“每一次回望都有如托孤”
——余笑忠的詩學(xué)倫理

■魏天無

同時代詩人中，余笑忠是一位信奉“詩就是詩”的詩人，又是一位堅執(zhí)“詩不僅僅是詩”的詩人。就前者而言，他篤信“讓文本說話吧”，便沉默不語；就后者來說，他從不懷疑“詩即人”，寫詩或“成為詩人”是人的一種倫理抉擇，尤其在今天這個看似有無數(shù)條道路因而每一只腳都惶恐不安的時代。換個角度看，“詩就是詩”本身就是一個關(guān)于“何為詩”的倫理判斷，它會越過各種關(guān)于詩的苦心孤詣的理論界定，指向詩之外的歷史場景，指向那個站在歷史場景中的人。

《文字世界和非文字世界》

站在我們面前的這位早生華發(fā)的詩人是一個生動的矛盾體，來自此一時代又冷眼旁觀它，有時又會以自身的溫暖之軀擁抱冰凍、堅硬的大地。在詩中他的聲音和形象是和善的、謙遜的，有如現(xiàn)實中的這個人；有時又是尖銳的、鋒利的，如一把冰鎬或冰斧。與同時代詩人一樣，語言與現(xiàn)實的關(guān)系這一詩學(xué)基本問題，必須被重新審視。即便不能說這一問題在當(dāng)下比在其他時代更加棘手，更難處理，至少，對問題的認(rèn)知差異導(dǎo)致了不一樣的詩思路徑和語言方式，并轉(zhuǎn)而作用于現(xiàn)實，作用于現(xiàn)實中的閱讀者。余笑忠不一定贊同加繆所言，“絕對的寫實可能是藝術(shù)唯一的神”（《加繆手記》），但是，他的“寫實”，或者說，他在詩中表露的視覺細(xì)節(jié)上的才能，總是令人嘆賞。他或許同意以下說法：文學(xué)和詩中的形象永遠是第一位的，“象征”是次要的，甚至無足輕重。或許這樣說，詩人專注于以細(xì)節(jié)凸顯形象，把是否隱含“象征”的任務(wù)，留給被形象吸引而來的閱讀者。

我們且以余笑忠廣受稱贊也屢被解讀的《凝神》為例，探察語言與現(xiàn)實，亦即“文字世界”與“非文字世界”（卡爾維諾《文字世界與非文字世界》）如何發(fā)生關(guān)系，詩人又如何以細(xì)節(jié)描摹達至“客觀寫實”的藝術(shù)效果，以及這種效果如何作用于閱讀：

這一刻我想起我的母親，我想起年輕的她/把我放進搖籃里//那是勞作的間隙/她輕輕搖晃我，她一遍遍哼著我的奶名//我看到/我的母親對著那些興沖沖地喊她出去的人/又是搖頭，又是擺手

面對這首詩常見的疑問是：一個躺在搖籃里的嬰兒如何“看到”并記住曾經(jīng)“發(fā)生”過的場景和事件。暫且不論“我看到”之“我”，與“把我放進搖籃里”之“我”是否是“同一個我”——“我”在詩中處在既分裂又聚合的狀態(tài)——詩歌的奇妙之處正在于，它可以讓不可能的事情變?yōu)榭赡?。?dāng)然，我們不會以“詩不講邏輯”來含混地為此辯護——詩或許不講理性邏輯，但有自己的語言邏輯——詩的首行“這一刻”表明這是一個特定時刻：“凝神”，即“精神凝定不浮散”的時刻。那些在“凝神”時刻產(chǎn)生的詩，無論古今，往往是天賜之作，無法復(fù)制。更重要的是，當(dāng)閱讀者首肯這首詩以白描方式呈現(xiàn)場景、事件中的細(xì)節(jié)，從而具有客觀寫實效果的時候，或許會忘了這其實是具有寫實主義或現(xiàn)實主義風(fēng)格作品的藝術(shù)技巧所致：它并不是現(xiàn)實本身。羅蘭·巴特認(rèn)為，現(xiàn)實主義的寫作策略“充滿了書寫制作術(shù)中最絢麗多姿的記號”，它“仍是一套高超的修飾、剪輯、刪改和涂抹技巧”（《寫作的零度》）如若讀者信以為真，把詩中描寫的情境當(dāng)作出自嬰兒視角，恰好證明詩人藝術(shù)詭計的得逞，盡管他可能并不追求現(xiàn)實主義。在卡爾維諾看來，存在一個文字世界和另一個非文字世界，文學(xué)說白了就是用語言去處理現(xiàn)實，因此必然是虛構(gòu)的。虛構(gòu)之所以必需，是因為文學(xué)模擬或再現(xiàn)或表現(xiàn)——這些都屬于不同文學(xué)觀念支配下的不同的文學(xué)技巧——非文字世界，不是為了與現(xiàn)實世界分毫不差，而是為了創(chuàng)造一個世界，一個“可能的世界”。在這個意義上，卡爾維諾說，偉大作家“傳達給我們的，與其說是獲得了真實的經(jīng)歷，不如說是接近這種經(jīng)歷的感覺”（《文字世界與非文字世界》），而這種“感覺”在詩中比在其他文體中更強烈也更集中，更魅惑人也更激動人心。也正是在此意義上，我們或許能夠理解余笑忠所忠實的“詩就是詩”的信條的含義：詩就是“可能的世界”，來自虛構(gòu)的力量。在《凝神》中，他把他的接近于“真實的經(jīng)歷”的那種刻骨銘心的感覺傳遞給了我們，以便讓我們學(xué)會在紛擾的世界中“凝神”。

比起那些直奔“象征”、執(zhí)著于“主題”的解讀，在余笑忠的詩歌文本面前，應(yīng)當(dāng)更多關(guān)注它的語言構(gòu)成及其節(jié)奏。《凝神》中，詩人對抒情節(jié)奏的控制非常有分寸，雖有長短句的變化，但總體給人以舒緩、松弛之感——它應(yīng)和著詩中所描摹的年輕的母親“輕輕搖晃”“哼著奶名”的節(jié)奏，似乎讓我們重溫躺在搖籃里被母親輕輕搖晃的舒適、愜意。首行在“我想起我的母親”之后，何以要加入一句“我想起年輕的她”呢？除了讓抒情節(jié)奏舒緩下來，顯示抒情者“我”漸漸進入“凝神”狀態(tài)的過程，“年輕”一詞具有某種“反射”效應(yīng)，表明“我”已不再年輕，可能已為人父——我們不妨假設(shè)，是已為人父的詩人在現(xiàn)實世界中目睹相似場景，故借嬰兒之眼、之耳在文字世界中“復(fù)現(xiàn)”。同時，“年輕”一詞與第三節(jié)“那些興沖沖地喊她出去的人”有著巧妙呼應(yīng)：在“勞作的間隙”，一定是有了很好玩的事情他們才會“興沖沖”地來叫母親，何況母親正“年輕”。母親的拒絕在她看來是自然而然的，但在此時此刻的“我”——哪一個“我”？嬰兒的“我”，已為人父的“我”？兩者視角的奇異融合，在虛構(gòu)世界里？——看來，卻意味雋永。這首詩與其說是感恩母愛，不如說是在對母愛的生動、具體呈現(xiàn)中，指向我們這個時代日漸稀缺的品德：專注與用心。為此，這個世界上有很多誘惑，需要我們毫不猶豫地“搖頭”和“擺手”，需要我們在人生的每一階段，面對所承擔(dān)的職責(zé)，“凝神”。

當(dāng)下詩人與其前輩所處的困境并無本質(zhì)差異，寫作者的焦慮都來自一個根本的惶恐：如何用語言處理現(xiàn)實世界?，F(xiàn)實在變，語言在變，但兩者之間微妙而復(fù)雜的關(guān)系未變。史蒂文斯把詩歌看作“最高虛構(gòu)”，認(rèn)為研究和理解“虛構(gòu)世界”正是或者才是詩人的所作所為?！疤摌?gòu)世界”即文字世界，白紙黑字所營造的世界。史蒂文斯如此看重詩歌虛構(gòu)的功能，如同所有偉大作家詩人，源于對現(xiàn)實的敬畏?！笆郎蠜]有比現(xiàn)實更偉大的了?！彼f，“正是在這種困境中，我們必須將現(xiàn)實當(dāng)作唯一的天才來接受?！保ā缎炀徠罚儆谛屡u派的理論家韋勒克、沃倫也不得不承認(rèn)，無論哪一個時代，對作家詩人而言，“現(xiàn)實”都是一個令人敬畏的詞（韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》）。詩人每時每刻面對或置身現(xiàn)實，但詩歌不是現(xiàn)實本身；詩歌要創(chuàng)造“可能的世界”，不是用它來替換現(xiàn)實世界，而是啟示我們重新認(rèn)清現(xiàn)實的本相——語言中的現(xiàn)實，是最高的現(xiàn)實；未經(jīng)詩人審慎觀察并描述過的現(xiàn)實，不值得信賴。詩人因此被史蒂文斯視為正常地創(chuàng)造了不正常的幻象的人。

余笑忠是這樣的詩人。比如《告誡》中無辜被挖掘，被拋在太陽下的蚯蚓：

……蚯蚓就一直在我們的喉結(jié)里涌動/蚯蚓也和我們是同一個部分的

比如《除夕夜于故鄉(xiāng)蘄春見滿天繁星》中那頭因爆竹而驚恐而憤怒的水牛：

關(guān)于爆品，對于市場人來說，永遠要記得去研究、分析，總結(jié)那些成功的爆款產(chǎn)品，或內(nèi)容背后的道理和方法，而不是將其視為偶然、幸運。今天筆者想談?wù)劇氨返倪壿嫛?！這里“爆品”的“品”放在農(nóng)藥行業(yè)，指品類而非互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)里的單一產(chǎn)品概念。

有時，它也會仰望天空/加入乞靈者的行列/那時，它撇開了役使它的人/撇開了騎它又打它的臉、還指著遠處的一匹馬/而把它說得一無是處的人

比如《給無名女孩》：

在羞恥中活著/多么難。鳴蟬過枝/從鳥雀的歡歌中，我辨認(rèn)出/寒蟬哀鳴

比如這首《烏龜想什么》：

孩子們逮住了一只烏龜/把它的身子翻過來，讓它四腳朝天/又在龜甲上放了一塊石頭//孩子們猜測：烏龜想什么？/假如烏龜能想，它會不會/后悔：與其有堅硬的甲殼/不如有修長的四肢，即便要死/也會四肢交疊，整理最后的儀容//藍天平靜、高遠。烏龜/又能想什么？它有無法挽回的過去/像一塊石頭壓著它，它的甲殼/原本就像石頭。一只烏龜/從來就不能/好好抱一下另一只

與《凝神》一樣，《烏龜想什么》起始于余笑忠習(xí)慣和擅長的場景白描。這是他與同時代、同地域詩人，如張執(zhí)浩、劍男、沉河等的差異所在。詩中“孩子們”“烏龜”“石頭”只具有抽象的語符功能，并不指稱具體的人與物——與之相似的是《告誡》中的“他們”“被反綁的人”“婦人”“母親”“孩子”等——虛擬的特定場景，一種源于現(xiàn)實的幻象，是詩人情感思緒飄飛、振蕩、遷移、融合的語言反應(yīng)堆。孩子們的嬉戲是天真無邪的，但此中隱藏著不易察覺，卻被心智成熟的旁觀者嗅出的殘酷氣息——殘酷是余笑忠詩歌的詞根；尤其是，反思自身不經(jīng)意流露出的對他人的殘酷，是他的詩特別令人動容的地方。這些無意中的殘酷，往往被認(rèn)為是再正常不過的言行——這正是殘酷之為殘酷，以及詩人要揭示它的緣由?！昂⒆觽儾聹y”表明他們毫無惡意，只是一時興起把烏龜當(dāng)作玩耍的對象。他們的好奇心正與詩人的天分相通，他迅速接管了“猜測”。無人知道“烏龜想什么”，猶如莊子借惠子之口所言“子非魚，安知魚之樂？”但詩人確實可以通過觀察，借助“了解之同情”，體驗到烏龜?shù)耐纯嗯c絕望：從前保護自身安全的屏障，此刻變成無以逃脫的牢籠；死亡不可避免，但絕望先于死亡到來?！八{天平靜、高遠”是詩人宕開的一筆，由實轉(zhuǎn)虛：詩人此時完全沉浸在虛構(gòu)世界中；他有一種不同尋常的能力，即迅疾而隱秘地由冷靜的旁觀者位置，移身到被觀察者的處境，視線與之合一——世界依然美好，但也依然對已發(fā)生的一切無動于衷，仿佛萬物各有前定，除了忍受別無他途?！盀觚?又能想什么呢？”它的命運并非因一塊重壓的石頭發(fā)生改變；它自身背負(fù)著不可卸載的石頭，猶如每個人都有一副自衛(wèi)的鎧甲。反抗絕望不一定是這首詩的意指，但在“一只烏龜/從來就不能/好好抱一下另一只”的悲涼氣息的彌漫中，或許我們會雙臂微動。命運與生俱來，但不妨去做更多的嘗試：這會是這首詩的弦外之音嗎？倘若把它放入余笑忠近三十年的寫作序列中，我們或許會體悟他寫的不僅僅是烏龜，而是特定歷史場景中的人的存在：人世間最大的不幸不是沒人愛，甚至也不是遭受無辜虐待，而是我們不去愛——被翻轉(zhuǎn)過來的烏龜才露出其致命缺陷；被翻轉(zhuǎn)過來的現(xiàn)實，才是詩人在虛構(gòu)世界里所要的現(xiàn)實。

盲女也會觸景生情/我看到她站在油菜花前/被他人引導(dǎo)著，觸摸了油菜花//她觸摸的同時有過深呼吸/她觸摸之后，那些花顫抖著/重新回到枝頭//她再也沒有觸摸/近在咫尺的花。又久久/不肯離去

我曾在課堂上問學(xué)生，對第一行中哪一個字詞的印象最深？許多學(xué)生答曰“盲”。于我而言，首先跳入眼簾的是“觸”：詩歌語言的一個重要功能，是恢復(fù)閱讀者對語言的初始感覺，并以此擦亮它——我們有多久沒有“觸摸”過景物，在一個如此看重“觀看之道”的時代？在我們的視覺和觀看方式被這個所謂圖像時代重塑之時，我們的觸覺會喪失嗎？——然后是“也”，它瞬間把盲女之“盲”涂抹掉：盲女與“我”、與“他人”一樣。這也是這首詩起了一個看似庸常的標(biāo)題“春游”的原因?！八|摸的同時有過深呼吸”——與我們春游時毫無二致。自然，盲女畢竟與我們不同，她看不見“那些花顫抖著/重新回到枝頭”。然而，詩人似乎在“引導(dǎo)”著閱讀者移身到花這邊來，以花的視角來看：無論是誰觸摸它，它都會如此“顫抖”；它并無意區(qū)分盲女與我們；它的毫不刻意之舉令人肅然起敬。

同樣寫到盲女的還有《二月一日，晨起觀雪》：

不要向沉默的人探問/何以沉默的緣由//早起的人看到清靜的雪/昨夜，雪兀自下著，不聲不響//盲人在盲人的世界里/我們在暗處而他們在明處//我后悔曾拉一個會唱歌的盲女合影/她的順從，有如雪/落在艱深的大海上/我本該只向她躬身行禮

評論家夏宏博士的精當(dāng)評論與這首詩節(jié)制的抒情相匹配：“余笑忠不僅敏銳地感應(yīng)到存在者身上的靈光，且察覺到它的某種轉(zhuǎn)渡。他似恐在詩中直接言明而丟失了它，轉(zhuǎn)而在景、情、事、思的輪換中呈示出時隱時現(xiàn)的流觴曲水，常用否定句、轉(zhuǎn)折語，有時甚至一否再否、一轉(zhuǎn)再折，將理智與情感、審美與道德、社會與自然之域相貫連。當(dāng)你指認(rèn)是它、是它們時，又像不是，似幻又似真，因為它們之間的障礙不知不覺地被詩（詩人）穿透了?！彼宄忉屃嗽娙怂浴叭粲兴肌睘楹?，并由此得出“化解障礙，也會是某些詩人畢生呈現(xiàn)的悲欣交集的功課”的結(jié)論（《于波動中轉(zhuǎn)折——余笑忠詩歌漫論》）。這種種障礙，存在于語言與現(xiàn)實、虛構(gòu)與真實之間，也具象地呈現(xiàn)在詩中的兩個世界——“我們在暗處而他們在明處”——之間。在虛構(gòu)世界里，詩人同時顯示了這一障礙的脆弱甚或虛幻：明眼人與盲目者的界線也許并不存在。當(dāng)卡夫卡初見雙目失明的奧斯卡·鮑姆，向他彎腰鞠躬時，那縷拂過鮑姆額頭的長發(fā)已表明，他和他共在一個世界。本詩結(jié)尾寫得最動人的不是“我后悔”，而是“她的順從，有如雪/落在艱深的大海上”，而我們無法言說這樣的言說。所有如精靈般的雪都會加入消失或輪回的行列，而有些，消失或輪回得更快一些，似乎從未到過這個現(xiàn)實世界，沒有留下一絲痕跡。大海的“艱深”并不是它的過錯，但卻是受制于命運擺布的那些雪必須接受的。余笑忠說：“何謂尋找生命的真諦？不可神化自我，不可矮化自我，當(dāng)然首先是不可讓別人踐踏自我?！保ā断删撑c神明（代后記）》，見《接夢話》）他既是站在自我的立場，又似乎同時站在觸摸油菜花和會唱歌的盲女的立場上在說話；他正在竭力化解“我”與他者之間的障礙，以詩的方式。

高爾斯華綏說，“藝術(shù)就是己身與世界聯(lián)系在一起的完善的表達”（《藝術(shù)之遐思》）?！巴晟频谋磉_”是詩歌這一語言藝術(shù)的最高使命，是“最高虛構(gòu)”的世界與現(xiàn)實世界的相互激發(fā)。余笑忠在新詩集《接夢話》的代后記中，將“我”與他人、與世界等的聯(lián)系視為尋找生命真諦的基石，其中有著他生活與寫作的深刻經(jīng)驗。在今天，在“影響的焦慮”下，可供詩人和詩歌尋找、探察，啟示自我與他人的東西并不多，但卻是不可替代的?！拔膶W(xué)可以教會我們嚴(yán)厲、憐憫、悲傷、諷刺、幽默，以及另外一些類似的、必要而又困難的東西。”（卡爾維諾《獅子的骨髓》）為此“必要而又困難的東西”，詩人說：

我要瘦下來，像喜馬拉雅之鶴/清空腸子，凈其骨骼，斂息靜氣/為翻越/連綿的萬仞雪山（《暴雨中的低語》）