由扁平到立體

摘 要：文章以《受胎告知》這一宗教母題為原點(diǎn)對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的宗教元素表達(dá)進(jìn)行對(duì)比和分析，選擇的焦點(diǎn)落在了教會(huì)之外的地方。藝術(shù)家們對(duì)于世俗生活和科學(xué)發(fā)展的關(guān)注度越來越強(qiáng)，圣像畫對(duì)于他們來說不再僅僅是單純傳達(dá)教義的媒介，圣像畫也需要與時(shí)俱進(jìn)，吸納當(dāng)時(shí)的先進(jìn)思想，成為表達(dá)觀念的手段。

關(guān)鍵詞：圣母形象;受胎告知;風(fēng)格;本質(zhì)

基金項(xiàng)目：本文系省級(jí)課題“從《受胎告知》看圖像學(xué)視域下的圣母形象演變”（2017SJB0386）研究成果。

作為藝術(shù)家的造物，繪畫作品自誕生之日起便打上了其個(gè)人烙印，包含了影響藝術(shù)家風(fēng)格形成的諸多要素。

弗拉·安杰利科和菲利波·利皮分別于1441年和1445年都以《受胎告知》為題創(chuàng)作了優(yōu)秀的作品，在這兩幅畫中我們能看出鮮明的個(gè)人風(fēng)格上的不同。作為同時(shí)期的兩位修士畫家，安杰利科和利皮可說是具備著截然不同的性格，安杰利科安靜善良，被大家稱為“天使般的兄弟”;而利皮則恰好相反，他個(gè)性沖動(dòng)喜愛冒險(xiǎn)，甚至還和一位修女生了一個(gè)孩子。正所謂“畫如其人”，安杰利科的畫中整體色調(diào)清淡，加百列和馬利亞一站一跪，畫面?zhèn)鬟_(dá)了一種非常虔誠的神韻，畫家用纖細(xì)的筆觸勾勒出馬利亞的身形，尤為引人注意的是，馬利亞被表現(xiàn)成為身材非常單薄的女性形象，幾乎像個(gè)“紙片人”一樣，非常誠懇認(rèn)真地雙手交叉在胸前、上身微微前傾正在聆聽圣示。在這幅畫中，他完美表現(xiàn)出了一個(gè)跟他一樣虔誠的、無欲無求滿心奉獻(xiàn)的信女形象，畫面構(gòu)圖非常簡約，但這空蕩蕩的背景卻傳達(dá)出了一種內(nèi)守精神的力量。而菲利波·利皮的作品則濃艷得多。不同于安杰利科畫中大面積的淺褐色和白色背景，利皮為馬利亞披上了藍(lán)色的斗篷，為天使穿上了紅色的長袍，就連天使的翅膀，也用類似孔雀燦爛華美的尾羽圖案來進(jìn)行裝飾和表現(xiàn)，和安杰利科畫中纖細(xì)單薄的人體相比，利皮的人體盡管也消瘦修長，但顯得更富于力量，人體更加圓潤，衣褶也顯得比較厚重，如同真正的綢緞一樣充滿垂墜感。

利皮的畫面背景也更為豐富，不是空蕩蕩的祈禱室中，而是在鳥語花香的庭院里面。在畫面的左上角，天父在幾個(gè)天使的簇?fù)硐路懦鼋鹕饷ⅲ墒レ`鴿帶著飛往馬利亞的方向。此刻，馬利亞將斗篷的一角拉起搭在手臂上，遮住了微微隆起的腹部。利皮一定仔細(xì)思索了整件事情的發(fā)生過程，盡可能清楚地在一幅畫中講述了這個(gè)事情的前因后果，把這一切展示在觀眾們的面前。盡管兩者的畫風(fēng)區(qū)別非常明顯，但如果將兩人的作品與中世紀(jì)時(shí)期的繪畫相比，立刻能夠看出安杰利科和利皮又顯得相似了。不論是簡單空蕩的祈禱室中，還是鳥語花香的庭院里面，文藝復(fù)興的藝術(shù)家們都在我們眼前展示了一個(gè)空間，這是一個(gè)真正具有長、寬、高可以度量的空間。

中世紀(jì)時(shí)期的作品，不論藝術(shù)家們多努力地去進(jìn)行表現(xiàn)，事實(shí)上在教會(huì)的各種限制中，這種表現(xiàn)程度也較為有限，畫面就顯得扁平得多。圣母的形象比較簡單沉悶，絕大多數(shù)作為一種固定圖式出現(xiàn)，成為畫面構(gòu)圖的組成部分?？吹贸鰜懋嫾覀兊淖⒁饬Σ⒉辉诖耍嬛谐伺c傳達(dá)圣示相關(guān)的元素，比如加百列、馬利亞、圣靈鴿這些不可或缺的基本要點(diǎn)，其他瑣碎的物品少之又少，物質(zhì)生活基本不在他們的心中。與濃艷的、世俗的利皮相比，就算是不了解美術(shù)史的觀眾，也能輕易發(fā)覺其中的不同。但與清淡、纖細(xì)的安杰利科相比較，盡管其表現(xiàn)風(fēng)格同樣精簡，但這 “簡”是“簡約”之簡，是“化繁為簡”之“簡”。與之相比，中世紀(jì)的宗教圖像之中充滿著機(jī)械、生硬、傀儡式的畫面設(shè)計(jì)，其“簡”則是“簡省”之“簡”。盡管在古希臘時(shí)期，藝術(shù)家們對(duì)于人體在不同運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)出來的各種狀態(tài)已經(jīng)進(jìn)行了深入細(xì)致的研究，來到黑暗的千年一切便都退回到原點(diǎn)?；蛘哌@樣形容更為妥當(dāng)，古希臘時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作就如同創(chuàng)作者在漫長的發(fā)現(xiàn)階梯上走上了兩級(jí)臺(tái)階，隨著中世紀(jì)的到來，創(chuàng)作者又往下退了一級(jí)。但這是在打下了充分的基礎(chǔ)、沉淀了足夠的積累之下的退步，使之有足夠的力量抓住復(fù)興的機(jī)會(huì)，在階梯上更進(jìn)一步。

威爾·杜蘭更在他的著作《文藝復(fù)興》中這樣說道：“顯然基督教在神學(xué)和倫理方面都已失去約束意大利人文主義者的力量……和猶太教、基督教完全無關(guān)的希臘文化是他們信仰上的致命打擊;他們不再相信‘教會(huì)之外沒有拯救的教條?！盵1]這不能不說是一個(gè)很大的改變，和中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)家們不同，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們的目光，落在了教會(huì)之外的地方，他們對(duì)于世俗生活和科學(xué)發(fā)展的關(guān)注度越來越強(qiáng)，圣像畫對(duì)于他們來說不再僅僅是單純的傳達(dá)教義的媒介，圣像畫也需要與時(shí)俱進(jìn)，吸納當(dāng)代的先進(jìn)思想。在利皮的畫中，我們看見了布魯內(nèi)萊斯基所創(chuàng)造的文藝復(fù)興式建筑樣式，位于三個(gè)門拱之間的壁柱和新式的柱頭只是在襯托出室內(nèi)的建筑比例同時(shí)也起到一定的裝飾作用，給這個(gè)場所帶來輕快優(yōu)雅的氣氛。這個(gè)受胎告知發(fā)生的場所之外，是一座封閉的庭院，封閉的庭院、花園或者其他場所，封閉是一個(gè)很重要的象征，象征了馬利亞的純潔和忠貞，這是一座從未有人進(jìn)來過的花園，這也是一塊有待開墾的處女地。透過中間的門拱，我們可以發(fā)現(xiàn)在在畫面的正中，被一圈低矮的灌木叢圍繞著的，是一根廊柱?！翱梢哉f，廊柱是耶穌最有名也最傳統(tǒng)的象征之一：Columna est Christus（基督就是根廊柱）。”[2]讓廊柱立在封閉的花園中，這本身就是一種象征，馬利亞是女性之中唯一一個(gè)既繁衍子嗣有保持了終身（產(chǎn)前、產(chǎn)時(shí)、產(chǎn)后）童貞的女性，在她的身上，生產(chǎn)與童貞并存。畫家想要借此來表達(dá)，在這受胎告知的重要時(shí)刻，圣父、圣子、圣靈藉由馬利亞實(shí)現(xiàn)了三位一體，而馬利亞微微隆起的腹部似乎也昭示著道成肉身終于完成了。

同一個(gè)圣母馬利亞，在中世紀(jì)時(shí)期的《受胎告知》和文藝復(fù)興時(shí)期的《受胎告知》中形象有很大的不同。在中世紀(jì)時(shí)期《受胎告知》中的她，大概只能算作是一個(gè)象征性的形象，或者說是一個(gè)符號(hào)。那從頭一直包到腿部的頭巾、表示驚訝所以攤開的雙手、瞪大的眼睛，藝術(shù)家們并不需要去研究一個(gè)女人，一位虔誠的青年女性信徒在日常生活中究竟是什么樣子，當(dāng)天使出現(xiàn)在面前的時(shí)候又因?yàn)轶@訝會(huì)如何表現(xiàn)，他們只要在人體上把這些要素披掛停當(dāng)，人物形象就塑造完成了。仿佛在這一時(shí)期的同類型繪畫中，來來去去的只有一個(gè)人物，他裝上翅膀披上斗篷，就是天使，取下翅膀換上長頭巾，又變成了馬利亞。文藝復(fù)興時(shí)期則大不相同，馬利亞的頭巾已經(jīng)被取下，取而代之的是女子寧靜祥和的面容和豐美的秀發(fā)。她的衣服比中世紀(jì)時(shí)期提升了不止一個(gè)檔次，沉甸甸的綢緞閃著微光一直拖到地面上。與此同時(shí)，馬利亞的衣著也不再左一層右一層地遮住胸部，在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中，即便在內(nèi)袍外仍披著罩衣或者是斗篷，但這罩衣或者斗篷都是敞開的，不再束縛或者是弱化她的女性特征。這一切都在告訴我們，在彌賽亞的母親、虔誠的女信徒種種身份之前，這個(gè)人物形象首先是個(gè)女人。只有女人，才能使得“道成肉身”這件事情成為現(xiàn)實(shí)。與中世紀(jì)的表現(xiàn)方式相反的是，文藝復(fù)興時(shí)期的馬利亞在《受胎告知》中常常遮住的并不是自己的胸部，而是自己的腹部，她或者把長長的裙裾向上提拉堆在胸腹之間，或者將披著的斗篷一角拉上來搭在肘彎里，使之在腹前形成一道屏障?？此普谘冢瑢?shí)則突出了她繁衍后代、孕育生命的特征。阿拉斯曾經(jīng)如此評(píng)論馬利亞的女性特征：“可憐的亞當(dāng)在夏娃的唆使下犯下原罪，通過馬利亞，我們又從原罪中解脫出來……為了消解夏娃在我們身上的詛咒，圣母必須是‘豐產(chǎn)的……《天神報(bào)喜》終止了自‘原罪與‘墮落以來重負(fù)在人類身上的詛咒……一個(gè)女人，想要‘豐產(chǎn)就不能再‘純潔，馬利亞是唯一一個(gè)既‘豐產(chǎn)又‘純潔的女人?！盵3]不僅如此，馬利亞在文藝復(fù)興時(shí)期還獲得了自己的私人生活，在中世紀(jì)中，她要么坐著要么站著，坐著的時(shí)刻多半是在高高的寶座上，顯得她像女王多過于一位信徒，站著的時(shí)候又映襯著身后的金色背景，給人感覺仿佛剪出來的紙人。但在文藝復(fù)興時(shí)期就完全不同了，她有自己的房間、自己的家具、自己的花園，凡人有的她都有，她就是塵世間蕓蕓大眾中的一員。

威爾·杜蘭這樣總結(jié)文藝復(fù)興：增加的財(cái)富摧毀了舊道德之限制;在商務(wù)上與回教徒的接觸和十字軍的東征，鼓勵(lì)了人們?nèi)萑膛c傳統(tǒng)信仰和習(xí)俗相異的教條和道德;對(duì)于相對(duì)自由的異教世界之再發(fā)現(xiàn)、平分已暗中破壞中世紀(jì)教條和道德之責(zé);對(duì)世俗、人類、塵世的關(guān)心取代了對(duì)來生的興趣。[4]藝術(shù)家們在這樣的空氣中成長起來，也把這種風(fēng)格帶入了自己的繪畫作品里面。諾曼·布列遜說過一句話：“將視覺再現(xiàn)作為社會(huì)和話語的產(chǎn)物——而非藝術(shù)家在與世隔絕的美學(xué)空間中實(shí)踐的產(chǎn)物?！盵5]“透視法使人發(fā)現(xiàn)了自己”，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們進(jìn)行表現(xiàn)的角度發(fā)生了改變，不再是從教會(huì)的角度來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是以自身為主體，將自我的雙眼作為出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行表現(xiàn)。他們發(fā)現(xiàn)了自身的主動(dòng)性，自然會(huì)思考著神圣的一幕發(fā)生的場景，作為在相對(duì)自由的空氣中成長起來的獨(dú)立個(gè)體，自然而然地將個(gè)性填充進(jìn)馬利亞的身體之中，使之不再扁平，而變成活生生的女性。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜蘭.文藝復(fù)興[M].北京：東方出版社，2003：112.

[2]阿拉斯.繪畫史事[M].孫凱，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：45.

[3]阿拉斯.繪畫史事[M].孫凱，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：61-63.

[4]杜蘭.文藝復(fù)興[M].北京：東方出版社，2003：58-59.

[5]布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯[M].杭州：浙江攝影出版社，2004：序言.

作者簡介：

朱天，博士，南京藝術(shù)學(xué)院助理研究員。研究方向：外國美術(shù)史。