淺談歌劇中譯的困難與技巧

魏玉鳳

內(nèi)容摘要：歌劇最早產(chǎn)生于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩，并在“五四時(shí)期”開始傳入我國。上世紀(jì)80年代，歌劇中譯呈現(xiàn)出繁榮景象，并涌現(xiàn)出了如孫慧雙、戈寶權(quán)等著名歌劇翻譯家，為我們呈現(xiàn)了《卡門》《浮士德》《蝴蝶夫人》等經(jīng)典歌劇作品。歌劇中譯一方面促進(jìn)了歌劇在中國的普及以及傳播，另一方面也在不斷督促歌劇翻譯者不斷提高自身水平。由于歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲劇，所以歌劇翻譯是一項(xiàng)跨音樂、戲劇、文學(xué)和翻譯的多學(xué)科的翻譯工作，因此并非易事。本文主要通過分析歌劇翻譯的現(xiàn)狀以及歌劇翻譯的要求闡述歌劇中譯的困難性，并提出一些翻譯過程中的注意事項(xiàng)，同時(shí)結(jié)合孫慧雙老師編著的《歌劇翻譯與研究》以及自身感想，淺談歌劇中譯的困難及技巧。

關(guān)鍵詞：歌劇中譯 信達(dá)雅 文學(xué)性 可唱性 易懂性

一.歌劇中譯的困難

語言的局限性。從語系劃分，中文屬于漢藏語系，而歌劇的原語種如德語、法語則屬于印歐語系。漢藏語系與印歐語系存在巨大差異，因此翻譯的工作難度更大。翻譯歌劇是真正的顛倒了的藝術(shù)，即先有音樂后填譯文，而且譯文還要符合漢語的聽眾習(xí)慣以及外國的音樂走向，有時(shí)候漢語語言音韻在法語音樂中并不那么順從、那么合體，增加了翻譯的難度。此外，歌劇屬于歌唱藝術(shù)，歌詞和音樂是密切相關(guān)的，因此對語言的音韻要求較高。印歐語系比如法語是有節(jié)奏組的語言，每個(gè)詞的語言重音在每個(gè)詞的最后一個(gè)音節(jié)，而中文是有語調(diào)的，在絕大多數(shù)情況下，漢語語言音韻在法語音樂模式中并不合體①，因此也就加大了翻譯工作的難度。

譯者數(shù)量的局限性。由于歌劇本身就是集交響藝術(shù)、聲樂藝術(shù)、戲劇文學(xué)藝術(shù)為一體的復(fù)雜藝術(shù)形式，因此歌劇中譯對譯者要求較高，不光需要有很高的外語理解能力，還要有很高的漢語表達(dá)能力，能夠把從外語中所理解到的語言內(nèi)涵和舞臺形象生動具體而又形象的用中文表達(dá)出來，然后由表演者在舞臺上展示。而在中國，能夠達(dá)到上述要求的譯者可謂少之又少，加之無歷史經(jīng)驗(yàn)可循，因此在一定程度上限制了歌劇中譯的進(jìn)程，導(dǎo)致歌劇中譯發(fā)展比較緩慢。

譯界的爭論。自我國清末新興啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)在《天演論》中提出翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，即“信”“達(dá)”“雅”以來，譯界便爭議不斷。國人一直在爭論信、達(dá)、雅是對還是錯(cuò)。實(shí)際上，翻譯盡管有不同的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)踐起來大體相同，翻譯終歸是一門語言轉(zhuǎn)換藝術(shù)。但在翻譯過程中，由于思維方式、生活方式、生活處境等方面的不同，翻譯是否需要遵循信、達(dá)、雅又變成了一個(gè)問題，也給不少譯者造成了困擾。

孫慧雙先生認(rèn)為歌劇漢譯理論難的原因主要是“文化鴻溝”和“文化研究”的問題，同時(shí)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：“自由職業(yè)，無人管;四不像學(xué)問，無力管;人人喊打，不愿管。②”所謂“自由職業(yè)，無人管”主要是有體制問題、經(jīng)費(fèi)問題、業(yè)務(wù)問題、能力問題等多方面的原因;“四不像學(xué)問，無力管”主要體現(xiàn)在歌劇中譯難度很大，對譯者要求比較高，因此專業(yè)譯者較少--其實(shí)這仍然是歌劇翻譯在我國的現(xiàn)狀并且亟需改善。

總之，我國歌劇翻譯工作仍處于初級階段。要想更好地促進(jìn)歌劇翻譯事業(yè)的發(fā)展，譯者應(yīng)不斷加強(qiáng)自身藝術(shù)修養(yǎng)，提高自己理論水平和能力，為我國歌劇翻譯事業(yè)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

二.歌劇中譯的技巧

1.前期

要想出色的翻譯一部歌劇，翻譯研究必不可少。翻譯工作者必須對所譯的作品有所了解，了解的越多越便于翻譯、越便于把握住譯作的內(nèi)涵、駕馭譯文的總體方向。正如孫慧雙先生在書中提到的那樣，在翻譯《卡門》之前，他做了大量的研究，包括調(diào)查歌劇《卡門》及其作者、《卡門》產(chǎn)生的時(shí)代背景和它的社會意義、《卡門》的現(xiàn)實(shí)主義道路和藝術(shù)成就等，也因此成就了一部不朽的經(jīng)典歌劇，并推動《卡門》中譯版走出國門，走向世界。

歌劇翻譯不僅是進(jìn)行語言文字的轉(zhuǎn)化，更重要的還需要克服文化內(nèi)涵與表現(xiàn)形式等諸多問題，其重點(diǎn)在于形象轉(zhuǎn)化，也就是說要把原作品的形象轉(zhuǎn)化過來，因此歌劇翻譯必須認(rèn)真、深入、細(xì)致地做好研究工作，才能把握住舞臺形象和歌詞色彩，才能譯出歌劇的味道，才能譯得傳神，才能使觀眾在劇場中“感受”到，而不單純使觀眾“理解”到。

2.中期

遵循譯事準(zhǔn)則。歌劇翻譯既然也是翻譯，就必須遵從翻譯的諸項(xiàng)原則，因此信、達(dá)、雅不可忽視?！靶拧敝敢饬x不悖原文，即是譯文要準(zhǔn)確，不偏離，不遺漏，也不要隨意增減意思;“達(dá)”指不拘泥于原文形式，譯文通順明白;“雅”則指譯文時(shí)選用的詞語要得體，追求文章本身的古雅，簡明優(yōu)雅。普通的文學(xué)翻譯一般分為直譯和意譯，歌劇翻譯也應(yīng)如此，在尊重原文的基礎(chǔ)上，結(jié)合翻譯美學(xué)進(jìn)行創(chuàng)作。歌劇漢譯首先是內(nèi)容不能錯(cuò)，要忠于原著，而且翻譯首先是一場實(shí)踐活動，翻譯歌劇時(shí)要符合原有歌劇的大體內(nèi)容和故事情節(jié)，符合原有歌劇的上下臺規(guī)定和出場順序。此外，歌劇中專有名詞的漢譯也應(yīng)遵循以下原則：一是名從主人，從哪種文字譯成中文，就要根據(jù)哪種語音漢譯;二是約定俗成，盡量避免獨(dú)自創(chuàng)新;三是要遵從翻譯的總原則，也要服從于翻譯的總規(guī)范。只有做到這樣，才能保證譯文中的唱詞符合原文內(nèi)容，增強(qiáng)譯文的可接受性。

保證譯文的文學(xué)性。古典歌劇是一種高雅藝術(shù)，譯文的遣詞造句都需仔細(xì)打磨。譯文必須結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、用詞準(zhǔn)確，不允許有松散、重復(fù)等現(xiàn)象。例如，孫慧雙先生在《歌劇翻譯與研究》中指出：“《卡門》是西洋歌劇的真品，文辭不可過白;但又是一部表現(xiàn)波西米亞煙草女工和走私者為主要內(nèi)容的雅俗共賞、先喜后悲的歌劇，文辭有不易過分華麗。③”譯者的難點(diǎn)就在于如何把握這個(gè)度，也就是說如何能夠保持原作的精神和風(fēng)貌，這其實(shí)是歌劇漢譯的首要任務(wù)。

保證譯文的可唱性。歌劇是一門與音樂相結(jié)合的戲劇藝術(shù)，因此中譯歌劇富有歌唱性尤為重要。嚴(yán)格來說，歌劇演出不僅是一部戲劇作品，而且還是一部詩作。在歌劇中譯過程中，譯者首先要對外文音節(jié)以及音符進(jìn)行分析，并保證譯文字?jǐn)?shù)與原文相一致。搞清音樂結(jié)構(gòu)和外文句式，才能確定譯文結(jié)構(gòu)和句式。中外兩種語言的不同特點(diǎn)決定原作和譯作的音樂美體現(xiàn)在不同的地方：漢語是聲調(diào)語言，以音調(diào)的高低、輕重、長短、快慢構(gòu)成抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏和高亢洪亮的音樂美;而西方語言作為語調(diào)語言，則以其不同的語調(diào)、輕音、重音、次重音的排列組合構(gòu)成其連綿不斷、行云流水般的旋律美。因此漢譯配歌時(shí)需要考慮到譯文重音是否與音樂重音相一致。歌劇唱詞翻譯中，還需要譯者保持原作的音樂風(fēng)格，以及注意韻腳的使用，以體現(xiàn)出歌劇的不同情緒。孫慧雙先生對歌唱性提出的具體要求主要包括八個(gè)方面：譯文字?jǐn)?shù)受音符數(shù)量的嚴(yán)格限制;譯文句式受樂句結(jié)構(gòu)和原文句式的嚴(yán)格限制;譯文中每個(gè)詞的重音受音樂重音和節(jié)奏的限制;譯文中的每個(gè)字的聲調(diào)受音樂走向的限制;譯文的風(fēng)格受音樂風(fēng)格的限制;譯文韻腳受音樂情緒的限制;譯文在高音區(qū)的用字必須是開口元音;譯文的句逗、呼吸和氣口必須與原文的句逗、呼吸和氣口完全一致。有了這八條限制，歌劇翻譯更可謂難上加難。