扎根傳統(tǒng)、耕耘多聲、構建體系

[摘要]在中國音樂界，樊祖蔭先生是橫跨“作曲與作曲技術理論”與“音樂學”專業(yè)的旗幟性學者，在和聲學、傳統(tǒng)音樂、非遺保護、音樂教育及音樂創(chuàng)作等領域均做出了重要貢獻。他就國內(nèi)和聲學教學之現(xiàn)狀，提出向“傳統(tǒng)和聲學”兩端拓展的研究計劃;在夯實多聲音樂研究之基礎上，提出對包含中國少數(shù)民族音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂做整體性研究的學術主張。其學術研究與音樂創(chuàng)作始終站在世界多元文化視野中，且扎根于中國文化傳統(tǒng)，對中國音樂理論體系乃至中國音樂教育體系的構建，及其對當前的學科建設與后輩學子研究理念之樹立，有著重要的啟示意義。

[關鍵詞]樊祖蔭;多聲部音樂;五聲性調(diào)式和聲;音樂教育;非遺保護;中國音樂理論體系

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0001-07

導言：以“緣”溯“源”

通常而言，人的生長環(huán)境、學習經(jīng)歷對其知識結構和認知觀念的養(yǎng)成，有著必然（或偶然）的“地緣”與“學緣”之關聯(lián)，從樊祖蔭身上我們似乎即可找到這種關聯(lián)。浙江余姚是我國江南歷史文化名城，其有豐厚的民間音樂文化土壤，如河姆渡遺址出土的骨哨、余姚腔等，樊祖蔭于1940年生于斯、長于斯。當?shù)厥⑿械脑絼?、紹劇、姚劇、江南絲竹、蓮花落、田歌等劇種、樂種、曲種、歌種自幼在其腦海里留下了深刻印象[1]，這使他踏入了探尋中國傳統(tǒng)音樂之路。

1952年初入中學，樊祖蔭跟隨張斌老師學習二胡、小提琴、作曲和基本樂科，后參與合唱隊和民樂隊，其部分作品在這一時期便開始陸續(xù)發(fā)表在不同刊物上。在張斌老師的啟蒙下，他通過自己努力于1956年考入上海音樂學院附中跟隨陸欽信學習作曲;他善于創(chuàng)作歌曲、寫作旋律，日漸亦對和聲理論產(chǎn)生濃厚興趣[2]，如對照斯波索賓《和聲學教程》自學黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》[3]。1960年，他因成績優(yōu)秀被保送至大學本科作曲系，先后師從沙漢昆、陳銘志、王云階學習作曲，后隨黎英海學習和聲學，主要涉及五聲性調(diào)式和聲和浪漫派后期作品的和聲分析，還改編了諸多民歌及其伴奏;這期間他常向民族進修班的廣西壯族學員請教學習，逐漸接觸到民間多聲音樂，并于1964年在黎先生具體指導下完成《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》[4]的寫作。

可以說，先生從初中階段到上海音樂學院附中再至本科期間的“學緣”經(jīng)歷，為其之后的學術研究奠定了扎實基礎，從中我們亦可管窺其主攻的“源”方向是作曲與作曲技術理論（多聲部音樂）。他在音樂界被譽為“多棲”研究者，其研究涉及作曲與作曲技術理論、音樂學、音樂教育、非遺保護等領域。筆者以為，這些研究領域均是其研究“源”方向之“流”，而這與其“學緣”經(jīng)歷和教學課程（和聲學）不無關聯(lián)。

1964年成立中國音樂學院，他跟隨黎英海轉(zhuǎn)往至該校并于次年畢業(yè)留校;此后，在中國音樂學院、中央音樂學院輪流執(zhí)教，先后擔任作曲、和聲課程的教學工作。在教學實踐中，他逐漸認識到我國高校和聲專業(yè)教學之不足[5]。為此，他開始思考和聲教學的改革方案，并著手制訂向“傳統(tǒng)和聲學”兩端拓展的研究計劃，即一是全面挖掘、整理與研究我國傳統(tǒng)多聲音樂的基本樣態(tài)、規(guī)律特征和生存境況，二是總結我國20世紀以來中國五聲性調(diào)式和聲的理論與實踐經(jīng)驗，研究其與近現(xiàn)代和聲技法相結合的可能性。這一計劃目標，他迄今依舊為之癡心不悔而不斷對其深耕與探索。

正是如此獨特的學術研究理路，才形成了樊祖蔭先生橫跨“音樂學”與“作曲與作曲技術理論”兩大專業(yè)方向，兼涉音樂教育、“非遺”保護等多領域向度的學術風格。以下，筆者從中國傳統(tǒng)多聲音樂研究、中國五聲性調(diào)式及其和聲研究、“非遺”保護與開發(fā)研究、反思與探索中國音樂教育、構建中國音樂理論體系等方面，對先生的學術研究軌跡予以初步梳理和闡述，以此探討其學術貢獻、弘揚其治學理念，以及對當前學科建設和后輩晚學研究理念樹立的啟示意義。一、扎根傳統(tǒng)：中國傳統(tǒng)多聲音樂研究

自20世紀初葉以來，在中國樂壇中長期存在著“構建中國音樂理論體系”之呼聲。西方工業(yè)文明的侵入改變了中國音樂的原有樣態(tài)，“中國音樂落后”之聲亦隨之充盈于耳，究其根源很大程度上在于人們認為“中國民族音樂中沒有復音音樂”[6]。在此社會情境中，對國樂之未來發(fā)展，是堅守傳統(tǒng)？照搬西方？還是中西融合？人們所云各異。關于中西多聲音樂的融合，諸多有識之士如趙元任、江定仙、黎英海、吳式鍇、趙宋光等從理論、創(chuàng)作實踐之角度進行了多方位探索，且主要聚焦于西方和聲“中國化”實踐問題[7]。

雖如此，我們?nèi)孕杳鎸Φ氖聦嵤牵悍从^國內(nèi)高校的和聲專業(yè)教學，國人們迄今仍未能撼動斯波索賓《和聲學教程》在中國作曲技術理論中的基礎性地位;同時，諸如“中國的旋律該用什么樣的和聲”“在音樂創(chuàng)作中又該如何運用近現(xiàn)代的和聲手法”等尖銳的現(xiàn)實問題又不斷涌現(xiàn)在和聲教學實踐中?；诖耍又鎸χT多對中華民族是否有多聲音樂之質(zhì)疑，先生指出，要想證實中國存在多聲音樂和全面體現(xiàn)中國傳統(tǒng)多聲音樂風格特征，僅靠走西方和聲“中國化”之路是不夠的，而應要扎根中國文化傳統(tǒng)，全面挖掘與整理至今尚存活于民間的傳統(tǒng)多聲音樂，把握其基本樣態(tài)、規(guī)律特征和生存現(xiàn)狀，進而厘清“我們特有的音樂”。為此，先生樂此不疲、深耕細作了半個多世紀。

事實上，先生早在大學期間即已接觸到傳統(tǒng)多聲音樂，然囿于當時的現(xiàn)實條件而未能親身到廣西等地流傳有民間合唱的諸民族生活中去實地考察。故而，在有了探明中國傳統(tǒng)多聲音樂生存狀況與規(guī)律之念時，他便下定決心要全面深入我國各區(qū)域族群聚居區(qū)進行“融入式”體驗，同時廣泛收集已有關乎中國傳統(tǒng)多聲音樂的文論與原始錄音進行細致性研究。

自1980年起，他充分利用各種機會深入到聽說有多聲民歌（亦曾前往到一些少數(shù)民族地區(qū)盤查是否有多聲音樂）的各區(qū)域族群生活中進行收集與采錄。他在關注多聲音樂的同時，亦全面考察了與之相關的社會歷史、宗教信仰、審美觀念、語言文字、民俗事項等。迄今為止，樊先生的田野足跡已遍及全國除西藏之外的所有省區(qū)，深度走訪了40余個族群社區(qū)進行多聲音樂的尋覓。經(jīng)樊先生持續(xù)性的采集與調(diào)查，已發(fā)現(xiàn)在中華民族傳統(tǒng)文化的土壤中孕育有漢、壯、布依等30個族群存在相對穩(wěn)定形態(tài)的多聲民歌[8]，充分證實多聲音樂現(xiàn)象存在于中華民族之事實。

面對豐富多彩的多聲音樂，他在深表欣喜之時，更保持著冷靜?？紤]到我國各區(qū)域族群分布廣泛，多聲民歌之內(nèi)容與形式又極其多樣，他認為：首先要對現(xiàn)今尚存有多聲民歌的各族群逐一進行個案式縱深研究，總結其生存樣態(tài)與規(guī)律;二是對同一區(qū)域或語族中的不同族群多聲民歌予以綜合比較研究，把握其共性特征與個性差異;三是從宏觀層面對中國多聲民歌的生存樣式和音樂形式進行整體性研究，提煉其基本特點與規(guī)律;最后，在上述研究基礎上進行多維度統(tǒng)合，歸納與抽象出中國多聲民歌的整體規(guī)律，進而形成理論體系。

通過深入實地考察，他先后對畬、壯、侗等族群多聲民歌進行了個案研究，在分析其音樂本體樣式之時，還探究其多聲音樂思維的形成緣由。在持續(xù)對單個族群多聲民歌研究之基礎上，他逐漸從族群、地理、語族等視角對多聲音樂現(xiàn)象進行了多維度比較研究，如對布依族與壯族、壯侗語族諸民族、壯侗語族與藏緬語族諸民族、阿美與布農(nóng)、廣西和云南省區(qū)多聲民歌的各類項比較，以探尋多聲音樂之共性。他通過不同的點（個案）線（比較）式分析，又從宏觀層面對多聲民歌的和聲特點、分布與流傳、節(jié)奏節(jié)拍、演唱形式與方法、調(diào)發(fā)展手法、織體形式、變唱、采錄、記譜與分類等層面予以了體系性歸納，于1990年完成《中國多聲部民歌概論》（以下簡稱《概論》），1994年由人民音樂出版社出版。

《概論》從“音樂本體形態(tài)”與“族群文化習性”兩大層面對中國傳統(tǒng)多聲民歌進行了整合性研究，是我國首部系統(tǒng)研究多聲民歌的學術著作，其對當代多聲音樂創(chuàng)作和中國音樂理論體系的構建具有重要價值與深遠意義。呂驥認為《概論》“填補了這方面的空白，是一部開創(chuàng)性的論著”[9]。筆者認為，《概論》的價值與意義更是直接顯現(xiàn)在實際教學與應用層面，如諸多高校將其作為教材，多聲民歌開始不斷涌現(xiàn)在各類音樂賽事展演與媒體報道中。因而，《概論》的需求量不斷增多（初版后陸續(xù)加印了5次），并于1996年榮獲“文化部第三屆藝術院校優(yōu)秀教材二等獎”。此外，先生也曾多次被邀于不同場合介紹與講解多聲民歌。

獲得豐碩成果后，先生并未停滯不前，而認為“這從一個側面彰顯了學術研究對多聲部民歌這一口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、弘揚、保護所起的重要作用，同時也對研究者提出了更高的要求”。[10]為此，先生更是扎根傳統(tǒng)，繼續(xù)潛心于多聲民歌研究，于2004年將此前已發(fā)表的16篇有關多聲音樂（民歌、器樂、戲曲等）的代表性論文結集出版，即《中國民間多聲部音樂論稿》[11]，以此作為對自己過去研究的回顧和總結;此后，他又對我國28個少數(shù)民族流傳的多聲部民歌按專題集中分類研究，于2008年出版了《中國少數(shù)民族多聲部民歌教程》[12]，全書分十六講之篇幅對我國少數(shù)民族多聲民歌的基本樣態(tài)和多聲思維方式進行了整體細致闡述，且每講后均附有專門的思考習題。應當說，上述兩本書均可作為《概論》的“姊妹篇”，均在不同層面對《概論》進行了補充與完善。

此外，在《概論》出版的十余年間，在我國不同區(qū)域、族群中又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了新的多聲民歌品種，先生為此又繼續(xù)奔赴于各區(qū)域族群生活中進行調(diào)查與核實，于2011年完成了對《概論》的大幅度增訂，2014年出版時更名為《中國多聲部民歌研究》。至此，如果從1964年寫作的《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》一文算起，至2011年完成對《概論》的增訂，先生扎根于中國多聲音樂傳統(tǒng)持續(xù)深耕了近半個世紀。

多聲音樂作為祖先留給我們的音樂文化遺產(chǎn)，是中國傳統(tǒng)音樂不可或缺的重要組成部分，先生認為應對其作整體性、體系性研究。先生前期多是將時間和精力聚焦于多聲民歌研究，然他意識到要想總結與構建中國音樂理論體系，則必須要扎根中國多聲音樂文化傳統(tǒng)，再分門別類對組成中國傳統(tǒng)音樂的各類項多聲音樂構成規(guī)律予以縱深歸納與總結，即對中國傳統(tǒng)音樂做整體性研究[13]。為此，先生于2012年成功申報國家社科基金藝術學重點課題《中國傳統(tǒng)多聲部音樂形態(tài)研究》（項目編號：12AD005），首次將傳統(tǒng)民歌、傳統(tǒng)器樂與歌舞樂、傳統(tǒng)說唱、傳統(tǒng)戲曲這四大板塊作為一個整體，全面詳盡地論述了中國傳統(tǒng)多聲音樂的整體樣貌、形態(tài)構成、思維方式等方面，該研究視域從音樂形態(tài)擴展至多聲音樂的各個方面。據(jù)悉，該課題現(xiàn)已結項，其最終成果名稱定為《中國傳統(tǒng)多聲部音樂研究》，并將于近期由安徽文藝出版社出版。

先生對于中國傳統(tǒng)多聲音樂研究，迄今已逾半個世紀，他從個別到一般、從現(xiàn)象到本質(zhì)、從音樂到文化、從中國到世界等維度，將中國傳統(tǒng)音樂的“多聲”研究推至頂峰，全面呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的基本樣貌;這在提升中華民族文化自信之同時，亦消除了他人對中國音樂文化的認識偏見。

二、深耕多聲：中國五聲性調(diào)式和聲研究

以中國當代作品為例對五聲性調(diào)式與近代技法相結合的和聲研究是先生制訂向“傳統(tǒng)和聲學”拓展研究計劃的第二階段，亦是他在系統(tǒng)對中國傳統(tǒng)多聲音樂研究后，回到了自己的專業(yè)本行。通過第一階段對以民間合唱為主的中國傳統(tǒng)多聲音樂研究，他全然把握了中國民間多聲音樂之形式要素與和聲規(guī)律，這為第二階段的中國五聲性調(diào)式和聲研究奠定了基礎，亦使先生于1999年成功申報《五聲性調(diào)式和聲研究》的全國藝術科學“九五”規(guī)劃課題。

在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展史中，如何克服中國五聲性旋律與三度疊置和聲之矛盾，使整體音樂風格統(tǒng)一協(xié)調(diào)發(fā)展，成為作曲家與理論家的關注焦點;而中國近百年來的專業(yè)音樂創(chuàng)作歷程，在某種程度上也是不斷探求、拓展五聲性調(diào)式和聲的過程[14]。為此，在系統(tǒng)開展五聲性調(diào)式和聲研究之始，先生就收集與閱讀了自1928年趙元任發(fā)表《中國派和聲的幾個小試驗》[15]一文以來的各種和聲學文論，全面回顧與梳理了自20世紀20年代以來我國在多聲音樂創(chuàng)作與教學實踐中對五聲性調(diào)式和聲的運用與創(chuàng)新經(jīng)驗，并對其作了系統(tǒng)性總結[16]。

通過梳理前人對五聲性調(diào)式和聲的研究，先生從中更加明確努力之方向，即根據(jù)音樂創(chuàng)作實踐的發(fā)展，按自身對五聲性調(diào)式和聲的理念，吸收已有的成果作進一步綜合研究，對其中各方面盡可能予以完善，并使之系統(tǒng)化[17]。同時，他還提出在后續(xù)研究過程中值得進一步重視的兩個方面：一是要充分發(fā)掘、利用中國傳統(tǒng)音樂中各方面的資源，及時總結作曲家們在和聲技法上那些源自于傳統(tǒng)音樂文化（如民間多聲音樂）的創(chuàng)造;二是在介紹國外和聲理論及其技法時，視野要更開闊，要關注不同國家的音樂創(chuàng)作與理論研究，尤為要重視他們運用本民族音樂資源進行創(chuàng)造的經(jīng)驗[18]。從中我們可深切感悟到，先生立足于中國音樂文化傳統(tǒng)和放眼世界多元文化的國樂觀念。

對于五聲性調(diào)式和聲的研究，先生早在其1964年寫作《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》文中就已開始，且有著持續(xù)性探究，而在其《概論》中更是專設一個章節(jié)對多聲民歌的和聲材料、和聲運動邏輯與和聲作用進行了分析?？紤]到我國民間多聲音樂的和聲規(guī)律是五聲性調(diào)式和聲的有機組成部分，他又在此前研究的基礎上進行了充實、完善與歸納，于2001年完成《中國民間多聲部音樂中的和聲特點》一文[19]，系統(tǒng)指出我國民間多聲音樂中的和聲材料主要是和聲音程，其次是多音和音。對于不同民族的和聲材料擇用情況，先生采取“文化相對主義”觀念予以分析，認為“人們對和聲音響的協(xié)和與不協(xié)和的感受是相對的……不能以同一尺度來衡量不同民族的音樂現(xiàn)象”[20];還指出中國作曲家們“完全可以立足于民族的傳統(tǒng)基礎之上，結合近現(xiàn)代音樂技法加以更新和再創(chuàng)造”[21]。

另外，先生在廣泛閱讀、分析各類中外與五聲性調(diào)式和聲相關音樂作品的同時，還奔赴于北京、上海、成都、廣州等地走訪與請教和聲學專家與作曲家，虛心征求他們的建設性意見，并索要他們（公開或未公開）作品。值得重視的是，面對五聲性調(diào)式和聲分析中譜例匱乏之現(xiàn)實，先生敢于實踐，相應找到了各民族民歌素材，對其采用不同和聲技法與織體形式進行了百余首民歌鋼琴小曲創(chuàng)作，而這一創(chuàng)作實踐，更是催生了《兒童鋼琴小曲——中國各民族民歌56首》《小花鼓——中國民歌兒童鋼琴小曲61首》《傳統(tǒng)大小調(diào)五聲性調(diào)式和聲寫作教程》《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》之出現(xiàn)，從中我們亦可看到先生注重實踐、務實的學術態(tài)度。

在有上述扎實研究基礎后，先生開始對五聲性調(diào)式的不同和聲技法予以分類，并對其和聲構成規(guī)律予以深耕探究。他先后完成了《關于五聲性調(diào)式的遠關系轉(zhuǎn)調(diào)及其和聲處理》《四、五度結構與二度結構的和聲方法》《變和弦及其在五聲性調(diào)式和聲中的運用》等階段性成果，進一步將五聲性調(diào)式拓寬為一個開放性調(diào)式體系。關于五聲性調(diào)式和聲研究，先生多是將其階段性成果先行在刊物公開發(fā)表，在更為廣泛地征求意見后，再將其統(tǒng)一體例、修訂成書為《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》（以下簡稱《理論與方法》），于2003年由上海音樂出版社出版。通過系統(tǒng)研究，先生審慎指出：“從和聲與旋律的關系來看，各種和聲手法……都有可能與五聲性調(diào)式的旋律音調(diào)相結合，在發(fā)展音樂的民族風格方面發(fā)揮其作用”;“音樂的民族風格是由多種因素形成的，旋律不是唯一的因素……在音樂創(chuàng)作中，為了使和聲的風格與我們民族的審美心理相適應，就應當特別注重多聲結構中旋律線條的民族風格特點”;“音樂的民族風格是需要發(fā)展的，因此，在強調(diào)學習、繼承我們民族的優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)的同時，也應該重視對人類一切優(yōu)秀音樂文化成果的借鑒與吸收，并力求把二者有機地結合起來”[22]。

《理論與方法》的面世，受到和聲學界乃至音樂學界的廣泛認可與深度重視。黎英海在“序”中認為該書“較為全面地反映出本課題領域在理論上及創(chuàng)作手法上的多樣性，擴大了本課題的視野和研究范圍，深化了對問題的認識”[23];課題評審組亦一致認為該書“是近二十年來我國這一領域研究中內(nèi)容最豐富、系統(tǒng)的論著”[24];有學者評論該書為“融知識性、理論性、學術性于一體，其結構分明、體系完善、內(nèi)容豐富，具有鮮明特色”[25]“對和聲學科的建設與音樂創(chuàng)作的實踐都具有重要的意義”[26];2006年榮獲文化部文化藝術科學優(yōu)秀成果二等獎;還有以此為主題進行寫作的碩士學位論文[27]，等等。

在《理論與方法》獲得可喜成績后，先生依舊對其進行持續(xù)探索，在學術研討會、學術講座與音樂理論刊物中，我們均會不時地聽聞他對五聲性調(diào)式和聲予以細致性思考的新聲，如《五聲性調(diào)式和聲的調(diào)性擴張技法研究——以中國當代作品為例》《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實踐研究》等?；谛碌乃伎迹壬诒３帧独碚撆c方法》原版內(nèi)容框架的基礎上進行修訂，于2017年由上海音樂出版社出版[28]。

所謂“老驥伏櫪，志在千里”。而今，先生雖已近八十高齡，但仍一如既往在五聲性調(diào)式和聲領域不斷地深耕與創(chuàng)新，始終活躍在音樂研究之前沿，近兩年又有新的探索，如《運用同宮場理論寫作五聲性調(diào)式和聲》《“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用》《將“遺產(chǎn)”轉(zhuǎn)換為“資源”——談多聲部民歌的繼承與利用》等。誠如黎英海在其“序”中所言：“發(fā)展我國獨具特色的濃郁民族風格的多聲部音樂，永遠是一個實踐過程……理論研究的重要性不但體現(xiàn)在對實踐的總結，而且應對今后的實踐起到引導作用，尤其是有責任幫助年輕人樹立正確的理念。”[29]先生深耕多聲、探索創(chuàng)新的學術實踐即是對其最好的印證。

三、把脈建言：（音樂類）“非遺”保護與開發(fā)研究

對多聲音樂作整體性研究不能限于音樂形態(tài)本身，還應涉及與之相關的社會歷史人文與自然地理生態(tài)。這種研究理路則形塑了作為作曲與作曲技術理論專業(yè)出身的樊祖蔭，在對此類音樂文化遺產(chǎn)的多聲音樂形式要素及構成規(guī)律作細致分析研究之時，又添增了對其產(chǎn)生、形成、傳承、發(fā)展、變遷、創(chuàng)新及傳播等維度的音樂學分析層面之意味，而這使得先生在音樂類“非遺”保護與開發(fā)研究領域亦取得豐碩成果。

由于在多聲民歌領域所取得的累累碩果，先生從20世紀80年代開始受聘擔任民歌、曲藝、器樂集成的全國編審，參與編審了全國大部分省區(qū)的集成卷本。在編審工作過程中，先生是帶著誠心學習的態(tài)度，仔細綜合了諸類與音樂相關的文字、錄音、樂譜及審稿會專家發(fā)言，予以認真校對并提出改進意見，繼而使他可從全面、宏觀、多維的視野去審視多聲音樂及其他種類的中國傳統(tǒng)音樂。

20世紀80年代以來開展音樂集成編撰工作本身就有保護“非遺”之重大意義，這為2002年我國“非遺”保護工程的正式啟動奠定了基礎。此時，先生更是以一個親身參與此項工作實踐者的身份，為我國音樂類“非遺”保護與開發(fā)研究進行把脈建言。在正式啟動“非遺”保護工程不久，他針對“為何要保護、保護什么、怎樣保護”等基本理論問題提出了若干思考，在闡述“非遺”保護的重要性與緊迫性的基礎上，提出要“建立非物質(zhì)文化的保護體系”“充分發(fā)揮學校教育在保護非物質(zhì)文化事業(yè)中的作用”[30]。對于“原生態(tài)現(xiàn)象”，他主張“原生性民歌”的提法，并認為不同類型的民間音樂展演比賽活動集中展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的多樣性和豐富性，是傳承、傳播、保護音樂類“非遺”的重要舉措，對其應予以辯證看待[31]。作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作專家委員會委員，面對“非遺”保護工程開展中逐漸顯露出來的某些隱性問題，他又及時提出了諸多相關問題的再思考：如進一步落實保護措施，發(fā)揮“傳”與“承”的兩個積極性[32];挽救瀕危的民族語言和音樂品種[33];重視城鎮(zhèn)化對“非遺”文化生存的影響[34];加強對“非遺”本體及其保護、保持“非遺”在旅游展示中的本真性、繼續(xù)關注與挖掘未被發(fā)現(xiàn)的重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[35]，等等。

作為“集成時代”與“后集成時代”[36]（“非遺”保護）的親身實踐者，先生對于我國音樂類“非遺”保護與開發(fā)研究做出了重要貢獻。他對此不僅做了諸多專題性研究，還作為首席專家承擔了教育部哲學社會科學重大課題攻關項目《我國少數(shù)民族音樂資源的保護與開發(fā)研究》，帶領課題組成員全面予以攻關。該項目于2006年成功申報與啟動，正恰逢處在“集成時代”與“后集成時代”這兩個傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)整理、保護時代交接時段展開的，該課題是自教育部設立哲學社會科學重大課題攻關項目以來所批準的首個音樂類課題，現(xiàn)已結項出版[37];它以我國少數(shù)民族音樂資源為研究對象，在當代社會語境中對其生存現(xiàn)狀、教育傳承與開發(fā)利用及現(xiàn)代性變遷問題進行分析，在此基礎上，對少數(shù)民族音樂資源的保護與開發(fā)提出了相應策略[38]。

應當講，先生對于我國非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)的當代生存與延續(xù)問題，始終保持著持續(xù)性的關注和思考[39]。當下，對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與傳播、保護與開發(fā)、遺產(chǎn)與資源、發(fā)展與創(chuàng)新等關系的充分把握與認識，應是中國傳統(tǒng)音樂文化走向未來時代發(fā)展的重要前提。

四、反思與探索：母語文化音樂教育與中國音樂理論體系建構

從學術研究者的角度來說，教學工作與學術研究是相輔相成的。樊祖蔭先生一直從事專業(yè)音樂教學工作，并將其視為分內(nèi)之事予以對待，也正是由于他在專業(yè)教學實踐中發(fā)現(xiàn)了不足，繼而制訂向“傳統(tǒng)和聲學”兩端拓展的研究計劃，這對其學術研究理路的養(yǎng)成有著關鍵性作用。在他的音樂教育研究中，通過對中國學校音樂教育的現(xiàn)狀反思，就如何推動中國音樂教育進行深層次改革進行了諸多探索，并極力推進以中華文化為母語的音樂教育體系構建。

近代以來，在西樂東漸的歷史語境下，中國的學校音樂教育逐漸形成與發(fā)展，雖說這對于中國近現(xiàn)代音樂文化的建立與發(fā)展有著不可磨滅的作用，然因其所承襲的是歐洲音樂教育理論體系，在很大程度上阻隔與影響了對中華民族音樂文化的傳承與發(fā)展;而迄今為止，實際上這一現(xiàn)狀仍持續(xù)在中國音樂教育教學實踐中，而未得到很好的解決。

對此，先生曾于20世紀90年代開始，陸續(xù)發(fā)文[40]對中國近現(xiàn)代學校音樂教育現(xiàn)狀做了全面、客觀性分析及提出了尖銳批評與反思?；趯ΜF(xiàn)狀的分析，為適應新時代中華民族音樂文化發(fā)展之需要，先生繼而提出要“重視我們文化母語語言音樂教育、重構母語音樂體系”[41]的主張，踐行這一主張的落腳點即是對音樂教育課程的改革。關于音樂教育課程的改革與建設，先生圍繞“傳統(tǒng)音樂”“世界音樂”與“文化課程”三大方面進行了闡述。他指出中華“‘母語音樂教育’的提出，并不以排斥在高等音樂院校中已存的西方音樂課程為目的，而是要求構建獨立于西方音樂的中國傳統(tǒng)音樂課程系統(tǒng)，并取得相應的平等的價值地位”[42]。此外，對于音樂的認識，不能將其僅“視為形態(tài)或技術層面上的東西，而還應包括音樂生存的社會、歷史背景及哲學、文學、藝術和意識、行為等各種層面的內(nèi)容”[43]。從上述課程改革與建設中，映射出先生聚焦傳統(tǒng)、放射全球、顧及整體的音樂教育觀念。

然而，從21世紀以來的中國音樂教育現(xiàn)狀可以看出，整體上仍停留在歐洲音樂教育體系中不斷踐行[44]。雖說有諸多有識之士熱衷呼吁要樹立世界多元音樂文化觀念、要倡導母語文化音樂教育、要對音樂課程進行改革與建設等主張，但從現(xiàn)實角度來考量的話，這些主張多是停留在呼吁層面（當然此類呼吁亦是極其必要的）。對此，筆者認為更為關鍵的應是如何將此類呼吁具體落實到實踐層面，即從實踐角度來構建中國音樂理論體系，不然再好的呼吁亦將淪為空談。而“歐洲音樂理論之所以能在中國音樂教育中占有主要地位，其中的一個重要原因，就在于我們自己未能對中國音樂理論進行深入的研究，未能對中國音樂的體系加以歸納和總結”[45]。

事實上，歷代以來對中國傳統(tǒng)音樂的研究已取得了豐碩成果，涉及到其中的方方面面，尤其是20世紀以來，我們一些音樂前輩學者更是率先垂范[46]。雖說這些研究成果較之于中國傳統(tǒng)音樂的豐厚內(nèi)容而言或許只屬鳳毛麟角，但他們卻重重的發(fā)出了構建中國音樂理論體系之呼聲。在這些前輩學者中，先生的學術研究始終具有務實性、實踐性、可操作性等特征。他在中國傳統(tǒng)多聲音樂領域深耕了半個多世紀，對多聲音樂的構成規(guī)律與思維方式等方面做了體系性歸納與總結，孕育出《中國多聲部民歌研究》和《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》這兩份體系化碩果;同時，還將自己的研究成果轉(zhuǎn)化為實用教材，如《歌曲寫作教程》《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》等[47]。

此外，值得我們珍視的是，先生以統(tǒng)合與發(fā)展之學術眼光，提出對中國傳統(tǒng)音樂做體系性、整體性研究之建議[48]，這一建議得到了國家相關部門的重視，并以課題形式列入了藝術學研究計劃，并由各個領域的專家領銜團隊攻關，這對于中國音樂理論體系的構建具有重大意義。中國音樂理論體系的建立是構建中國音樂教育體系的重要前提，故而，先生認為“對中國傳統(tǒng)音樂不僅在研究上要有整體性的統(tǒng)盤考慮，在本、碩、博不同層級的教學上也應該有統(tǒng)盤計劃，并將二者做有機結合，以便為逐步建立中國民族音樂理論體系和教學體系做好基礎性的工作”。先生在中國音樂學院分別擔任了“和聲學”與“中國傳統(tǒng)音樂理論”方向的碩士、博士指導教師，在指導學生的學位論文選題時，遵循“總體安排上，本科階段應是基礎性教學;碩士生階段擬以樂種研究為主;博士生階段擬以體系性學科研究為主”[49]。筆者深信，這一建議若能在全國各大高等音樂藝術院校得以相應實施的話，則定將會大大加快構建中國音樂理論體系之步伐。

當然，我們對于中國音樂理論體系的構建并非要全面排斥歐洲音樂理論體系，二者之間不是非此即彼的對立關系，而是一種主體間性的互為存在;我們不僅不能排斥歐洲音樂理論體系，亦要對其予以充分掌握，做到所謂“知己知彼”。因而，在21世紀中國音樂教育的改革進程中，我們應樹立“雙語”意識和實施“雙語”教學[50]。另外，針對現(xiàn)行音樂教育體系中的“學科建設”和“專業(yè)教學”，先生指出當前“專業(yè)分得過細，學科邊界劃得過清”[51]之現(xiàn)狀，指出“從現(xiàn)時學科發(fā)展的趨勢來看，從世界一流大學的學術創(chuàng)新來看，學科間的交流與融合，形成新的交叉學科，應是促進學科發(fā)展的主要動力之一”[52]。

總體而言，樊祖蔭先生的音樂教育教學研究與實踐，始終是圍繞中國音樂理論體系和中國音樂教育體系的構建而進行的，其諸多研究成果與相關富有建設性的理念與建言，定會在中國音樂教育事業(yè)發(fā)展史上抹上濃濃的一筆。

余論

縱觀樊祖蔭先生的學術研究與創(chuàng)作實踐，他始終是站在世界多元文化視野，扎根于中國文化傳統(tǒng)，為中國音樂理論體系乃至中國音樂教育體系的構建而不斷地深耕與探索。他橫跨“作曲與作曲技術理論”和“音樂學”兩大專業(yè)領域，且在二者之間能夠很好地進行圓融互通;故而，他的理論研究更具有實踐性和務實性，音樂創(chuàng)作實踐更添增了不少人文底蘊。應當講，先生的學術研究理路為中國音樂理論體系的構建提供了新的視野、理念與方法，于當前的學科建設和后輩學子研究理念的樹立，均有著重要啟示意義。筆者以為，其啟示與意義至少體現(xiàn)為以下三方面：

一是注重開展整體性研究。“多元一體”是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要特色，對其應予以整體性研究。當前，在我們的音樂教育教學與學術研究中，一定程度上仍呈現(xiàn)出“漢族音樂中心主義”（根源為“歐洲音樂中心主義”）之傾向。先生曾作為中國音樂學院院長、中國少數(shù)民族音樂學會會長、中國傳統(tǒng)音樂學會副會長，長期以來極其注重對包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂開展整體性研究[53]。當下，對中國傳統(tǒng)音樂開展整體性研究有著重要現(xiàn)實意義，既可全面呈現(xiàn)出我國各區(qū)域族群音樂的規(guī)律及其異同，又能夠更好的服務于中國當代音樂創(chuàng)作與應用，繼而有利于對中國音樂理論體系的歸納與總結，并在此基礎上進一步構建中國音樂教育體系，這對于復興與發(fā)展中華民族傳統(tǒng)音樂而言，則是不可或缺的。

二是注重音樂與文化并行。在當前我們的音樂教育教學中，由于“專業(yè)”與“學科”的邊界分之過細，進而使“民族音樂學/音樂人類學與中國傳統(tǒng)音樂理論”，以及“音樂學與作曲、表演專業(yè)”之間的交流產(chǎn)生尷尬。人們簡單地認為“民族音樂學/音樂人類學”與中國傳統(tǒng)音樂理論”之間，前者注重于“文化”，后者偏向于“音樂”，致使研究中出現(xiàn)“音樂與文化”之“兩張皮”現(xiàn)象。對此，先生在《音樂形式的生成背景追問》[54]文中和課堂中多次強調(diào)與倡導音樂與文化并行之學術主張[55]。這對我們今后的學習與研究具有新的啟示，即學習音樂學專業(yè)的人不能脫離音樂本體的學習，而作曲、表演專業(yè)的人亦不能脫離文化單搞創(chuàng)作與表演，要注重音樂與文化之間并行發(fā)展。

三是注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行。事實上，很大程度上中國音樂教育現(xiàn)狀的形成，是取決于人們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之關系的不同認識。傳統(tǒng)是指過去人們創(chuàng)造的優(yōu)秀音樂文化，而現(xiàn)代則涵括近、現(xiàn)、當代的音樂文化。從先生長期以來的音樂創(chuàng)作、教學與研究中可發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重是其重要的一種學術理路：在創(chuàng)作方面，他的兒童鋼琴小曲及其他作品，均體現(xiàn)出其在注重學習、吸收近現(xiàn)代技法的同時，還注重了對中國傳統(tǒng)音樂文化及傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法的學習;在研究方面，如在他的多聲民歌研究中，既注重中國音樂史學傳統(tǒng)、實地考察（采風）傳統(tǒng)及音樂本體的分析經(jīng)驗，又吸收了人類學、民俗學、社會學及民族音樂學等現(xiàn)代人文學科理論與方法，對其從“歷時”與“共時”兩個角度予以體系化研究;在音樂遺產(chǎn)保護方面，先生始終強調(diào)要在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承、保護的基礎上，對其予以現(xiàn)代性發(fā)展、創(chuàng)新與傳播。這給我們未來的音樂學習與研究所帶來的重要啟示是：“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的“互生式”對話是中國傳統(tǒng)音樂文化在當代傳承與發(fā)展的必由之路。

（謹以此文敬賀恩師樊祖蔭先生八十華誕?。?/p>

注釋：

[1]樊祖蔭.二胡情結[J].樂器，1999（01）：7.

[2]樊祖蔭.中國多聲部民歌研究[M].北京：人民音樂出版社，2014：522.

[3]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海文藝出版社，1959.

[4]相隔20年后，此論文經(jīng)過充實和完善，分三篇分別發(fā)表于“中央”“中國”“上?！比乙魳穼W院學報上，具體為《廣西民間合唱的和聲音程特點》（1982年第4期）、《廣西民間合唱中的調(diào)發(fā)展》（1982年第2期）和《廣西民間合唱的多聲結構形態(tài)》（1984年第2期）。

[5]即教學內(nèi)容均為西方古典、浪漫樂派的傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系和聲，其既無古典主義以前、浪漫主義之后的內(nèi)容，又不涵蓋近現(xiàn)代音樂的內(nèi)容，更不貼切于中國音樂的實際發(fā)展。

[6]蔣一民.關于我國音樂文化落后原因的探討[J].音樂研究，1980（04）：36—51.

[7]樊祖蔭.中國和聲學研究八十年（上）[J].人民音樂，2001（01）：46—49.

[8]樊祖蔭.中國多聲部民歌研究[M].北京：人民音樂出版社，2014：5.

[9]樊祖蔭.中國多聲部民歌研究[M].北京：人民音樂出版社，2014：4.

[10]樊祖蔭.中國多聲部民歌研究[M].北京：人民音樂出版社，2014：1.

[11]樊祖蔭.中國民間多聲部音樂論稿[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[12]樊祖蔭.中國少數(shù)民族多聲部民歌教程[M].北京：中央音樂學院出版社，2008.

[13]樊祖蔭.對中國傳統(tǒng)音樂做整體性研究的思考[J].音樂藝術，2011（01）：6—8.

[14]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2017：2.

[15]趙元任.趙元任音樂論文集[C].北京：中國文聯(lián)出版社，1994：65—72.

[16]樊祖蔭.中國和聲學八十年[J].人民音樂，2001（01），（02）.

[17]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2017：243.

[18]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2017：14.

[19]樊祖蔭.中國民間多聲部音樂中的和聲特點[J].星海音樂學院學報，2001（02），（03）.

[20]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2017：53.

[21]樊祖蔭.我國民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂[J].中國音樂學，1987（02）：113.

[22]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2017：237.

[23]黎英海.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2017：1.

[24]劉康華.一本中國五聲性調(diào)式和聲的重要論著——評樊祖蔭的〈中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉[J].音樂研究，2005（03）：117.

[25]劉永福.梳理與創(chuàng)新——樊祖蔭〈中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉之學術特色[J].中國音樂，2009（03）：34.

[26]李合洲.將五聲調(diào)式拓寬為一個開放性的調(diào)式體系——評樊祖蔭著《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》[J].中國音樂，2009（02）：82.

[27]迄今，以此為主題的碩士學位論文有4篇：陳俊人：《樊祖蔭五十六首鋼琴小曲的和聲特色》，西安音樂學院碩士學位論文，2011年;劉貝：《五本中國五聲性調(diào)式和聲教材之比較研究》，湖南師范大學碩士學位論文，2011年;武蓓琳：《樊祖蔭的多聲理論與其創(chuàng)作》，中國藝術研究院碩士學位論文，2008年;成雯：《中國五聲性調(diào)式和聲著作之比較研究——以樊祖蔭〈中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程〉與楊天錫〈為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲〉為例》，西安音樂學院碩士學位論文，2019年。

[28]此次修訂，增加了第九章“五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)性擴張方法”，并對其他章節(jié)作了些許調(diào)修與完善，進而使《理論與方法》更具體系性和完整性。

[29]黎英海.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2017：2.

[30]樊祖蔭.對保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)若干問題的思考[J].音樂研究，2006（01）：10—13.

[31]樊祖蔭.由“原生態(tài)民歌”引發(fā)的思考[J].黃鐘，2007（01）：94—96;樊祖蔭.集中展現(xiàn)中國民歌文化多樣性的歌唱盛會——從傳承與傳播的角度看中國原生民歌的展演活動[J].中國音樂學，2010（04）：99—102.

[32]樊祖蔭.發(fā)揮“傳”與“承”的兩個積極性，促進音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護[J].音樂探索，2011（03）：7—8.

[33]樊祖蔭.挽救瀕危的民族語言和音樂品種[N].中國藝術報，2011-08-17.

[34]樊祖蔭.在探索中前行——對保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)若干問題的再思考[J].藝術評論，2013（06）：49—52.

[35]樊祖蔭.對當前“非遺”保護工作的幾點思考——2014海口·黎族音樂傳承與保護學術研討會上的發(fā)言[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2015（01）：1—4.

[36]喬建中.后集成時代的中國民間音樂現(xiàn)狀——關于56份民間音樂現(xiàn)狀調(diào)查報告的報告[J].中國音樂學，2010（03），（04）.

[37]樊祖蔭等.我國少數(shù)民族音樂資源的保護與開發(fā)研究[J].北京：經(jīng)濟科學出版社，2015.

[38]歐陽平方.變遺產(chǎn)為資源，兼保護與開發(fā)——樊祖蔭等lt;我國少數(shù)民族音樂資源的保護與開發(fā)研究gt;評述[J].中國音樂，2019（06）.

[39]樊祖蔭.為民歌正名——兼談民歌的傳承、傳播與發(fā)展[J].中國音樂，2019（01）：35—39.

[40]相關文論有：中華文化母語與專業(yè)音樂教育，引自中國音樂1996年第2期;傳統(tǒng)音樂與學校音樂教育，引自音樂研究1996第4期;回顧與思考——談中國音樂學院的傳統(tǒng)音樂教育，引自中國音樂1997年第4期;樹立“雙語”意識實施“雙語”教學——談21世紀中國音樂教育的改革，引自交響1999年第4期;多元文化與21世紀的音樂教育改革，引自黃鐘2001年第1期;中國少數(shù)民族音樂及其在世界多元文化音樂教育中的作用與地位，引自中國音樂2004年第4期;中國（大陸）以音樂文化多樣性為基礎的音樂教育：發(fā)展現(xiàn)狀及前景，引自中國音樂2008年第2期;音樂藝術院校傳統(tǒng)音樂教育的現(xiàn)狀及思考，引自音樂探索2012年第3期，等等。

[41]樊祖蔭.中華文化母語與專業(yè)音樂教育[J].中國音樂，1996（02）：22—30.

[42]樊祖蔭.音樂與人——中國現(xiàn)當代音樂研究文集[M].上海：上海音樂出版社，2004：6.

[43]樊祖蔭.音樂與人——中國現(xiàn)當代音樂研究文集[M].上海：上海音樂出版社，2004：9—10.

[44]樊祖蔭，謝嘉幸.中國（大陸）以音樂文化多樣性為基礎的音樂教育：發(fā)展現(xiàn)狀及前景[J].中國音樂，2008（02）：25.

[45]樊祖蔭.中華文化母語與專業(yè)音樂教育[J].中國音樂，1996（02）：24.

[46]如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》、王震亞的《中國作曲技法的演變》、黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》、于會泳的《腔詞音樂研究》、董維松的《論潤腔》、李西安的《中國民族曲式》、樊祖蔭的《中國五聲性調(diào)式和聲理論與方法》、王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂結構學》、李吉提的《中國音樂結構分析概論》、沈洽的《音腔論》等。

[47]相應教材還有《中國少數(shù)民族多聲部民歌教程》《傳統(tǒng)大小調(diào)與五聲性調(diào)式和聲寫作教程》等。

[48]樊祖蔭.對中國傳統(tǒng)音樂做整體性研究的思考[J].音樂藝術，2011（01）：6—8.

[49]樊祖蔭.對本、碩、博不同層級傳統(tǒng)音樂教學要求的思考[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2015（03）：9—10.

[50]就中國音樂教育現(xiàn)狀來說，先生認為在實施“雙語”教學過程中，“要有意識地對中國傳統(tǒng)音樂予以傾斜”，且在開始階段不宜將兩種體系的課程內(nèi)容進行所謂的“結合”，即“在歐洲音樂理論的框架之內(nèi)，摻入一點中國音樂的理論或例子。這樣做，動機雖好，但其實際效果卻往往是把中國音樂納入到歐洲音樂的體系中去了”，而應將二者宜分成兩條線進行，繼而構建平等對話與交流的有效機制。

[51]樊祖蔭.談“學科與“專業(yè)”——以音樂院校作曲系的專業(yè)設置與學科建設為例[J].音樂研究，2018（01）：7.

[52]樊祖蔭.談“學科與“專業(yè)”——以音樂院校作曲系的專業(yè)設置與學科建設為例[J].音樂研究，2018（01）：8.

[53]如在課程設置方面，呼吁“在所有的音樂藝術院校類開設‘少數(shù)民族音樂’課”;在研究視域方面，對“與少數(shù)民族音樂相關的整體性研究，包括單一民族音樂研究、中國少數(shù)民族音樂研究與中國傳統(tǒng)音樂研究三個層次”;在教學方面，對本、碩、博不同層級的傳統(tǒng)音樂教學分別實施“基礎性教學”“以樂種研究為主”和“以體系性學科研究為主”。

[54]樊祖蔭.音樂形式的生成背景追問[J].音樂研究，2014（01）：71—77.

[55]2018年3月29日，先生在《中國傳統(tǒng)音樂專題研究》課程中指出：“搞音樂學研究的要重視形態(tài)，音樂形態(tài)很重要，沒有形態(tài)，很多問題都說不清楚。首先把音樂搞清楚，看本體與形態(tài)，之后再追究音樂背后的文化，為什么產(chǎn)生這樣的音樂而不是其他的（音樂），是因為語言？生態(tài)環(huán)境？宗教、地理環(huán)境等等因素……不要因為難，或者怕自己搞不清楚就回避。不想搞，是一回事;想搞懂但是有障礙，則是另一回事……當然，文化和音樂形態(tài)的關系不是直接的、單項的、絕對的對應關系，會有很多原因;而與音樂相關的文化不是空談，而是緊密結合的”。

（責任編輯：張洪全）