實在界的目光——哈爾·福斯特論創(chuàng)傷性藝術(shù)

楊娟娟

(復旦大學 哲學學院， 上海 200433)

美國當代藝術(shù)史家、批評家哈爾·福斯特(Hal Foster)從拉康圖像理論出發(fā)，對幾種當代藝術(shù)模型提出了創(chuàng)造性的闡釋。福斯特于1995年寫就經(jīng)典論文《實在的回歸》(“The Return of the Real”)[注]在收入同名論文集之前，此文曾另名發(fā)表于《十月》：Hal Foster, “Obscene, abject, traumatic”, October, 1996, 78, pp. 107-124.，全文內(nèi)容跨度較大，從1960年代的安迪·沃霍爾(Andy Warhol)，到1990年代的奇奇·史密斯(Kiki Smith)的理論都有涉及，而本文主要聚焦于有關(guān)拉康圖像理論的一部分內(nèi)容，這也是全文最難理解的一部分。介于福斯特在這一部分所提及的許多藝術(shù)家在國內(nèi)有較少的介紹，唯獨辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的介紹最為充分，本文也將以舍曼為主要例證。

一、 背景：解構(gòu)的沖動和女權(quán)主義的武器

福斯特《實在的回歸》一文寫于1990年代，而在之前10年間，關(guān)于同樣一些作品的多數(shù)話語是圍繞解構(gòu)理論或女權(quán)主義的。早在1980年代初，關(guān)于諸多新興藝術(shù)作品的解構(gòu)意義已有不少論述，尤其是在《十月》雜志中，不斷涌現(xiàn)的多篇雄文幾乎說服了圈內(nèi)的大部分讀者，并在藝術(shù)圈內(nèi)外掀起了解構(gòu)的潮流。維托·阿孔西(Vito Acconci)、布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)、琳達·本格利斯(Lynda Benglis)、羅伯特·莫里斯(Robert Morris)、埃莉諾·安汀(Eleanor Antin)，當時這些活躍的藝術(shù)家與辛迪·舍曼一樣，都是批評家的“寵兒”。這些影像作品以各種表現(xiàn)方式攻擊著種種虛偽的表象，成為詮釋諸種后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義理論最有利的圖例之一。無須后人指摘，這些盛行的模式在1980年代初就引起了種種反思和抵制，譬如福斯特在《美國藝術(shù)》(ArtinAmerica)工作期間的同事克雷格·歐文斯(Craig Owens)的著名篇章《他者的話語：女性主義者和后現(xiàn)代主義》(“The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism”)[注]Craig Owens, “The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism”, Hal Foster ed., Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983.，該篇章嘲諷當時許多批評只是將作品“翻譯成法國理論”。雖然在那之前，關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)意義最有力的代表性論文，也包括歐文斯自己發(fā)表于1980年的《寓言的沖動》(“The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”)。

除了解構(gòu)理論，在1980年代對舍曼這幾位藝術(shù)家最常見的解讀還是來自女權(quán)主義陣營(至今都占據(jù)著多數(shù)展覽導言)。雖然舍曼一再聲稱，當她創(chuàng)作早期作品時，她并不了解“男性的凝視”等許多理論，并且她寧可留在無意識的混沌之中，憑直覺創(chuàng)作，但她也承認，她在無題電影劇照系列中的確表達了人物內(nèi)心與外在表象的某種矛盾?！拔业拇_感到，這些人物似乎在質(zhì)疑什么——可能是被迫在扮演某個角色。”[注]Cindy Sherman, “The Making of Untitled”, Cindy Sherman, The Complete Untitled Film Stills, MOMA, 2003, p.9.這仍然是應和著女權(quán)主義的核心主張。哈爾·福斯特后來的回顧對此提供了非常精辟的解釋：那不僅僅是被強加角色的受害者，正如我們過去曾寫過的那樣。這些場景不是來自外部的意識形態(tài)問題，而是來自內(nèi)部的渴望認同：年輕女性是在努力接近電影腳本的類型，而不是逃避。從某種程度上說，(舍曼的)這項工作比女權(quán)主義批評家們更為女權(quán)主義，因為它表現(xiàn)出我們是如何將外來的身份認同導入了自我：“我必須發(fā)型整齊，皮膚光潔，裝扮體面，才能成為我自己?！盵注]Hal Foster, “At MoMA”, London Review of Books, 2012, 34(9), p.12.

即便舍曼、克魯格的作品關(guān)于女權(quán)上的意義是自然存在的，但當時還是有著兩派不同傾向的討論。一派強調(diào)其中“性差異”的內(nèi)涵(例如歐文斯，他同時為女權(quán)主義和同性戀搖旗吶喊)；另一派則是如福斯特和本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)，他們雖然認同總的女權(quán)主義，但每次出書都需要道個歉，承認自己不夠關(guān)注她們的議題。對他們來說，女權(quán)主義已然內(nèi)嵌于許多主題內(nèi)部,拿出來單獨予以強調(diào)也不是他們的使命。當然，這些立場之間沒有針鋒相對的矛盾，只是側(cè)重點不同，或者說，分工不同而已。在1980年代，福斯特的確承認，舍曼、克魯格等人的作品在表達性差異方面的意義是重大的，甚至為此修正過自己更早的論文，但那時這些前衛(wèi)藝術(shù)家也已經(jīng)不滿于固化的范式，紛紛尋求新的表現(xiàn)。[注]關(guān)于布赫洛和福斯特對于女權(quán)主義不夠關(guān)注的解釋可見于他們二人的文集前言。關(guān)于福斯特的微妙轉(zhuǎn)變，可見于Hal Foster, “Subversive Signs”, Art in America (November, 1982)，此文三年后收入福斯特文集Recodings時有修改。舍曼推出的《歷史的肖像》(HistoryPortraits)、《童話》(FairyTales)、《災難》(Disaster)等系列的作品(可以說越來越“重口味”)，早已不再是當初的解構(gòu)或是女權(quán)主義所能解釋的了。

到1990年代，性差異的論題即便在女權(quán)主義內(nèi)部也早已得到了本質(zhì)的推進。關(guān)于包括舍曼后期作品在內(nèi)的各種各樣的“卑賤藝術(shù)”，它們對號入座地舉出第三波女權(quán)主義代表思想家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的《恐怖的權(quán)力——論卑賤》(PowersofHorror:AnEssayonAbjection)，就成了那時的流行模式。在1990年代初，羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)發(fā)表了至少兩篇與舍曼作品相關(guān)的重要論文，其一是《辛迪·舍曼：無題》(“Cindy Sherman: Untitled”, 1993)，其二是《沒有結(jié)論的無形式》(“Informe Without Conclusion”,1996)，這兩篇文章恰恰都從各種角度指出了當年風頭正健的女權(quán)主義批評家勞拉·馬爾維的觀點的不足，克勞斯甚至指出，即便是對于“卑賤”這個范疇的研究，也不該當作克里斯蒂娃的首創(chuàng)，而是應上溯到喬治·巴塔耶(Georges Bataille)的研究。

也正是在那幾年，福斯特在克勞斯的指導下完成了關(guān)于超現(xiàn)實主義藝術(shù)的博士論文，與弗洛伊德、巴塔耶一起，又再次獲得了這些后現(xiàn)代批評家的注意。巴塔耶基于哲學和人類學的研究所提出的越界理論，有許多并未發(fā)表，包括短文《卑賤和悲哀的形式》(“L’Abjection et les Formes Misérables”,1934)，這些理論過了幾十年才進入人們的視野。他以“內(nèi)在體驗”去抵抗當時的主體哲學，提出了一種原初的動物性和另一種被加工過的動物性。在人類文明中被允許的那種“節(jié)慶”中的放浪形骸，不過是回歸第二種動物性(也就是被資本主義文明建構(gòu)出的動物性)，是一種虛假的放縱，是對于那“自然的、原初的動物性”的否定。[注]張生：《論巴塔耶的越界理論——動物性、禁忌與總體性》，載《同濟大學學報》(社會科學版)，2016年第3期，第9-15頁。為了要回歸那自然的動物性，抵抗“世俗世界”，這位被超現(xiàn)實主義藝術(shù)家布勒東所抨擊為“糞便哲學家”的巴塔耶，提出了對于真正的禁忌的破除，也就是“越界”。而那真正的禁忌，作為對真正自然的否定的禁忌，被當作異質(zhì)的，必須排斥、拒絕的東西，就是性欲、排泄物和死亡。[注]喬治·巴塔耶：《內(nèi)在經(jīng)驗》，程小牧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年。

正如福斯特曾一再聲明的那樣，每一代的藝術(shù)家/思想家常常需要返回到更早歷史階段的某個典型事例，以便破除他同時代的僵局。很顯然，回顧巴塔耶，也有助于批評家突破當年的批評理論僵局：要么女權(quán)，要么解構(gòu)，人們總是不免在這兩種解讀中搖擺。與克勞斯的“無形式”一樣，福斯特的《實在的回歸》不但參考了巴塔耶等許多更早的思想家的理論，也對當時許多藝術(shù)和批評都提出了深刻的剖析和質(zhì)疑。但更重要的是，福斯特此文以拉康的圖像理論為基調(diào)，將那幾十年間的所有“創(chuàng)傷性”的藝術(shù)從更深意義上連接了起來，從更廣闊的藝術(shù)與理論背景中，給辛曼等許多當代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了全新的詮釋。

二、 理論：拉康的雙重椎體圖像

首先必須做出冗長解釋的是一種由拉康闡述的視覺藝術(shù)理論。凝視(regard/gaze)，在視覺文化中原本已有非常復雜的含義，常常指的是畫里和畫外、主體和客體之間的關(guān)系，但由拉康所闡述的凝視是一種來自客體的目光，“大彼者的目光”，它來源于英國的客體關(guān)系理論對于嬰幼兒早期心理的研究，主要包含由梅蘭妮·克萊因(Melanie Klein)所發(fā)展的“部分客體”理論[注]Melanie Klein, “Notes on Some Schizoid Mechanisms”, The International Journal of Psycho-analysis, 1946(27), p.99.和由溫尼科特(D. W. Winnicott)所發(fā)展的“過渡客體”理論。[注]D. W. Winnicott, “Transitional Objects and Transitional Phenomena: A Study of the First Not-Me”, Essential Papers on Object Relations, NYU Press, 1986, p. 254.這種原本來自第一個客體——母親(大彼者)的愛的目光，因為不可能一直持續(xù)不中斷，所以造成了主體的欲望有了最初的挫折。也正是這一原初的挫折，使得嬰兒不得不轉(zhuǎn)向一種“過渡客體”，也就是拉康的客體小a(也就是“物”這一永遠無法獲得的欲望對象，“物”是較早的說法)。

拉康從這種對于大彼者的目光的欲求，引申到了一個人永恒地“被看”的感覺和需求。于是拉康的雙重椎體圖像也可以理解為，當人在看著畫面的時候，他的視線也在和這個畫面的錯覺空間發(fā)生一種視域上的融合，因此，他自己不再只是一個簡單的有形的自身，同時也成了一個來自物的凝視/目光之中的圖像。目光仿佛就在一個發(fā)光點的位置，而自己是一個圖像，在發(fā)光點和自己之間，有一個“屏幕”，它既是中介，也是遮擋。(見圖1)

圖1 拉康的雙重椎體視覺圖解

拉康是在1964年的一次研討班上主要解釋了這個雙重椎體及由此引發(fā)的關(guān)于藝術(shù)的理解，這被整理為《圖畫是什么？》一文。但拉康的講座自然會略掉精神分析理論的許多基礎(chǔ)知識，還需另外加些解釋?！氨蛔⒁暋钡母杏X是復雜的，克萊因曾將嬰兒對于母親的感情理解為在嫉羨和感恩之間的擺蕩，這解釋了嬰兒常常不由自主地深陷在一些憤怒的，甚至攻擊性的情緒中的原因。[注]梅蘭妮·克萊因：《嫉羨與感恩》，段文靜等譯，九州出版社，2017年。客體關(guān)系路線的精神分析理論大都認同一種推斷，人的內(nèi)在心理動力機制，正是從最初母嬰關(guān)系的互動之中立下的基調(diào)，并直接發(fā)展到成人在親密關(guān)系中甚至社會交往中的相處模式。于是也就有了成人對于“被注視”而產(chǎn)生的得意和緊張的兩種完全矛盾的感受。拉康在這次討論中，將“被注視”類比為被捕獵的狀態(tài)，甚至類比為被同伴妒忌的狀態(tài)，又引申到了一種無處不在的焦慮。在拉康看來，傳統(tǒng)的大部分藝術(shù)(錯視畫)是一種“視覺陷阱”，就像在畫上畫了一塊幕布誘使人去拉開一樣，是對于目光的欺騙，也就是一種對來自“物”的目光的馴化。而一些表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的作品，如蒙克、羅斯科、波洛克等作品，卻是立足于對目光的直接召喚。[注]雅克·拉康：《圖畫是什么？》，謝華譯，趙千帆校，載沈語冰、張曉劍編：《20世紀西方藝術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2018年，第335頁。

福斯特結(jié)合拉康的說法繼續(xù)闡述了這一點，另外寫了長篇的注釋從多方面加以解釋，引入了小說家的討論，將無處不在的凝視的感覺，比喻為在遠古時代，作為獵物的動物被獵人注視的感覺。一種妄想狂的感覺，對于主體來說是一種威脅，這是一種“能夠捕捉、甚至毀滅人的力量”。而屏幕，擋在了主體和凝視/目光之間，其作用是什么呢？在透視成像的設(shè)置中，屏幕既是遮蔽(或者說過濾)了從客體直接反射過來的一部分光線，又在其立面上形成了一種既完整卻又有變形和模糊的“圖像”，也就是藝術(shù)的“中介”作用。因此福斯特能夠?qū)⒗档囊馑祭斫鉃?，“無論是將它看作是藝術(shù)的慣例，或再現(xiàn)的圖式，或視覺文化的編碼，它都為主體傳達了物的凝視(object-gaze)，但是它也在來自物的凝視中保護了主體。這也就是說，它捕獲了凝視，‘跳動的，耀眼的，發(fā)散開去的’，并且在圖像之中馴化了它”。[注]Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, 1996, p.131.

或者我們可以嘗試著從拉康的客體小a的基礎(chǔ)理論——溫尼科特的“過渡客體”理論，來理解這一點。[注]拉康曾說：“小a就是溫尼科特稱之為過渡客體的那個東西?！背鲎訪acan, Jacques, Conférence à Londres du 2 février 1975, Revista Argentina de Psicología, 1976, 21(7), pp. 137-141, 轉(zhuǎn)引自居飛：《拉康的客體小a，自身差異的客體》，載《世界哲學》，2013年第6期，第93頁。這樣借用，是因為精神分析主要是一種“心理動力學”，其概念的界定主要是根據(jù)其功能，或者說運作方式?！斑^渡客體”的概念對于溫尼科特來說，并不限于某個特殊客體的功能，而是歸為一個總的“過渡空間”的功能。溫尼科特揭示了人們的大部分時間都是身處“過渡空間”而非“真實空間”，哪怕是在工作的時候，也常常是在操縱些熟悉的客體，就像孩子操縱玩具或是玩假扮游戲那樣，沉浸在一種有安全感的、半封閉的心理空間，而得以自由地一遍遍地重新操演生活中的重大事件，紓解情緒或是發(fā)揮創(chuàng)造力。[注]D. W. Winnicott, “Playing: Creative Activity and the Search for the Self”, Playing and Reality, Tavistock Publication Ltd, 1971, p.74.這解釋了為何學術(shù)研究工作有時也和游戲有類似的功能，學術(shù)研究可以提供一個擋開現(xiàn)實的空間，這是人的脆弱內(nèi)核和粗糲現(xiàn)實之間的一個過渡地帶。難以被接受的經(jīng)驗，就在人身處這種“游戲”空間的悠長時間之中，逐漸獲得處理和消化。(在這種狀態(tài)里，我們所拿著不放的那些可操縱客體，例如孩子的玩具、煙癮者的香煙、藝術(shù)家的畫筆，就是在行使過渡客體的功能。結(jié)合沃霍爾曾一再提到的“自動機”，其實他揭秘的是，我們每個人的生活都或多或少地有一部分是“自動機”的狀態(tài)。)

這一功能性的類比或許可以解釋為何福斯特將這個圖像/屏幕，創(chuàng)造性地理解為 “藝術(shù)的慣例，或再現(xiàn)的圖式，或視覺文化的編碼”，正是因為這些都是在藝術(shù)創(chuàng)作中行使一種令人感到安心的過渡空間的功能。以我們熟悉的中國畫來舉例，畫家跟著一個穩(wěn)定的審美體系中既定的要求去追摹古人，經(jīng)營筆墨，步步進階，就是在某種程度上免除了獨自面對整個現(xiàn)當代藝術(shù)史時那種“影響的焦慮”。

根據(jù)屏幕作為過渡空間的這種職能，福斯特總結(jié)出：(傳統(tǒng)的)圖像制作，可以有兩種解釋，一種是為了“避邪”，主體制作圖像，是“先發(fā)制人地抓住了凝視的捕捉活動”；另一種是為了“撫慰”人心，例如古希臘的那種完美主義的圖像制作，是“平定了凝視，將觀者從對它的緊握中‘釋放’了出來”。他發(fā)現(xiàn)這兩種解釋幾乎可以概括所有的藝術(shù)。

這就是依據(jù)拉康的理論得來的美學沉思：或許有些藝術(shù)嘗試了一種錯視法，一種對眼睛的欺騙，但是所有的藝術(shù)都是馴化的看，是對凝視的馴服。[注]Hal Foster, The Return of the Real, p.140.

福斯特對于拉康理論的這種創(chuàng)造性的詮釋，拓寬了它對于藝術(shù)史的解釋能力。在《圖像是什么？》一文中，拉康討論的是1960年代之前的作品。而福斯特據(jù)此引申到了20世紀下半葉的當代藝術(shù)。

三、 藝術(shù)史：從遮掩實在到對抗實在

為了理解20世紀七八十年代的種種超級寫實主義的繪畫和采取挪用手法的攝影，福斯特首先做出了進一步的細分，用一些超級寫實主義繪畫對付實在，甚至封鎖實在的手段，這些手段分為三種。第一種，“常常以一張明顯的攝影圖片或明信片為基礎(chǔ)，表明實在已經(jīng)被吸收到了符號界中”。[注]在國內(nèi)另一通行譯法為象征界。在英語學界，Symbol的用法也是在符號和象征兩種意思上搖擺不定的。參考拉康所運用的符號語言學，Symbolic Order在中文中用符號界可能更確切，以便避開象征這個詞在文學批評領(lǐng)域的其他意義。這是因為，攝影或明信片是人造的、社會性的，是一種“編碼的符號”，遠非什么自然的或者個人的東西。于是，在這種“人造圖像”的材料基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作，這種創(chuàng)作活動是一種對實在界的否認，或者是在聲明，代表社會秩序的符號界，已經(jīng)牢牢地將“實在”納入掌控中。(見圖2馬爾科姆·莫利[Malcolm Morley]的作品。)

而第二種手段，是“將表面的逼真表現(xiàn)為一種流動的表面(surface)，以擬像效果令‘實在’喪失了現(xiàn)實感(derealize)”。這里所說的擬像效果，是一種非常光滑、閃亮，似乎在流動的畫面肌理，而缺乏真實事物原本具有的一定程度的陰影、粗糙、沉著感。簡言之，這些圖畫的外觀過于浮華膚淺，毫無深度，以看似逼真的畫面來否定真實世界。(見圖3)就像詹姆遜的著名評論：

超現(xiàn)實主義的對象已經(jīng)一去再無影蹤。從今以后，在我們現(xiàn)在可稱之為后工業(yè)化的資本主義當中，供給我們的產(chǎn)品已經(jīng)完全失去了深度：它們的塑料材質(zhì)完全沒有能力充當一種精神能量的導體。[注]Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton University Press, 1971, p.105.

圖3 《瑪麗蓮(虛空)》(奧德莉·弗拉克，1977年)

第三種超級寫實主義則好像是“一種有著各種各樣的反射和折射的視覺謎題。在這一種超級寫實主義中，伴隨著前兩種的參與，其視覺結(jié)構(gòu)達到了一個內(nèi)爆的臨界點，似乎將要崩塌到觀眾頭上”。福斯特甚至發(fā)現(xiàn)，這類作品利用了古典作品的構(gòu)圖：文藝復興或者巴洛克的范式。也就是說，利用了最經(jīng)典的“屏幕”，以爆炸式的、無所不用其極的畫面效果，來達到對凝視的捕捉、實在的封鎖。(見圖4)

圖4 《時代廣場》(理查德·埃斯蒂斯，2000年)

然而福斯特認為，這些努力其實都是徒勞的：

這種為了掩飾實在的焦慮之舉卻反而指出了它；超級寫實主義仍然是一種“因凝視感到絕望的眼睛”的藝術(shù)，并且這絕望流露了出來。結(jié)果，它制造的錯覺不但不能充當一種對眼睛的欺騙，也不能成為一種對凝視的馴服，一把對抗創(chuàng)傷性實在的保護傘。這就是說，它必須提醒我們注意到實在，于是從這個角度上說，它也是創(chuàng)傷性的：一種創(chuàng)傷錯覺主義。[注]Hal Foster, The Return of the Real, p.144.

但是，某些當代藝術(shù)在這方面有了突破，這就是福斯特此文為它們做出的最熱烈的辯護：它們不打算像過去那樣去擺平凝視， “聯(lián)合想象界和符號界來對抗實在”，而是要通過表現(xiàn)“所有壯觀(或是可懼)之物”，讓“那凝視能大放光芒，物體能堅持不變，實在能存在，或者至少要喚出這種升華的條件”。[注]Hal Foster, The Return of the Real, pp.140-141.就如拉康曾指出的那些藝術(shù)風格，福斯特所說的“某些當代藝術(shù)”，也是一些將情感和欲望不加掩飾地、強烈地直接展現(xiàn)出來的作品，就如過去抽象表現(xiàn)主義或超現(xiàn)實主義中那樣，體現(xiàn)了直截了當?shù)摹⒊嗦懵愕臎_動和欲望，是令人感到眩暈、害怕甚至惡心的藝術(shù)。當然，拉康對于這類作品的肯定，并不是站在藝術(shù)史的角度，而是站在精神分析的倫理學的角度。因為正視欲望的倫理學(源自斯賓諾莎)和日常道德不同，強調(diào)要誠實地探索、正視、了解自身不可告人的欲望。[注]納塔莉·沙鷗：《欲望倫理：拉康思想引論》，鄭天喆等譯，漓江出版社，2013年，第3-20頁。因此這類藝術(shù)就成了他現(xiàn)成的圖例。也就是在這個意義上，福斯特重新審視了一些當代藝術(shù)的模型。

如理查德·普林斯(Richard Prince)的作品，常常是對于一些普通雜志廣告的“再攝影”式挪用藝術(shù)，這種手法希特也常常利用，他們選擇合適的照片放大，再加以某種處理。在普林斯，那些放大到海報尺寸并排列到展覽廳墻上的照片，有時正是因其模糊而產(chǎn)生的夢幻感，反而傳達了一種愈加明確的信息：看，這就是現(xiàn)代人的欲望，被現(xiàn)代生活所規(guī)定的欲望。(見圖5)

圖5 理查德·普林斯的展廳

圖6 《無題(肖像)》(理查德·普林斯，2014年)

在這種創(chuàng)作模式中，藝術(shù)家其實既是一位圖片編輯，也是一位文化批評家。要點在于去找出最“典型”的那些圖像。福斯特說：“普林斯利用這些廣告畫的超級寫實主義式的外觀，體現(xiàn)了它們在表象上的去真實和在欲望上的真實?！盵注]哈爾·福斯特：《實在的回歸：世紀末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第157頁。但需要說明的是，福斯特并不認為普林斯所有作品都如他所分析的這樣一概有此類積極意義。在21世紀，時過境遷，福斯特曾談到，普林斯一再做出的各種對商品、欲望世界的表現(xiàn)和嘲諷，在某些時候，和許多波普作品一樣，只不過是投資人喜愛的“fun”——提供一點恰到好處的挑釁和刺激。(Hal Foster, “My Season in the Premiership”, Architectural Association School of Architecture, AA Files, 2008, 57, pp.60-62)這“表象上的去真實”，指的是圖中欲望的被建構(gòu)性(時尚/潮流/性交等)，而“欲望上的真實”卻是指這一表象之下那種明確的“原初的欲望”。(從弗洛伊德的意義上說，被建構(gòu)的那些欲望可以說是“繼發(fā)性的”，在拉康的意義上說，那又是客體小a的種種替代品。)(見圖6)

四、 個案：關(guān)于辛迪·舍曼的三段論

又回到辛迪·舍曼了，顯然舍曼不只是在表現(xiàn)手法上借鑒了當時能在藝術(shù)雜志上看到的許多作品，而且也深受其中各種立場、風格、氣息的啟發(fā)，因此我們很難撇開當時的藝術(shù)潮流去評估舍曼本身的獨創(chuàng)性。但其作品的豐富、持續(xù)和多變性，成就了一整組經(jīng)典范例。福斯特認為，舍曼在那之前十幾年間有三個階段的作品，似乎恰恰是對應了拉康雙重椎體圖解上的三層，從表現(xiàn)的主體，到圖像/屏幕，再到物的目光本身。

第一個階段是比較容易理解的，早期舍曼作品中的女子(常常是她自己扮演的)給自己精心扮上了流行電影女主角中的整套行頭，但總是表現(xiàn)出一種緊張、困惑、警覺的氣息，在現(xiàn)實和虛幻、安全和危險、自我意識和虛飾外表之間擺蕩。例如，化好妝的年輕女子注視著自己鏡中的臉龐，或者茫然看向畫外。(見圖7)從1980年代女權(quán)主義的角度說，這是受到“男性的凝視”的影響，但從拉康的角度來看卻不止于此，被“大彼者的目光”所注視著的是所有人，所有性別。舍曼作品中表現(xiàn)出來的在想象中“被注視”的緊張拘謹，是所有人共通的感覺。

圖7 《鏡子》(辛迪·舍曼，1977年)

而中期作品則是在表現(xiàn)“主體被凝視入侵”，例如，一些模仿著名畫裝扮的貴族，但看起來卻面色空虛、神經(jīng)兮兮的模特。(見圖7)在這種形象上，可以看出，文藝復興繪畫中那“完妝”的優(yōu)美感已經(jīng)消失了，而替代為一種過度裝飾、矯揉造作卻又已經(jīng)破損的衰敗感。結(jié)合上一節(jié)中關(guān)于圖像/屏幕的解釋，這正是藝術(shù)慣例、再現(xiàn)的慣例(乃至生活的慣例)被打破了再難恢復的狀態(tài)，一種漸漸地腐壞已久而后突然完全呈現(xiàn)出來的“崩潰”。(見圖8)

圖8 辛迪·舍曼為MAC化妝品拍的廣告畫

后期作品多是在表現(xiàn)一些徹底殘破了的主體，如令人作嘔的破碎、死亡的肢體、假肢和畸形的肢體。而這些作品也連接著隨后在藝術(shù)圈中幾乎成為一種流行風格的“卑賤藝術(shù)”風潮。根據(jù)拉康對20世紀初的超現(xiàn)實主義的理解，這正是所謂“實在界的目光”， “公開地為了表現(xiàn)實在”。舍曼自己也曾經(jīng)承認它們出自恐懼心理：

對怪誕之物的著迷也是激發(fā)我構(gòu)思不可思議的影像的一個理由，至少對我來說是這樣的。最令我害怕的是一種非常可怕的死法，我認為著迷于怪誕和恐怖是為了在精神上提前準備，萬一我們不得不體驗這樣的事情，當然上帝保佑這樣的事永遠別發(fā)生！正因為如此，讓它呈現(xiàn)人為的模擬性就非常重要，因為世界的真實的恐怖是無法比擬的，那要深刻多了。這些圖像更容易吸引人，也更能娛樂人，但同時又從精神上影響你——如果采取的是一種偽造、幽默、藝術(shù)的方式。類似我容易被玩滾動滑板的人嚇著一樣，你真的害怕你會死，腎上腺素沖流而出，但其實你知道你是安全的。[注]辛迪·舍曼，福紀子：《辛迪·舍曼的多種角色——福紀子對辛迪·舍曼訪談錄》，鄭幼幼校訂版本，http://blog.sina.com.cn/s/blog_532bd99f0102e2yp.html，2012年3月14日。

再參考精神分析理論中關(guān)于延遲效應(后遺癥)和重復行為的解釋，不難理解，這類創(chuàng)作與深層創(chuàng)傷有極大關(guān)聯(lián)。延遲效應，或者可以粗淺地解釋為：人需要一再地重演令人難受、恐懼的經(jīng)歷，以便在內(nèi)心將過去的創(chuàng)傷給正?；?，并建立起能夠抵御未來驚嚇的防線。而實在界，正是一個原初的創(chuàng)傷，它并不是一個可以表征出來的東西。這類藝術(shù)所表征的，只是一些創(chuàng)傷性的感受，通過喚起人的創(chuàng)傷感，種種接近于破碎、荒誕、空虛、崩潰的感受，指向了人在嬰兒時期離開實在界時的創(chuàng)傷——指向那個永遠無法追蹤的、原初的遺失，包括人的原初恐懼。(見圖9)

圖9 《傾斜的嬰兒圍欄》(羅伯特·戈伯，1987年)

在整個后結(jié)構(gòu)主義思潮中，拉康的精神分析和其他種種后結(jié)構(gòu)主義哲思是緊密相連的。對拉康來說，無意識本身也就是政治，因為政治中的種種非理智的取向(雖然偽裝成是有理由的)，常常能在無意識的運作機制中找到相對應的解釋(所以齊澤克才有可能將拉康理論做進一步闡述，去解釋各種各樣的當代現(xiàn)象)。微觀的人性和宏觀的政治之間這種聯(lián)系，也正是克里斯蒂娃的《論卑賤》的研究緣由之一，甚至在這個意義上，也是對阿倫特《平庸的惡》的深化。因為納粹所利用的正是整個德國甚至大范圍的歐洲原本就存在了數(shù)百年之久的反猶情結(jié)。如?？滤f，每個文化實體的團結(jié)，必然依賴一個“大寫的他者”的設(shè)置。如果說所有 “越界”的物體，那些破碎的、恐怖的形象，揭開的是面對現(xiàn)代社會里揮之不去的對異質(zhì)性的恐慌——正是這一恐慌，常常變形成為權(quán)力壓迫的形式。就這一點來說，拉康所理解的創(chuàng)傷、巴塔耶和克里斯蒂娃所理解的“卑賤”，都是有共通性的。[注]這是一種粗略的“共通性”，畢竟，拉康和從克里斯蒂娃對“卑賤”概念的理解是不一樣的，克里斯蒂娃的《論卑賤》(參克里斯蒂娃：《論卑賤》，張新木譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年)主要建立在客體關(guān)系理論之上，并直接生發(fā)于克萊因所說的嫉妒和攻擊性。在克里斯蒂娃看來，這產(chǎn)生于幼兒早年需要和母親之間劃出界線而脫離共生態(tài)的感覺，因此一些“部分客體”就成了厭憎的對象，這就是對人的內(nèi)在器官的恐懼和對分泌物的排斥。那么，那些殘破的肢體圖片，表現(xiàn)的究竟是“實在”的創(chuàng)傷，還是嬰兒的內(nèi)在恐懼？對于藝術(shù)品的觀眾而言，似乎無須做出一清二楚的區(qū)分。更何況，克里斯蒂娃本來就繼承了拉康和克萊因兩方面的理論，而拉康也繼承過部分的克萊因，還有如前文所說過的巴塔耶提到的“被加工過的”第二種動物性，也與精神分析家多爾多的“象征性生成閹割理論”有相通之處?？偟膩碚f，面對作品時，不同理論至少有助于我們盡可能多方面地擦除自己的偏見。

這也正是為何這些新左派的批評家要研究那些亂七八糟的、惡心的藝術(shù)。類似“卑賤藝術(shù)”的作品早在20世紀初的超現(xiàn)實主義以前就出現(xiàn)了(如埃貢·席勒的繪畫)，或是更早的許多被看作不入流而排除在正史之外的作品。但在20世紀末，大舉攻占藝術(shù)圈的五花八門的卑賤藝術(shù)，究竟有何先鋒意義？從表面上看，它是對于過去受壓抑的藝術(shù)形式的重新平反，也是對在1980年代被重新神話化的新表現(xiàn)主義潮流的逆反，而福斯特對它們更深的寄托是，在最進步的情況下，前衛(wèi)藝術(shù)或者可以重新建構(gòu)它對于既定秩序的“越界”使命：

重新思考越界，不再將它看作是一種由象征界之外的英雄般的前衛(wèi)藝術(shù)所制造的決裂，而是由這象征界之中的深謀遠慮的前衛(wèi)藝術(shù)所追蹤的一種破裂。在這種觀點下，前衛(wèi)藝術(shù)的目標不是要徹底地破壞這一秩序(這個古老的夢想早已煙消云散了)，而是在危機之中暴露它，記下它的可破壞點、可穿透點，那些或許能由這一危機而打開的種種新的可能。[注]哈爾·福斯特：《實在的回歸：世紀末的前衛(wèi)藝術(shù)》，第167頁。

這或許說得太濃縮了，但這類實驗性的視覺藝術(shù)，也的確可以理解為如巴塔耶《眼睛的故事》那類實驗文學的對應物?；蛘呶覀冞€可以用阿多諾對卡夫卡的理解，對應于這種藝術(shù)想要達成的最好的效果：

每個被卡夫卡的車輪碾軋過的人，都既喪失了與世界和平相處的感覺，也喪失了滿足于世界進程是壞的這樣一種判斷的可能性：內(nèi)在于一種對邪惡的超凡力量的順從性承認的確認契機，已經(jīng)蕩然無存。[注]阿多諾：《論介入》，常培杰譯，載《藝術(shù)學界》(第17輯)，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年。

這不是在以卡夫卡的神話去烘托卑賤藝術(shù)的神話，但的確是以卡夫卡的訴求，去解釋藝術(shù)家可能寄托于卑賤藝術(shù)的訴求。

五、 結(jié) 語

本文的目標并不是要證實或推崇福斯特對舍曼的解釋，而是從舍曼、福斯特等人的實驗性藝術(shù)、實驗性批評入手，對20世紀八九十年代的新左派藝術(shù)批評進行闡述。后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代、新左派、后阿多諾主義者，克勞斯、布赫洛、福斯特等人的整個1980年代，或可概括為這些術(shù)語。但從1990年代初，他們大多數(shù)人不再只是堅守解構(gòu)戰(zhàn)線的左派批評家，而是退回學院成為藝術(shù)史學者，例如福斯特對于20世紀初的超現(xiàn)實主義的充分研究，使得他不再拘于過去后現(xiàn)代的“反”現(xiàn)代主義二分法，而是看到了從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)中許多共通之處?！秾嵲诘幕貧w：世紀末的前衛(wèi)》這一批評論文集，就是他從后現(xiàn)代回溯現(xiàn)代，再反觀當代，為總的前衛(wèi)藝術(shù)事業(yè)做出的一份精辟的批評總結(jié)，而其中這篇標題論文《實在的回歸》，也成了人們進一步理解“創(chuàng)傷性藝術(shù)”的開端。

這也絕對不是在用拉康理論的名望和深度，暗示舍曼等藝術(shù)家的作品價值能與其理論價值所匹配。有誰會認為，如同弗洛伊德和拉康的名篇中主人公的癥狀般的藝術(shù)是貴重的、可拍賣的嗎？凡是批評家們動用精神分析理論所闡述的作品，盡可以當作是一種病理分析，而不是什么價值(價格)判斷。在當代藝術(shù)的大量應制式文章中，將各種高深理論直接套在各種奇怪作品上的寫法，其合法性和說服力常常是可疑的。以“哲學式藝術(shù)批評”所著稱的十月學派，對“這類藝術(shù)好在哪里”的回答從來不是簡單的“某哲學家說……”，只是借助種種理論以透視復雜的歷史和現(xiàn)實中的種種問題，在豐富的藝術(shù)生態(tài)之中理解某類作品的來龍去脈。對他們來說，不再有天才這回事，也不再有什么一鳴驚人的神話。這畢竟是后現(xiàn)代藝術(shù)批評的基本出發(fā)點，破除現(xiàn)代主義批評所暗含的等級式的標準劃分。