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    論《簪花仕女圖》的“可聽性”

    2019-04-27 01:42:30焦點
    美與時代·美術學刊 2019年3期
    關鍵詞:節(jié)奏感形式空間

    焦點

    摘 要:當一幅畫卷變成了一首可視的音樂,繪畫中的視覺審美與音樂中的聽覺感受融合,使畫作可觀、可聽、可感,繪畫中便包含了音樂的境界與節(jié)奏律動之美。

    關鍵詞:形式;律動性;節(jié)奏感;空間

    一、節(jié)奏韻律的多樣性

    《簪花仕女圖》橫卷形式,全長 180 cm,寬45 cm,由左至右觀看,共6位女性錯落有致地排列,她們高簪,豐頰,長裙,披羅紗,服飾華麗,是中唐時期典型的貴族女性形象。觀看整幅畫不難發(fā)現(xiàn)一些形式上的規(guī)律,我們忽略人物形象和勾線填色的技法,把人物概括成長短不一的曲線或者橢圓形,然后就會發(fā)現(xiàn)這些圖形接近規(guī)律性地分布:第一個人物大,向右呈c形;第二個人物小,向左呈直線形;第三個人物大,向左呈直線形;第四個人物小,向左呈直線形;第五個人物大,向右呈直線形;第六個人大,向右呈c形。這些有意思的分布,絕非偶然,大概是畫家有意安排。問題在于畫家為什么會這樣安排畫面?這需要探尋出內(nèi)在的聯(lián)系和規(guī)律。

    試想一下,每個人物在畫面中呈同樣的大小,難免會讓觀者感到單調(diào)乏味,這源于人的眼睛天生喜歡富有變化的事物。自然界中的紋樣豐富而多樣,沒有一片雪花是雷同的,也沒有完全一樣的貝殼紋路。人喜歡有組織的多樣性而討厭單調(diào),耳朵不喜歡一個聲音沒有節(jié)奏地重復,眼睛一直看著一面白墻也會感到空洞乏味。畫面中人物的大小交相呼應,使觀者的視線在一定程度上被牢牢抓住,又在一定程度上得到適當?shù)姆潘?。從左?cè)第一位仕女看起,到右側(cè)最后一位仕女,讀者會發(fā)現(xiàn)自己的目光在畫面中起起伏伏。這種有組織的變化令我們的視覺感到愉悅,這種視覺體驗正如耳朵聽到了一首優(yōu)美的旋律一般,有高潮也有低落。而且,畫面呈現(xiàn)的形式是長卷式,這更能引導我們觀畫時候的視線緩緩起伏,一邊打開看,一邊卷起前面的,仿佛錄音機里播放的卡帶,可以隨時暫停,可以倒退,有進有退,不至于打眼一看慌亂無主。

    二、人物社會地位及空間關系

    人物大小及位置關系的處理還有一部分原因,可能是由人物在畫家心目中所占的地位決定的。這個心理層面上的問題很容易理解,先想想古代埃及的浮雕,君王或者頭領是畫面中所占面積最多的,將領和士兵也會占據(jù)較大面積,然而被他們所打敗和俘虜?shù)臄橙怂济娣e就小得可憐,從正常的比例上講這是行不通的,但繪畫并不是科學。畫家為了歌頌民族的英雄,舍棄現(xiàn)實意義上的比例,而重新定義人物的比例大小,這種做法,也沒有人會覺得不舒服。中國古代向來遵奉等級尊卑制度,長幼有序,主尊仆卑,這在《簪花仕女圖》中也得以體現(xiàn),那位手持團扇的侍女比在同一空間內(nèi)的捻花的貴婦身材更矮小一些,用色也沒有那么艷麗,不如其他的仕女那樣端莊,這種的現(xiàn)象在周昉以及同時代畫家的作品中也都有體現(xiàn)。同時除去等級尊卑觀念,侍女的矮小還強化了整個畫面的節(jié)奏韻律。

    此外,另外一位身著紅色長裙的貴婦,畫家也同樣把她畫得較小,她裝束華麗,楚楚動人,因此可以排除這不是不遵循尊卑等級制度,而是畫家在有意表現(xiàn)空間的關系。仔細觀察,假設頭和腳會占據(jù)一條水平線,其他人物的腳都處在同一水平線上,而紅裙貴婦的腳在靠上的水平線上,頭又在靠下的水平線上,這種近大遠小的觀察方式在西方叫做透視。現(xiàn)代的畫家都對這一觀察方式并不陌生,但在那時西方繪畫也沒有形成系統(tǒng)的透視原理。這一點也可以論證,那個時期中國的畫家并非沒有關注繪畫中的空間、比例關系,而是遵循了其他的原則,例如中國畫六法上所說的“經(jīng)營位置”,不是依據(jù)透視原理,這樣的觀察方式不僅僅運用在人物畫中。沈括在《夢溪筆談》里就曾譏評大畫家李成采用透視立場“仰畫飛檐”,而主張“以大觀小之法”。中國畫里的山水與人物所采用同樣的視角,都是以賞游的方式,這是一種音樂性質(zhì)的觀察方式,并非在一個固定的地點,仰首看山,而是用心靈的眼,籠罩全景,把全部的事物組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏有和諧的藝術畫面,也就是“其間折高、折遠,自有妙理”。

    三、空間背景中的“此時無聲勝有聲”

    笪重光說:“虛實相生,無畫處皆成妙境?!碧拼鷮m廷人物畫中基本上都將背景略去,最典型的是《虢國夫人游春圖》,也有一些稍加一些道具,比如《搗練圖》《簪花仕女圖》等。這與中國哲學有著必然的關聯(lián),道家思想強調(diào)有與無的轉(zhuǎn)化,萬象皆從空虛中來,向空虛中去,中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空,而這虛空卻是萬物的源泉、萬動的根本、生生不已的創(chuàng)造力,所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。西洋油畫先用顏色全部涂抹畫底,然后在上面依據(jù)遠近法或透視法幻現(xiàn)出目睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具體的一域。中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物,不知是人物在空間中,還是空間因人物而顯。人與空間,融成一片,俱是無盡的氣韻生動。這種虛無的空間原理,使我們觀畫時即使畫家沒有任何的背景處理,也并不覺得畫里沒有空間,反而使觀者能體會到氣韻的自由流動,看似無中生有,如清風拂去,卻真真切切,這是每個中國人都能體會到的內(nèi)在韻律。這種韻律如風,如氣味,如音樂,無法觸及,但能夠撥動你的心弦??諢o的背景正如一首樂曲中的休止符,在一系列跌宕起伏的樂聲之中,忽然停下來休息,讓感情和思緒繼續(xù)蔓延,讓心靈與音樂完全合一,達到空靈飄渺的效果。《琵琶行》中提到“別有憂愁暗恨生,此時無生勝有聲”,玄妙悅耳的琴聲過后,一股愁思幽恨與寂靜無聲帶動了詩人的情緒,讓情緒在無聲的空間里回轉(zhuǎn)。

    四、抽象化形狀的音樂性律動

    另一個大膽的設想,如果我們忽略人物、環(huán)境,只去注意顏色,也會發(fā)現(xiàn)一些奇妙的律動。比如把畫面中黑色塊單獨剝離出來,它們在長卷中呈現(xiàn)的狀態(tài)更像是一首樂譜中的音符,它們高高低低、大大小小規(guī)律地散落著,像是有人刻意擺放上去的,誰都不能脫離原有的地方。如果黑色主要負責高音部分的畫,那么紅色一定是低音部分,而白色是中音部分。這不禁讓人聯(lián)想到達·芬奇的代表作《最后的晚餐》,曾經(jīng)有個有趣的發(fā)現(xiàn),一位名叫焦萬尼·馬里亞·帕拉的意大利音樂家,從《最后的晚餐》中發(fā)現(xiàn)了隱藏了五個世紀的樂譜。帕拉對達·芬奇的畫進行數(shù)字分析,他在畫面上繪出一個五線譜,他發(fā)現(xiàn)如果把畫中的面包和人物的手都看作音符的話,這將是一首音樂。達·芬奇是個左撇子,按照他的書寫習慣從右向左解讀樂譜。演奏樂器是達·芬奇時代的管風琴,樂曲長約40秒,樂曲包含表現(xiàn)人物心理的安靈曲。帕拉說:“它聽上去像一支表現(xiàn)耶穌受難和死亡的安靈曲?!彼J為,達·芬奇是為了更好地表達畫中人物的心理而特意將樂曲隱藏在畫中。畫中隱藏樂譜的結(jié)論,沒有史料記載,無從考證它的真實性,不過這個浪漫的猜測也不無道理,研究達·芬奇的專家亞歷桑德羅·韋佐西說,達·芬奇是一位杰出的音樂家,他擅長演奏七弦琴,還會設計樂器,此外他喜歡寫需要從右至左讀的樂譜。對比《最后的晚餐》,《簪花仕女圖》似乎與之有著相似之處,畫中有沒有樂譜我們無從考證,但音樂是唐朝人生活中不可或缺的一部分,唐代當政者對音樂高度重視,不僅在朝廷對外對內(nèi)大小事務中廣泛使用音樂,皇帝大臣們還紛紛參與到音樂的創(chuàng)作、表演活動中。在那個時代,音樂的影響已經(jīng)深入人心,音樂也漸漸滲透到繪畫的血液之中。唐代宮廷繪畫中有不少表現(xiàn)絲竹樂器、歌舞升平的場景,如張萱的《宣和畫譜》中描繪鼓琴、按樂、橫笛等場景,周昉《調(diào)琴啜茗圖》,以及唐代李爽墓室壁畫中的樂人形象等,因此那個時期的畫家多多少少會受到音樂內(nèi)在形式的影響。正如英國19世紀藝術理論家佩特所說的:“所有藝術通??释_到音樂的狀態(tài)。”我們重新審視《簪花仕女圖》中那些充當樂譜中音符的不規(guī)則色塊,這些黑色、紅色或白色以s形曲線的形式,引導著我們的視線最大限度地在畫面上游走,這種游走令觀者的視線感到愉悅,一幅畫卷變成了一首可視的音樂,我們暢游其中。

    五、繪畫中音樂的境界

    一般來講,音樂與文學屬于時間藝術,繪畫與建筑則屬于空間藝術,它們不屬于一個范疇,但彼此之間又存在某種內(nèi)在的聯(lián)系,也并不妨礙它們之間內(nèi)部的相互轉(zhuǎn)化。西方繪畫是建筑性的,它表現(xiàn)空間、距離,以科學的、幾何的方法來塑造物體;而中國繪畫是音樂性的,是流動的、時間的、由音樂舞蹈來體驗的。敦煌壁畫的意境是音樂意味的,壁中的人物,全是飛騰著的舞姿,就連坐著的、立著的也以扭曲盤旋的姿態(tài)出現(xiàn),人物形象也不著重于刻畫體積,而在于那種克服了地心引力的飛動的姿態(tài),他們身著飄動著的羅衣,頭頂火焰似的光圈,腳踏波浪似的蓮座,周圍升騰著祥云,所謂“天衣飛揚,滿壁風動”,象征著宇宙節(jié)奏,余音繚繞,融化在線紋的旋律里。中國畫里的空間意識是有音樂性的,畫中有聚有散,有虛有實,有斷有連;音樂里有收有放,有急有緩,有起有落;畫中有空靈靜謐,音樂有無聲之音。唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩寫出幽深靜謐的生命情調(diào),如倪瓚的畫那樣空寂中生氣流行:“江上調(diào)玉琴,一弦一清心。泠泠七弦遍,萬木澄幽陰?!蔽鞣嚼L畫中也流動著音樂律動的美,德國畫家保羅·克利其繪畫語言常常以抽象的點、線、面為主體,并運用簡潔凝練的線條與對比強烈的色彩使得畫面具有音樂特質(zhì)般的律動美感,他的作品上反映出了“流動的樂曲節(jié)奏”“生動的音樂圖像”“豐富的內(nèi)心世界”和“神秘的生命幻想”。同樣,我們觀賞《簪花仕女圖》時如同聽到大唐盛世的音樂一般,盛世典雅,循序漸進,金石絲竹,樂聲“跳珠撼玉”般令人陶醉。

    參考文獻:

    [1]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,2015.

    [2]荷加斯.美的分析[M].上海:上海人民美術出版社,2017.

    作者單位:

    山東師范大學

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