內(nèi)審與表達(dá)

李強(qiáng)

摘 要：從時(shí)間維度縱觀畢加索的一生藝術(shù)修為，他不斷從同時(shí)代藝術(shù)流派、藝術(shù)家的探討中學(xué)習(xí)其藝術(shù)思想、表現(xiàn)技法，在此基礎(chǔ)上思考自我的藝術(shù)風(fēng)格，這些具象表現(xiàn)在其早期學(xué)院式繪畫(huà)教育、藍(lán)色時(shí)期、立體主義時(shí)期。文章在此基礎(chǔ)上以圖像學(xué)的圖像與語(yǔ)言、言說(shuō)的自我與被視的觀者等相關(guān)藝術(shù)理論對(duì)畢加索幾個(gè)時(shí)期自畫(huà)像藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)技法及其內(nèi)在語(yǔ)言進(jìn)行探究分析。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；畢加索；自畫(huà)像

敏銳的藝術(shù)感覺(jué)、積極活躍的創(chuàng)作熱情與強(qiáng)大創(chuàng)作能力可以用來(lái)形容巴勃羅·畢加索（1881年-1973年）的一生藝術(shù)成就。其名譽(yù)背后擁有五萬(wàn)件藝術(shù)作品，創(chuàng)建引領(lǐng)了立體主義藝術(shù)流派，創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)技法的疆域，為現(xiàn)代藝術(shù)史注入一份活力。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于畢加索風(fēng)格、藝術(shù)品展、策劃等學(xué)術(shù)活動(dòng)取得了豐富的研究成果，《CNKI中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)》中關(guān)于畢加索關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)期刊成果檢索就約有2437份。國(guó)內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)史書(shū)目，畢加索個(gè)人研究專(zhuān)著以及對(duì)其一生經(jīng)歷與主要藝術(shù)作品的傳播也取得豐富的成果。在此基礎(chǔ)上分析得出學(xué)界側(cè)重以藝術(shù)史發(fā)展為背景解讀畢加索藝術(shù)風(fēng)格以及主要作品，對(duì)自畫(huà)像題材的關(guān)注卻很少。本文運(yùn)用相關(guān)圖像學(xué)形象與再現(xiàn)、意識(shí)形態(tài)與觀者之間相互動(dòng)等藝術(shù)理論分析畢加索自畫(huà)像如何傳達(dá)情感及與觀者互動(dòng)，旨在豐富畢加索作品題材討論范圍以及圖像理論觀照題材的延伸，為藝術(shù)理論探討交流提供新活力。

一、圖像學(xué)理論中關(guān)于繪畫(huà)的界定

繪畫(huà)是主體畫(huà)家運(yùn)用顏料、畫(huà)筆工具等媒介對(duì)客觀景物在二維表面載體下的一種再現(xiàn)，其中的再現(xiàn)含有具象事物的模仿以及主體情感的傳達(dá)表現(xiàn)。而繪畫(huà)再現(xiàn)的形象圖像學(xué)理論視角下被界定為圖像，在W.J.T米歇爾著，陳永國(guó)、胡文征所翻譯的《圖像學(xué)》中對(duì)其進(jìn)行定義：圖像是形象得以出現(xiàn)的、再現(xiàn)的客體。在這段語(yǔ)境中“圖像”和“形象”兩者之間在語(yǔ)言用法上都能夠傳達(dá)二維表面的視覺(jué)再現(xiàn)語(yǔ)意。在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了圖像學(xué)研究對(duì)象以及范疇，如形象與語(yǔ)言之間的情感信息的傳遞，其中情感信息的傳遞又衍生出傳達(dá)與接受兩者之間的互動(dòng)角色關(guān)系，即圖像再現(xiàn)形式隨環(huán)境背景的變化而變化產(chǎn)生的圖像與語(yǔ)言之間的話語(yǔ)權(quán)互動(dòng)關(guān)系。

在圖像學(xué)視角的形象與語(yǔ)言之間關(guān)系等藝術(shù)理論下，將畢加索自畫(huà)像納入形象這一大的范圍當(dāng)中，探討分析畢加索自畫(huà)像是在怎樣的環(huán)境變化中，如何運(yùn)用表現(xiàn)技法來(lái)構(gòu)建形象傳達(dá)情感。

二、圖像學(xué)視角下的畢加索自畫(huà)像

（一）現(xiàn)實(shí)的觀照

圖像是形象得以出現(xiàn)的具體的、再現(xiàn)的客體，所表達(dá)的是繪畫(huà)圖像與形象兩者之間的內(nèi)在從屬關(guān)系、主客關(guān)系以及外在表現(xiàn)建構(gòu)的技法、材料在其間的作用。

在從屬關(guān)系上，形象是具體現(xiàn)實(shí)世界中感官可視、可感、可觸的物體，而形象的感知又有空間性與時(shí)間性?xún)煞矫娴恼J(rèn)識(shí)，其中空間與時(shí)間是共時(shí)并存的物理概念，有一定的空間就包含一定的時(shí)間。具體形象的空間與時(shí)間在人的感知能力上是以記憶獲取的，具體分為長(zhǎng)時(shí)記憶、短時(shí)記憶、瞬間記憶等并存在人腦當(dāng)中。而繪畫(huà)形象作為具體描繪對(duì)象完整挪用到二維平面上，使得二維平面以“錯(cuò)覺(jué)”式擁有現(xiàn)實(shí)那樣逼真、細(xì)膩、溫和、崇高等心理感受與視覺(jué)效果，所實(shí)現(xiàn)的中介為是透視構(gòu)圖、色彩、線條三者之間的相互結(jié)合。而其中相互結(jié)合關(guān)系為透視法提供了一個(gè)理性結(jié)構(gòu)的分析視角與建構(gòu)圖像的標(biāo)準(zhǔn)范式，而構(gòu)圖在透視法的指導(dǎo)下將形象有目的地安排放置在二維表面上，同時(shí)也產(chǎn)生了圖像的空間與時(shí)間。色彩在透視法、構(gòu)圖基礎(chǔ)上為形象完整再現(xiàn)而復(fù)色，其核心是在創(chuàng)作主體的能動(dòng)性下亦步亦趨、步步為營(yíng)下實(shí)現(xiàn)。

圖1《短發(fā)自畫(huà)像》畫(huà)于1886年，當(dāng)時(shí)的畢加索年僅15歲卻擁有精湛的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的繪畫(huà)能力，能夠生動(dòng)、完整地表現(xiàn)自我特征、性格氣息。而這繪畫(huà)能力離不開(kāi)啟蒙繪畫(huà)的一位美術(shù)教師的父親，名為若塞·劉易斯，以及畢加索1895年進(jìn)入巴塞羅那美學(xué)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)，1897年至1898年就讀于圣斐爾南多美術(shù)學(xué)校。這段以傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)、細(xì)致完整、沉穩(wěn)色彩的調(diào)和等技法表現(xiàn)對(duì)象氣質(zhì)為主線的學(xué)院式作畫(huà)使畢加索自豪。

（二）自導(dǎo)自演

隨著時(shí)間的推移，畢加索從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，當(dāng)時(shí)正值現(xiàn)代藝術(shù)流派如火如荼發(fā)展至歐洲各地，他見(jiàn)識(shí)過(guò)法國(guó)印象派馬奈、畢沙羅等主張的“用色彩去捕捉瞬間即失的光，追求畫(huà)面表現(xiàn)所見(jiàn)的真實(shí)性，用眼去觀察而不是用再現(xiàn)模仿的范式去作畫(huà)。”后印象派塞尚、梵高主張“用色彩為主要媒介去表現(xiàn)個(gè)人感受，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的個(gè)性表達(dá)，注重畫(huà)面的動(dòng)感韻味，不再拘泥于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖”。畢加索受塞尚繪畫(huà)理念的啟發(fā)較大，塞尚追求以知性的思維去分析理解繪畫(huà)對(duì)象，在畫(huà)面表現(xiàn)上將繪畫(huà)對(duì)象的形態(tài)以塊面的筆觸去塑造，減弱透視點(diǎn)，畫(huà)面趨于平面化，追求知性思維下的視覺(jué)真實(shí)。

在吸收、創(chuàng)新的基礎(chǔ)上畢加索舉起了立體主義流派的大旗，藝術(shù)風(fēng)格從再現(xiàn)到表現(xiàn)，而風(fēng)格的轉(zhuǎn)換背后是創(chuàng)作技法的改變，也就是從逼真的、平滑的色彩過(guò)渡修飾到平面的、塊面的、純色的直接覆蓋，幾何體構(gòu)物上的布置無(wú)序，明暗空間及透視點(diǎn)的消失，使得傳統(tǒng)的作畫(huà)范式在畫(huà)面中不再呈現(xiàn)。正如德里達(dá)指出的“當(dāng)不再注重繪畫(huà)的再現(xiàn)、意味以及繪畫(huà)所設(shè)計(jì)和規(guī)定的主題，不再注重支持它的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史和社會(huì)因素。唯余下的是什么呢？是框架，是正在表現(xiàn)的框架以及與框架結(jié)構(gòu)相類(lèi)似的由形式與線條構(gòu)成的游戲?！睆摹蹲援?huà)像》（圖3）中傳遞的信息可以感受到畫(huà)面是自我面容被幾何化拆解，又按個(gè)人意愿重新組合的形式游戲。這種形式試圖在與自我、觀者之間進(jìn)行創(chuàng)作形象的游戲，情感追求上捉摸不透，互動(dòng)的游戲耐人尋味，而不是有固定的情感信息的傳達(dá)。

（三）自我關(guān)照

畢加索在后期創(chuàng)作自畫(huà)像的過(guò)程中不斷思考自我藝術(shù)的表達(dá)，思考藝術(shù)如何能夠表現(xiàn)自己的精神狀態(tài)如恐懼、分裂的人格與多重自我的追問(wèn)等。正如1972年91歲時(shí)所畫(huà)《自畫(huà)像》（圖6）中呈現(xiàn)的形式，一個(gè)人撐頭思考，臉龐的空間由鏡像分成兩張半側(cè)面視角的對(duì)視，從中產(chǎn)生了視覺(jué)對(duì)視的效果。一方面，觀者需要利用生活經(jīng)驗(yàn)去凝神對(duì)視，提取可識(shí)別信息以及從看似錯(cuò)位不正的構(gòu)圖中思維組合成可熟悉、可理解的對(duì)象。另一方面，創(chuàng)作上為同一面孔中兩張正面?zhèn)让嬉暯呛铣?，這種合成是用左右鏡像側(cè)面的對(duì)視使得畫(huà)面產(chǎn)生視覺(jué)信息接收的多重性，進(jìn)而表達(dá)一種自我觀照內(nèi)心的情感交流與對(duì)外情感坦露。

這種多重自我追問(wèn)情感的表達(dá)是自畫(huà)像形象中的“內(nèi)”結(jié)構(gòu)，而“外”結(jié)構(gòu)借助直線、幾何體的用筆技法以及色彩等表達(dá)形式進(jìn)行表現(xiàn)。這種“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了第一層表現(xiàn)與第二層表現(xiàn)，其中第一層表現(xiàn)為內(nèi)在的精神狀態(tài)，如：憂郁、傷感、矛盾、抗?fàn)幍纫卜Q(chēng)為形象的“元一”概念，第二層表現(xiàn)是外在形式作為媒介傳達(dá)第一層精神狀態(tài)信息。如同斯坦伯格對(duì)于繪畫(huà)中“再現(xiàn)的再現(xiàn)”的反思，認(rèn)為是一種“俄羅斯套娃”的結(jié)構(gòu)。以連續(xù)、漸進(jìn)的形式構(gòu)建一種“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是連續(xù)的、不斷的分界或復(fù)制對(duì)立，是一種關(guān)于自我審視、表達(dá)的圖畫(huà)形象，一種直指自我創(chuàng)造性的圖畫(huà)形象，又是一種降解或解構(gòu)內(nèi)外再現(xiàn)界限的圖畫(huà)形象，而這種內(nèi)外界限是“元一”概念傳達(dá)的著力落腳點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)圖像學(xué)理論中形象與語(yǔ)言的信息傳遞與語(yǔ)言理解接受，再現(xiàn)與形象之間的客觀內(nèi)容的主觀能動(dòng)性選擇并通過(guò)繪畫(huà)材料創(chuàng)作手法創(chuàng)造形象，進(jìn)行情感或信息互動(dòng)等理論，理解畢加索自畫(huà)像中對(duì)內(nèi)審視自我，對(duì)外傳達(dá)藝術(shù)態(tài)度，采用構(gòu)圖無(wú)序、空間交錯(cuò)、用筆用色直爽、塊面建構(gòu)等藝術(shù)形式表達(dá)自我個(gè)性、拓寬技法表現(xiàn)疆域以及對(duì)藝術(shù)的自我創(chuàng)新態(tài)度。

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作者單位：

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)藝術(shù)文博學(xué)院