為真正的視覺形象，哪怕雙眼為此變得通紅”（《批評與臨床》）。具體到于堅，他兒時的患病而導(dǎo)致的耳疾使他有一種難以言說的悲劇體驗，尤其是當一個人的童年生活與革命年代并置在一起的時候，個人命運就無形中獲得了一種近乎歷史個人化的可能，“我的父母由于投身革命而無暇顧及我的發(fā)育成長，因而當我兩歲時，感染了急性肺炎，未能及時送入醫(yī)院治療，直到奄奄一息，才被送往醫(yī)院，過量的鏈霉素注射將我從死亡中拯救出來，卻使我的聽力受到影響，從此我再也聽不到表、蚊子、雨滴和落葉的聲音，革命賦予我一雙只能對喧囂發(fā)生反應(yīng)的耳朵。我習(xí)慣于用眼睛來把握周圍的世界，而在幻覺與虛構(gòu)中創(chuàng)造它的語言和音響。多年之后，我有了一個助聽器，我第一件事就是跑到郊外的一個樹林子里，當我聽到往昔我以為無聲無息的樹林里有那么多生命在歌唱時，我一個人獨自淚流滿面。”（《關(guān)于我自己的一些事情》）然而，身體遭際又何嘗不是直接導(dǎo)向了寫作命運的最為本能化的動因？所以，謝有順會認為：“這是我所讀到的于堅最動人的文字之一，我私下把它理解為是進入于堅詩歌內(nèi)部的一個有效的秘密通道。”（《回到事物與存在的現(xiàn)場——于堅的詩與詩學(xué)》）在 70后詩人中，阿翔幼年的遭際幾乎和于堅一模一樣。阿翔身體所受到的傷害與患病有關(guān)，也與藥物的過量使用以及所產(chǎn)生的副作用有關(guān)。我們可以看看鏈霉素的說明書：“對腦神經(jīng)損害，因本品可導(dǎo)致前庭神經(jīng)和聽神經(jīng)損害”“發(fā)生率較高者為聽力減退、耳鳴或耳部飽滿感（耳毒性——影響聽力）、血尿、排尿次數(shù)減少或尿量減少、食欲減退、極度口渴（腎毒性）、步履不穩(wěn)、眩暈（耳毒性——前庭）、惡心或嘔吐（耳毒性——前庭、腎毒性）、麻木、針刺感或面部燒灼感（周圍神經(jīng)炎）”。

身體即感知，性格即命運。

于堅，這是一個無聲世界的夢游者，一個喧鬧不已社會的旁觀者，“我是在一種什么樣的環(huán)境中寫作，我是深刻體會的，卡夫卡比我幸運得多，粉碎他的力量永遠不會來自令我刻骨銘心的那些方面。我的經(jīng)歷使我在很年輕的時候就成為人道主義者。西方文明，在人道主義上我是高度肯定的。我的耳朵是我衡量人性的一把尺子。我從青年時代就意識到，這個世界很在乎的是聰明人，他們對我的耳朵很不耐煩，人們可沒有耐心把同一句話說上兩遍。尚義街六號那些朋友是少數(shù)尊重我的耳朵的人們之一，這些金子般的朋友因為與我多年的友誼，都成了很耐心的人。這是一個喧囂的時代，我難忘的是我少年時代大街上的每根電線桿都掛著高音喇叭。我其實大多數(shù)時候就像夢游者，這個世界沒有聲音，人們在動，但動作并不安靜。我依然看見喧囂。這個世界對于我，是一個巨大的啞劇現(xiàn)場。我的聽力戲劇性地使我和世界之間建立了旁觀者和表演者之間的關(guān)系，我是一個天然的旁觀者。世界的物的那一面，我看得更清楚，聲音經(jīng)常遮蔽著世界的物性?！保ā段业膶懽鞑皇亲晕冶硌荨罚o論是從個人遭際還是社會關(guān)系和人情世故而言，于堅的經(jīng)歷無疑會打動所有人，甚至未免令人唏噓感嘆。一個身體上的缺陷也導(dǎo)致了一個人心理上對外界的過于敏感和在意，當然這很大程度上是世俗眼光刺激的結(jié)果，“由于聽覺障礙，我一生都在體驗人對人的歧視。我對這種歧視深惡痛絕。青春期我對這種歧視敏感到近于瘋狂的地步，以至我有多年白天面紅耳赤，一觸即發(fā)，夜晚痛心疾首，難以成眠。我外表粗糙，內(nèi)心卻極其敏感，極易受到傷害，在一個缺乏人道主義傳統(tǒng)的社會，我年青時確實被人群中普遍存在的歧視生理缺陷這種日常品德搞得遍體鱗傷?！保ā对娙擞趫宰允觥罚?/p>

詩人的天性、使命可能正在于“發(fā)現(xiàn)”——“在詩人眼中，奇怪的是，歷史處于一個與他個人的歷史相平行的位置：它并不創(chuàng)造什么，它只是在發(fā)現(xiàn)。通過一些前所未有的處境，它揭示出什么是人，揭示出‘很久以來就在人身上的東西，揭示出任何的可能性”“他只是‘發(fā)現(xiàn)一種人的可能性”（米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》）。而于堅，同樣對詩人特殊的耳朵和神經(jīng)予以了強調(diào)，因為詩人的責任就是“發(fā)現(xiàn)”，“在怒江州的叢林中一只鷓鴣在尖叫 /它的叫聲不會驚動躺在樹下睡眠的孟加拉虎 /也不會驚動傈僳人的樹神 //但它的叫聲會驚動一位詩人的耳朵 / 驚動 他戴著助聽器的耳朵”（《便條集·27》）但是，總會有這樣的時刻和景象出現(xiàn)，噪音和馬賽克式相疊加的城市，此時詩人的視力和聽力還能湊效嗎——“我聽見了秋天的聲音 /那聲音不是在走近世界 /而是逃向更遠的地方 // 令我聽力衰退的郊區(qū) / 只剩下一個模糊的花臉殼 /猶如雨天在立交橋上 /看見 披彩色雨衣的騎車人 // 那表面應(yīng)該是馬匹的光芒 /應(yīng)該是茄子地和紅辣椒的光芒 / 應(yīng)該是楊草果樹和河流的光芒 / 但我看不見秋天 /這些美麗的光芒 /折疊在我外祖母任玉珍 /留下的黑箱子里 //猶如死者的眼睛一堆堆 /傾倒在打樁坑的黑暗中 /我的視覺已被制成中藥”（便條集·65》）

由于堅的身體狀況、感受方式以及寫作的內(nèi)在精神癥候，我想到了澳大利亞的詩人、小說家亨利·勞森。這位詩人在 9歲時因為耳朵受到感染而聽力受損，到 14歲時徹底失聰。糟糕的身體狀況使得他幾乎酗酒成性又窮困潦倒，“肉體受煎熬，靈魂受煎熬”（《街上的面龐》）。而于堅與之相比，則算是一個日常生活的英雄主義者。而同樣是澳大利亞詩人，朱迪斯·賴特（1915～2000）盡管在 20多歲開始聽力下降且到了晚年完全失聰，但她是一個成就了詩歌和自我的強者——命運交響曲，而她的那首《夜鷺》在我看來可以視為二十世紀的偉大杰作：“下了一天的雨收歇了：/朝西的大路上 /亮起越來越濃的黃色路燈;/黑色的路面閃閃發(fā)光。/最初一個孩子朝外張望，見到了 /并告訴另一個孩子。/窗子里出現(xiàn)一張又一張臉 / 一雙雙眼睛花開似的閃亮。 // 有如點燃一根長長的引信，/ 消息傳了開去。 /沒有誰大聲嚷嚷;/每個人都說：‘別吱聲。//燈光更亮了，濕漉漉的路上 / 泛出水仙花般的嫩黃， / 馬路的中央 / 踱走著兩只高高的鷺鳥。//比野禽更稀奇的事，/出現(xiàn)在那些臉上：/像是突然間服膺某種信仰，/ 它們舒展開來，都在微笑。//孩子們想起了淙淙山泉， /大馬戲團和喂天鵝：/ 婦女們記起了那些詞語 /年輕時她們曾經(jīng)使用。//每個人都說：‘別吱聲;/沒有誰大聲嚷嚷;/可是突然鷺鳥 /升空飛走。燈光變得黯淡?！?（李文俊譯）

我看見，我說出。

這幾乎可以看做于堅文學(xué)“視力”的最好說明，甚至他晚近時期的一本詩集也命名為《我述說你所見》（作家出版社 2013年版）。這既關(guān)乎一個人的身體狀態(tài)，又與相應(yīng)的個人與世界的關(guān)系相關(guān)，“我在 16歲就不得不結(jié)束了在學(xué)校的學(xué)習(xí)，去當工人。我干的是一個眼睛的作用至關(guān)重要的工作。那是鍛鉚車間，震耳欲聾，一切都必須看在眼里，否則就會出工傷事故。這工作與詩歌的所謂‘詩意完全是水火不容，但正是這種生活，造就了我作為詩人的那些特殊細胞。它使我與世界的關(guān)系不再是想當然的，而是看見的?！彼杂趫缘脑姼韪蟪潭壬鲜强梢姷摹⒖筛械?、現(xiàn)場的、具體的、細節(jié)的，回到現(xiàn)場、事物和本心。但是詩歌如果只做到具體、可感還只是詩歌本體的應(yīng)有之義，最重要的則是做到像陳超所一直強調(diào)的“以具體超越具體”。應(yīng)該說，在八十年代以來的先鋒詩人中于堅是最具代表性的實踐了“以具體超越具體”的詩人。實際上無論是陳超所言陳的“以具體超越具體”，還是于堅在詩歌實踐和文章中進行的民間化和日常化的革命，都與德勒茲的說法相通，即“這些視覺和聽覺不是私人的事，而是形成了某個不斷得到重新創(chuàng)造的歷史和地理的形象?！庇纱?，歷史、云南、事物和日常生活都在于堅的特殊“視覺”和“聽覺”中完成了重新的現(xiàn)身和再次激活，并且完成了經(jīng)由語言和想象重新創(chuàng)造出的新質(zhì)與驚奇。

而耳感的喪失卻強化了于堅詩歌的極其特殊的語感和內(nèi)韻，更為內(nèi)在化和個人化的話語方式。這尤其體現(xiàn)在他的一些長句式的詩作以及頻繁的以空格來完成的斷句當中，抑揚頓挫、似斷實連、表面干澀實則氣息貫通，“我是相當追求語言內(nèi)在的韻律感的，這種韻律是內(nèi)在的。有好多古代詩歌中要求的那種基本的守則，我寫詩都是要守著的。比如說一首詩里面盡量不用兩個相同的詞，‘的之類的除外。然后你在適當?shù)牡胤揭许嵞_，那個韻不見得是押在一句的尾，它是一種內(nèi)韻，反正在聲音上要有一種起伏頓挫的感覺。我經(jīng)常寫完詩又經(jīng)常讀，讀的過程就是看它是否順口。如果讀著不順口，哪里有問題，我就要修改。如果太滑溜，韻腳太油，我要修改得澀一些”（于堅、符二《我其實是一個抒情詩人——于堅訪談》）。于堅自認為是抒情詩人，一些評論者也注意到了這一點，甚至還注意到了于堅是一個特殊的“中庸詩人”、隱喻詩人、地方詩人和鄉(xiāng)愁詩人。當然這一于堅自認的“抒情詩人”稱謂顯然不同于一般意義上的，“如果我要說，于堅是一個抒情詩人，請不要詫異，更不要如此反問：一個抒情詩人？一個光頭的抒情詩人？一個騎破車的抒情詩人？一個穿著大頭皮鞋的抒情詩人？”（胡亮）

確實，這不僅反映于在詩人的性格和精神內(nèi)里，而且還同樣對應(yīng)于詩歌的文體和語體風(fēng)格——腔調(diào)和語調(diào)，比如以《他是詩人》這樣的詩為代表的于堅的詩歌越來越有“口吃”的傾向——習(xí)慣于把一行詩分割為若干個片段和部分。這樣一來，詞和詞之間、詞組和詞組之間以及段落和段落之間就產(chǎn)生了語音和語義的斷裂和不連貫性——整體性的分離與破碎。似乎順暢、圓潤已經(jīng)不可能出現(xiàn)在于堅的詩里了，而是節(jié)奏和間歇不同的停頓與打斷。這既與于堅的耳感和身體狀態(tài)有關(guān)，也與其思考方式和行文習(xí)慣和語體風(fēng)格關(guān)聯(lián)。宣講、對話更多的時候成為獨白和囈語。艾略特曾經(jīng)將詩歌的聲音歸為三類：詩人對自己說話或者不針對于其他人的說話，詩人對聽眾說話，用假托的聲音或戲劇性人物代替詩人自己說話。確實，于堅的一部分詩歌從句式上有一個顯著的特點，即常常在一個詩行內(nèi)采用頻繁的以空格方式呈現(xiàn)的無標點符號的斷句，比如《作品 89號》《在深夜云南遙遠的一角》等。而最為集中展示這一于堅體的斷句方式的就是《O檔案》，“句子沒有標點符號，代之以空格;這是于堅為傳統(tǒng)意義上的瑣碎和庸常留出的空白”（柯雷《中國先鋒詩：文本、語境與元文本》）。整體上看去如大海上的一塊塊分割的浮冰，而它們組合起來就是一個整體。我不知道這種慣用的寫作方式和話語方式與于堅寫作時的那種思考和停頓以及連貫狀態(tài)是否有關(guān)，而這種停頓方式是否與其耳感的弱化而無形中強調(diào)了視覺（語感）有關(guān)？這種頻繁的斷句和停頓方式，看起來具有一種響亮的朗讀的耳感，甚至有些像橫排的馬雅可夫斯基的樓梯體。對于這一點，漢學(xué)家柯雷在《客觀化和長短句：于堅》一文中的認識更為深入，“他的早期作品里這樣的空格很少，且間隙巨大，用得相當呆板，以制造浮華的戲劇化效果，與毛澤東時代正統(tǒng)詩人作品中變動縮格的效果并無二致”“我們能想到的一種可能是，在于堅的后期作品中，他只是用空格代替了前期作品中斷行的地方。技術(shù)上，這有足夠的合理性，只不過是用一種斷句方式替換了另一種”“既無標點又去空格讓文本顯得頗為倉促。在以空格斷句的文本中，常規(guī)標點符號的缺失讓詞語不能自行停頓，因此，詞語的意義不會閉合，也不會具體化;但同時，空格也給讀者在閱讀的過程中提供了片刻沉思的機會?！边@些頻繁頓挫的詩卻不屬于聲音的“耳感”，而是更適合于“閱讀”，“以我的經(jīng)驗來看，朗讀者在朗讀時，會立即意識到需要對詩句中的空格做特殊處理，朗讀者會傾向于保持一種‘不自然的、接近平調(diào)的高音，幾乎不會降至‘自然的句尾低音。其結(jié)果是，他們的朗誦給人的印象是在叩問和探尋，在抗拒傳統(tǒng)音高模式中的語調(diào)沖動，也在抗拒寬廣的修辭層面上傳統(tǒng)的理解和闡釋方式。這樣的朗誦強化了文本中的客觀化機制?！保吕住犊陀^化和長短句：于堅》）

一定程度上，于堅的詩歌在強調(diào)“語感”的同時，一部分詩作也帶有散文化和敘述性的特征。其語境大體是在日常生活中來進行的，尤其是于堅早期的包括《尚義街六號》在內(nèi)的所謂“生活流”“日常史詩”的詩。甚至從修辭和語言習(xí)慣來看，包括他詩歌中每行習(xí)慣性使用的停頓，都已然成為他的重要風(fēng)格。但是這種風(fēng)格既會成就一個詩人，也會形成一個巨大的瓶頸。關(guān)鍵在于一個詩人如果能夠正視自己的個性資源又能夠在更大的可能性空間成就這種資源的風(fēng)格學(xué)意義上的不斷推進和創(chuàng)設(shè)，“于堅不會意識不到這種寫法所可能陷入的瑣屑、平庸、泛化的散文化流弊;他的一些詩也確實未能避免這種流弊;但是，他并沒有因此而犧牲他的追求。恰恰相反，他似乎決心讓他的生命質(zhì)量和詩歌才能經(jīng)此而接受檢驗——確實，在放棄了利用那些現(xiàn)成的思想或文化形態(tài)進行種種矯飾的企圖之后，能向一首詩提供價值保證的，除了這二者還有什么呢？”（唐曉渡《一種啟示：于堅和他的詩》）