姹紫嫣紅才是春
——戲劇的多樣化探索芻議

陳國峰

藝術使我們升華為人

戲劇藝術的多樣化探索，是一個大話題，當?shù)眉莱鲆槐例埖秮韷褖崖暽肚f子·知北游》曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！?/p>

何謂天地之大美？蓋其有風霜雨雪、春夏秋冬之變化，有百花異色、山谷河海之不同，有生靈異形、萬物相別之豐富。如果這世界上只有一種花色、一種植物、一種生靈，姑且不論這種單調的生命系統(tǒng)能否產(chǎn)生與衍續(xù)，這個世界必定是枯燥乏味的，根本談不上有什么天地之大美。差異性、個別性構成了宇宙的豐富性，而這才是世界必要的根本規(guī)定性。

皮埃爾·高乃依（1606-1684）

《高乃依 拉辛劇作選》書影

最能代表中國傳統(tǒng)文化精髓的《易經(jīng)》，自始至終所研究所推崇的核心觀念，就是萬物的變異及其規(guī)律。日月為易，日月交變，變易求新，這是自然規(guī)律。先民從這個規(guī)律中，體認和總結出了求新求變的文化意義。殷商的開國君主成湯王，曾經(jīng)在他的青銅洗澡盆上鏤刻了一句自省勵志的格言：“茍日新，日日新，又日新。”這當然不僅僅是說他要天天洗澡，而是說人的心靈和對世界的認識與建設，要天天發(fā)展變化，不可拘泥因循。周朝頒布的國家法令《康誥》曰：“作新民?！边@句話，原本只是要求百姓順應朝代更替，是政治性的，但是它后來被賦予了更具有社會歷史發(fā)展規(guī)律意義的文化內涵。對現(xiàn)代中國影響較大的新民學會、新民報系，都是從“作新民”這個詞根引申發(fā)展而來。

藝術，尤其需要“作新民”的觀念，需要求新求變。

最初，先民不需要藝術，只需要食物。但是，當他們開始體認天地、思考生死時，宗教意識就因之而起；當他們要表達對自然的敬畏和對生死的悲歡時，藝術情愫則因之而起。

動物也有對自然的敬畏，也有對生死的悲歡。但是，動物沒有藝術作品。人類從根本上脫離低級的動物序列，升華為天地間最高等的精靈，就因為人類開始了藝術創(chuàng)造。

藝術，最初是模仿自然，然后升華為對自然的情感表現(xiàn)，然后再升華為對人類心靈世界的探索與表達。這個變化過程，套用馬克思的說法，就是人類從自然狀態(tài)向自為狀態(tài)、再向自由狀態(tài)的發(fā)展。在這個漫長而復雜的演化過程中，整個人類的藝術史，也可以說人類的文化史，基本遵循了自然規(guī)律，呈現(xiàn)了豐富性、差異性、個體性、變化性的內在動力。

這就涉及到了一個根本問題：人類為什么需要藝術？

首先，人類需要認識世界和對這種認識的文化表達。

其次，人類需要認識自己和對這種認識的文化表達。

當人類體認自然時，發(fā)現(xiàn)人類是自然的被造物，人類從屬于自然界，自然界的無盡豐富性必然影響人類的認知與表達；然后，當人類開始體認與探索自己的心靈世界時，比如對夢幻的認識，意識到了自己的主體性地位和創(chuàng)造性表達的使命，這是社會性文化建構與信息傳播的必要性相。特別是當人類意識到自己心靈的豐富性復雜性時，個體的藝術表達成為社會性文化建構的必然訴求，人類的主體意識、自我意識和個性意識升華了人類的終極文化屬性。古希臘神話及其戲劇最鮮明地體現(xiàn)了這一點。古希臘社會是一個海洋文明的商業(yè)社會，航海貿易是其社會最重要的物質基礎。航海（特別是遠航）需要導航，在沒有指南針的時代，觀測星象是唯一可靠的導航方式。因此，古希臘人對天文學的熱愛就成為一種普遍的社會文化需求。為了記住星象，他們編織了星象的各種神話故事，也包括他們遠航的各種見聞，并且顯然對遠航的經(jīng)歷進行了夸張的想象性的創(chuàng)作。古希臘的神話，其實是人類體認自然和自我的藝術表達。

笛卡爾說：“我思故我在?！边@個著名的認識論命題，隱含著一個最重要的價值論：個體生命的神圣性與不可替代性，是社會存續(xù)的根本基礎。個體固然可以為社會而犧牲，但這種犧牲的隱性前提是社會存在乃是為了保障個體生命的先在價值。這個價值論，是藝術個性化表達的倫理基礎。

違背了這個天賦的自然價值基礎，藝術以及文化，就將走向消弭個性，類型化、模式化、同質化的單調格局。

人類為什么需要藝術？因為藝術使我們升華為人。這是我們討論戲劇藝術多樣性的理論前提。

高爾基說：“戲劇是藝術皇冠上的明珠。”

高爾基賦予戲劇藝術如此之高的至尊地位，首先是因為舞臺藝術的技術性難度，比如時空限制；其次是因為表演藝術的難度，精妙的表演需要的模仿能力與創(chuàng)造能力，唯有心智的高度成熟與豐富才可能達成；其三，戲劇文本是在諸多技術性限制的前提下完成的，小說、詩歌乃至影視藝術，都比戲劇具有更大的技術自由度。但是，如果戲劇因為這些技術上的局限性而走向單調與平庸，那么戲劇就沒有資格稱為藝術皇冠上的明珠。

正因為“戴著鐐銬跳舞”，戲劇的“優(yōu)美舞姿”才是它傲視群芳的資本。

然而僅此是不夠的。戲劇具有特殊的觀賞形式，和小說詩歌等藝術的個體性、隨意性、非共時性觀賞方式不同，戲劇的所謂劇場性特征，意味著它的表演性、現(xiàn)場性、共時性觀賞方式，使觀眾的品評必然是集體化的，觀眾在現(xiàn)場的即時交流，使保守、僵化、平庸、淺陋、單調的戲劇作品，立刻會遭到質疑和批評。因此，戲劇天然應該具有多樣性、新穎性、探索性、時代性、獨特性。反之，當一個時代的戲劇藝術缺乏探索性、創(chuàng)新性、差異性、多樣性的風貌時，我們可以斷然確定這是一個平庸保守僵化的時代。

戲劇藝術的多樣性，是它的根本特征。新穎性、探索性等，是涵蓋在多樣性范疇內的具體特性。概而言之，多樣性體現(xiàn)在內容和形式兩大方面。

內容方面，包括主題的多樣性、人物性格的多樣性、心理動機的多樣性、劇情的多樣性、情境的多樣性等等；形式方面，則包括舞美設計理念的多樣性、舞美形式的多樣性、表演風格多樣性等等。這是傳統(tǒng)的劃分方法，主要是為了分析方便。事實上，真正優(yōu)秀的戲劇作品，其內容與形式往往是有機一體的、密不可分的關系。克萊夫·貝爾有一句名言：“藝術就是有意味的形式?！睆乃囆g分析的角度看，任何形式都具有意味，任何內容也都具有隱性或顯性的形式。正是這種相互依存的關系，以及不同的理念、審美趣味、價值觀等等復雜微妙的主創(chuàng)特性，形成了主題的多樣性、風格的多樣性、流派的多樣性。這是戲劇作為社會文化生態(tài)必須具有的基本性相。

然而邏輯是邏輯，現(xiàn)實是現(xiàn)實。問題從來都不會如此簡單。

探索使我們升華為精靈

卡爾·馬克思有一句經(jīng)典格言：“統(tǒng)治階級的文化，總是占統(tǒng)治地位的文化?！比魏螘r代、任何國家的統(tǒng)治階級，總是要提倡有利于維護其統(tǒng)治的文化，這本來無可厚非。但是，朝代更迭、政權輪替的歷史事實也證明了統(tǒng)治階級的文化盲區(qū)：當政權走向衰敗覆亡時，統(tǒng)治階級所秉持的保守、僵化、單調的文化顯然是一種錯誤的無效的文化。

讓我們還是以戲劇為例吧——

1636年，巴黎戲劇界發(fā)生了一起轟動性事件，劇作家高乃依的新作悲劇《熙德》演出，引起了戲劇界新舊兩派的爭論。紅衣主教兼首相黎塞留授意法蘭西學院撰文批評《熙德》。1638年，學院創(chuàng)始人之一沙波蘭院士秉承黎塞留的旨意，執(zhí)筆撰寫《法蘭西學院對〈熙德〉的意見書》正式發(fā)表。文中指責高乃依違背了戲劇“以理性為根據(jù)”的“娛樂”作用，沒有始終把“滿足榮譽的要求”放在首位，未能嚴格遵守“三一律”等。這份意見書初次系統(tǒng)地宣告了古典主義戲劇的理論主張。由此開始，古典主義戲劇開始奠定在歐洲戲劇界兩百年的統(tǒng)治地位：它像中國戲曲的臉譜觀念，認為悲劇是高雅嚴肅的藝術，適合表現(xiàn)國王或貴族生活，而喜劇是卑賤欲望的載體，只適合表現(xiàn)普通市民生活；它要求悲劇的舞臺呈現(xiàn)風格必須高貴、對稱、優(yōu)雅、華麗；它還使“三一律”成為統(tǒng)治戲劇界的鐵律。

平心而論，古典主義戲劇比代表基督教教權利益的宗教劇有歷史進步意義，特別是在戲劇技巧方面，取得了很大的發(fā)展，以高乃依和莫里哀為代表的一些優(yōu)秀作品，已經(jīng)成為戲劇經(jīng)典。然而古典主義戲劇的藝術主張，其實是一種政治性的意識形態(tài)觀念，具有極大的歷史局限性，它契合了當時的政治利益，卻從根本上違背了藝術的基本規(guī)律，是從教權向王權過渡的時代產(chǎn)物，盡管其中不乏代表時代戲劇高度的杰作，然而其基本藝術理念卻從一開始就帶有僵化、保守、陳腐、單調的胎記。

兩百年后，1830年，年僅28歲的維克多·雨果的《歐娜妮》在法蘭西劇院首演，這部充滿自由浪漫氣息的戲劇，打破古典主義戲劇拘謹、僵化模式，年輕人奉其為新時代的號角，卻讓古典主義戲劇的衛(wèi)道士們痛心疾首，兩派觀眾在劇院大打出手，造成轟動性新聞。結果是這一事件標志了浪漫主義戲劇的誕生，也標志了古典主義戲劇的壽終正寢。

浪漫主義戲劇呢？很快也被新的戲劇流派所取代。

從十九世紀開始，地理大發(fā)現(xiàn)時代所積聚的全球化內力終于開始全面發(fā)飆，時代的發(fā)展、社會的動蕩、價值的更新、觀念的交替，使世界戲?。ㄖ饕俏鞣綉騽。┝髋杉姵?，令人眼花繚亂，幾乎可謂目不暇接。象征主義、未來主義、達達主義、表現(xiàn)主義、荒誕派，真是花樣繁多。

這意味著什么呢？

維克多·雨果（1802-1885）

是不是流派紛呈、花樣繁多就能出現(xiàn)偉大的作品呢？

古典主義戲劇和浪漫主義戲劇更替的規(guī)律，其實說來簡單。當我們跳出繁復的表象，去考察藝術史的內在規(guī)律時，我們將發(fā)現(xiàn)一種大自然的平衡，一如日月之交替，陰陽之互補：拘謹?shù)哪Ｊ交墓诺渲髁x戲劇泛濫過久，奔放的自由的浪漫主義戲劇必然出現(xiàn)；當過分自由的浪漫主義戲劇泛濫到散漫夸張的地步時，樸實自然的現(xiàn)實主義戲劇就會來開拓新的空間。

一枝獨秀不是春，姹紫嫣紅春滿園。

但是，僅僅看到了這種互補性的變化規(guī)律，認為藝術的多樣化是自然律作用的現(xiàn)象，這在認識論的層面上仍然顯得有些膚淺。因為所有時代的藝術家，都想創(chuàng)作出具有永恒魅力的作品。沒有人知道什么樣的作品能夠魅力永恒，藝術史的大規(guī)模淘汰意味著藝術女神天性朝秦暮楚。然而我們仍然可以確信如下理念：首先，每個時代固然必定會有時代烙印的藝術，但是，如果作者為時代所左右所局限，看不到主流藝術的內在缺陷，看不到超越時代局限性的未來曙光，沒有對普遍人性的深度發(fā)掘，作品就不可能具有偉大的深刻的性相，它們必將因為過度依附于時代的浮華而成為淺薄的殉葬品；其次，流派紛呈不僅是大自然的內在力量作用的結果，它同時體現(xiàn)為人類心靈世界的無限豐富性，這是文明發(fā)展與前進的決定性力量，這就是我們必須敬畏的自然神性。而對這種自然神性最好的最虔誠的獻祭，就是我們必須竭盡所能地探索世界與生活的意義，必須以最豐富的想象力和感受力去探索新的藝術表達。

沒有任何規(guī)律和原則能確定如何創(chuàng)造出偉大的作品，但是我們可以從藝術史的淘汰過程發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律：沒有多樣性的藝術，就沒有偉大的時代；沒有多樣性的探索，社會的創(chuàng)造活力就會被禁錮；沒有富有個性的、新穎的藝術表達，我們就會匍匐在黑暗中，不但沒有個體的自由，也沒有社會的自由，我們就將遭到歷史的嘲笑。

藝術的終極意義，就是引領人類心靈的自由。

多樣性的藝術探索，這是天賜的翅膀，使我們成為精靈，得以在生活的天空飛翔。