葛浩文與蕭紅翻譯審美關(guān)系解讀

張孝紅

摘 要：葛浩文與蕭紅以文學(xué)藝術(shù)為中介，成功建立起文學(xué)翻譯審美關(guān)系。蕭紅作品借此走近西方讀者，葛浩文也獲得了“中國(guó)文學(xué)首席翻譯家”的聲譽(yù)。這一成功的翻譯關(guān)系引發(fā)學(xué)者的思考。美國(guó)漢學(xué)家葛浩文和中國(guó)作家蕭紅超越時(shí)空的互動(dòng)方式，清晰地再現(xiàn)出文學(xué)翻譯審美關(guān)系建構(gòu)的前因后果。

關(guān)鍵詞：蕭紅;葛浩文;審美中介;審美關(guān)系

自2012年莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來(lái)，關(guān)于葛浩文的研究論著即呈井噴之勢(shì)，從葛浩文的具體譯作評(píng)析、中國(guó)文學(xué)譯介模式到翻譯方法等，無(wú)不納入學(xué)者視野，形成多元化的格局。如許詩(shī)焱等（2018）曾就葛浩文與作家畢飛宇在翻譯過(guò)程中的互動(dòng)進(jìn)行了論述，對(duì)二人的信件來(lái)往現(xiàn)象予以闡釋?zhuān)治鋈婵陀^，為文學(xué)翻譯研究提供了新的視角。當(dāng)然，葛浩文與中國(guó)作家間的翻譯關(guān)系還有待于深入探討。其中值得一提的是，蕭紅是葛浩文最為鐘情、同時(shí)也是他翻譯的第一位中國(guó)作家，盡管兩人素昧平生、從未謀面，蕭紅別具一格的文學(xué)創(chuàng)作和富于傳奇的人格魅力，卻深深吸引著葛浩文的研究目光。

一、距離產(chǎn)生審美

在譯者與作者的關(guān)系方面，朱振武教授認(rèn)為雙方最好有個(gè)對(duì)等的問(wèn)題。譯者只有將成長(zhǎng)環(huán)境相近、生活閱歷相似、年齡相仿的同性別作家作為翻譯對(duì)象，才能產(chǎn)生情感共鳴，對(duì)具體研究現(xiàn)象給出更加合理的闡釋?zhuān)瑥亩玫綄?duì)等的譯作，獲得更大的成效（許鈞、謝天振，2018）。這種觀點(diǎn)當(dāng)然有一定道理，卻也不能一概而論。由于學(xué)者的主觀能動(dòng)性及每個(gè)人的個(gè)體優(yōu)勢(shì)、潛能和成長(zhǎng)具有不確定性因素，實(shí)際上與這種情況不相符合的成功案例也不勝枚舉。葛浩文與蕭紅之間的翻譯審美關(guān)系就是一個(gè)鮮活的案例。

蕭紅（1911—1942）出生于封建地主家庭，8歲喪母，18歲時(shí)最疼愛(ài)她的祖父離她而去。蕭紅喜歡文學(xué)和繪畫(huà)，16歲已在?？习l(fā)表詩(shī)歌，22歲發(fā)表《棄兒》并正式踏上文學(xué)征程。20歲解除婚約后，于困境中結(jié)識(shí)蕭軍并與其同居。27歲與端木蕻良結(jié)婚，不久便開(kāi)始與病魔抗?fàn)帲?942年在香港瑪麗醫(yī)院與世長(zhǎng)辭。

葛浩文（1939—）出生于美國(guó)中產(chǎn)階層的猶太家庭，在公立學(xué)校不學(xué)無(wú)術(shù)，學(xué)習(xí)成績(jī)較差，從社區(qū)學(xué)院畢業(yè)后轉(zhuǎn)而從軍，被派到臺(tái)灣后與東北老師相識(shí)。26歲于臺(tái)灣與第一任妻子相遇，29歲父親去世，回國(guó)攻讀碩士，隨后在印第安納大學(xué)獲得博士學(xué)位并開(kāi)始研究中國(guó)文學(xué)。

從二人的生平經(jīng)歷來(lái)看，葛浩文與蕭紅共通之處極少，不僅性別、國(guó)籍不同，年齡相差較大，生活閱歷也完全不同。蕭紅處于女性地位較低的現(xiàn)代中國(guó)，處處受到封建禮教的制約?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)年代顛沛流離，她仍在艱難的處境中懷著滿腔熱情堅(jiān)持創(chuàng)作。而葛浩文的童年在第二次世界大戰(zhàn)中度過(guò)，青年時(shí)期不受傳統(tǒng)的束縛，具有叛逆精神，終日無(wú)所事事甚至飲酒度日。

綜上所述，二者的文化背景與寫(xiě)作（翻譯）語(yǔ)境都相差甚遠(yuǎn)，而唯一能將他們維系在一起的紐帶就是中國(guó)文學(xué)，對(duì)文學(xué)審美的共同追求拉近了他們之間的距離，促成了葛浩文與蕭紅之間的“天作之合”。叛逆率真的青年才女作家蕭紅與發(fā)憤圖強(qiáng)的漢學(xué)家葛浩文以文學(xué)為橋梁隔空對(duì)話，為致力于學(xué)術(shù)研究的學(xué)者提供了遠(yuǎn)距離審美的合作范式。

葛浩文既是蕭紅的忠實(shí)讀者，又是蕭紅作品的成功譯者。因此，兩人之間不僅是讀者與作者的審美關(guān)系，而且是譯者與作者的審美關(guān)系。正是因?yàn)槲幕尘?、成長(zhǎng)環(huán)境方面的迥然不同，再加上時(shí)空距離、性別差異，葛浩文才能夠從遠(yuǎn)距離的審美視角對(duì)蕭紅予以客觀公正的評(píng)價(jià)，而不受政治環(huán)境的干擾。與此同時(shí)，作為一位西方學(xué)者，葛浩文還具有世界眼光，他在《蕭紅評(píng)傳》中將蕭紅的作品與同時(shí)代的西方作品進(jìn)行比較，使蕭紅的作品帶具備了一定的世界視野，從而順利走入西方讀者的心靈。距離產(chǎn)生審美，這種時(shí)空的位差、文化的位差反而成就了兩人密切的審美關(guān)系，讓譯者展開(kāi)想象去接受、欣賞、翻譯。

二、審美中介

許鈞教授在2018年文學(xué)翻譯名家高峰論壇上說(shuō)，好翻譯家與優(yōu)秀作家的見(jiàn)面簡(jiǎn)直是一場(chǎng)艷遇，因?yàn)樽g者與作家之間互相欣賞（許鈞、謝天振，2018）。郭國(guó)良教授也在這次論壇上提出“暗戀論”，他認(rèn)為，譯者默默暗戀作者是翻譯的最高境界，譯者未曾與作者謀面才能對(duì)作家展開(kāi)充分的想象（許鈞、謝天振，2018）。眾所周知，葛浩文與眾多中國(guó)作家的結(jié)緣皆因蕭紅而起，他和蕭紅之間也是“一場(chǎng)艷遇”、一種“暗戀”。這種暗戀當(dāng)然與蕭紅作品這個(gè)審美中介密不可分。

審美中介作為審美判斷分析的原則性前提，不僅要對(duì)審美進(jìn)行描述，而且還要回到審美判斷力的建構(gòu)和分析上。審美中介區(qū)別于其他中介的本質(zhì)特征，就是它能使人類(lèi)與自然發(fā)生審美關(guān)系，實(shí)現(xiàn)主客體之間的審美關(guān)系的對(duì)象化（陳曉潔，2007：45）。也就是說(shuō)，審美中介必須放在審美的主體和客體的系統(tǒng)中，才能獲得科學(xué)的解釋?zhuān)▌诔腥f(wàn)，2001：10）。藝術(shù)生產(chǎn)也和物質(zhì)生產(chǎn)一樣，不但主體創(chuàng)造客體，而且客體也創(chuàng)造主體。

因此，任何審美活動(dòng)都不僅僅是一種簡(jiǎn)單的“反映”，一種單方面的活動(dòng)，而且是一種相互作用的過(guò)程，在相互適應(yīng)的特定水平上，發(fā)生主客體的交互運(yùn)動(dòng)。這是一種“雙向”活動(dòng)，一種深刻的“物質(zhì)交換”（勞承萬(wàn)，1986：8）。馬克思區(qū)分了人類(lèi)掌握現(xiàn)實(shí)的四種方式，其中藝術(shù)把握現(xiàn)實(shí)的方式，證明了審美特殊認(rèn)識(shí)的存在，對(duì)指導(dǎo)審美研究有永久性的指導(dǎo)意義。

在一定程度上說(shuō)，文學(xué)翻譯也是一種藝術(shù)生產(chǎn)、一種雙向活動(dòng)。它是形象的翻譯、審美的翻譯，具有藝術(shù)屬性。因此，文學(xué)翻譯過(guò)程既是譯者審美接受與審美創(chuàng)造的過(guò)程，也是一種藝術(shù)把握現(xiàn)實(shí)的方式。在審美活動(dòng)中，要了解審美的過(guò)程及其運(yùn)動(dòng)的基本環(huán)節(jié)，首先就得區(qū)分出審美的主體和客體，然后才能在“主體——客體”間找出中介環(huán)節(jié)（勞承萬(wàn)，2001：10）。具體來(lái)說(shuō)，在文學(xué)翻譯活動(dòng)中，翻譯者是審美主體，原作者是審美客體，源文本是審美中介。在《蕭紅評(píng)傳》結(jié)尾寫(xiě)到蕭紅于香港病逝時(shí)，葛浩文甚至無(wú)法控制情緒而痛哭流涕，體現(xiàn)出深沉的熱愛(ài)與真摯的情感，極好地詮釋了審美主體葛浩文與審美客體蕭紅通過(guò)文學(xué)作品這個(gè)審美中介建立起的審美關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中的反映。

作為審美中介的文學(xué)藝術(shù)作品，最大的魅力在于它的模糊性、復(fù)雜性，正是其神秘性使得譯者潛心探討，以藝術(shù)把握現(xiàn)實(shí)的方式全身心地投入翻譯。我們知道，翻譯像文學(xué)創(chuàng)作一樣也要訴諸想象，有意或無(wú)意的時(shí)空距離方能維持神秘感，正所謂“距離產(chǎn)生審美”。文學(xué)作品如同作為審美中介的“信件”，使得所要翻譯的作家成為翻譯活動(dòng)中的審美客體。因此，文學(xué)翻譯是譯者與他所欣賞的作家之間的密切互動(dòng)，優(yōu)秀的原作與生動(dòng)的譯作化為譯者與作家之間的美好信物。葛浩文與蕭紅的審美關(guān)系因《呼蘭河傳》而起，通過(guò)對(duì)藝術(shù)美感的把握，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譯介的一大進(jìn)步。

三、審美關(guān)系

葛浩文在中國(guó)生活多年，漢語(yǔ)基礎(chǔ)扎實(shí)，漢語(yǔ)寫(xiě)作能力出色，這些都使他成為中西文化交流的重要使者，從而被學(xué)者稱(chēng)為“中國(guó)文學(xué)的情人”（馬陽(yáng)楊，2015）。在翻譯蕭紅作品的過(guò)程中，葛浩文通過(guò)文學(xué)藝術(shù)這一審美中介，挖掘出作者的人格魅力之美、作品的人物形象之美與文學(xué)藝術(shù)之美，使二者之間構(gòu)建起審美關(guān)系，為西方讀者帶來(lái)異域風(fēng)格的解讀。

（一）人格美

蕭紅追求獨(dú)立的人格，面對(duì)外部壓力和自己內(nèi)心的矛盾自強(qiáng)不息，把目光投向底層勞動(dòng)人民和現(xiàn)實(shí)人生世界。她在困境中體驗(yàn)民生，在文字中悲憫天下。她悲憫天下蒼生的情懷和敢于站在時(shí)代前沿發(fā)出自己聲音的魅力，使蕭紅成為葛浩文最為鐘情的中國(guó)作家。

首先，蕭紅在動(dòng)蕩不安的時(shí)代里不懈掙扎、探索，堅(jiān)持自己的本真信仰，為中華民族也為天下百姓的自由而戰(zhàn)。她從小生活在封建家庭中，對(duì)人們習(xí)以為常的陳規(guī)陋習(xí)敬而遠(yuǎn)之，因?yàn)檫@泯滅人性的教條將純真活潑的小團(tuán)圓殘害致死。她反對(duì)封建迷信，看遍周遭愚昧的世俗，卻無(wú)力改變。她自幼渴望幸福的家庭，成年后期盼美滿的愛(ài)情，然而事與愿違，卻淪為出走的“娜拉”。生活在社會(huì)底層的蕭紅，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)百姓的真實(shí)生活狀態(tài)感同身受，她將自己的切身經(jīng)歷投射在作品中。面對(duì)苦難保持堅(jiān)強(qiáng)不屈的姿態(tài)，在作品中抨擊男權(quán)社會(huì)給女性帶來(lái)的苦難，彰顯出悲憫天下的情懷。葛浩文曾如此表達(dá)自己撰寫(xiě)《蕭紅評(píng)傳》的體會(huì)：“蕭紅所經(jīng)歷的痛苦，在我的感覺(jué)中越來(lái)越真實(shí)，不知怎得，我竟然覺(jué)得如果我不寫(xiě)這最后一行，蕭紅就可以不死?！保ǜ鸷莆?，1985：1）他站在男性的視角對(duì)一生漂泊、孤苦伶仃、借寫(xiě)作來(lái)抒發(fā)情感的蕭紅充滿同情與愛(ài)憐，通過(guò)譯介使這位民國(guó)才女作家走進(jìn)大眾讀者的心中。

其次，蕭紅自幼與深受封建禮教毒害的父親抗?fàn)?，造就了不向暴力屈服的?jiān)強(qiáng)意志，形成了多愁善感、孤傲倔強(qiáng)的個(gè)性。在中學(xué)讀書(shū)期間，她以筆代槍?zhuān)鎸?shí)地揭露日本侵略者在中國(guó)的殘暴行徑。后來(lái)她又站在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的最前列，緊跟時(shí)代的步伐，吶喊出時(shí)代的最強(qiáng)音，是一位可歌可泣的勇士。雖然蕭紅在同時(shí)代的青年作家中較早離世，卻為世人留下了包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)和劇本在內(nèi)的七十多篇作品。20世紀(jì)30年代，西方世界對(duì)蕭紅知之甚少，國(guó)內(nèi)批評(píng)界也有人對(duì)她的作品不以為然，蕭紅的私生活卻成為人們閑聊的話題。葛浩文不僅欣賞蕭紅的人格、蕭紅的作品，而且敢于為蕭紅正名、為蕭紅揚(yáng)名，他先后在美國(guó)、香港、臺(tái)灣等地出版了《蕭紅評(píng)傳》，成為后人研究蕭紅不可繞過(guò)的橋梁。他不僅通過(guò)翻譯使蕭紅等中國(guó)作家傳播到海外，而且還在舊紙堆中潛心鉆研史料，將許多寶貴的歷史文獻(xiàn)留存下來(lái)。逝去的蕭紅在學(xué)者心中變得格外鮮活，為后人提供了不可多得的研究資料。

（二）形象美

蕭紅以深沉的歷史感和敏銳的時(shí)代感，不僅反映了特定時(shí)代生活的本質(zhì)，而且深入到傳統(tǒng)社會(huì)的歷史文化底蘊(yùn)，觸及到民族精神的靈魂深處。我們知道，藝術(shù)典型化是作家審美意識(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)生活相契合的一種審美心理活動(dòng)。蕭紅的創(chuàng)作素材大多是取自個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)，不幸的家庭環(huán)境和百姓的痛苦遭遇使其作品中蘊(yùn)含著一種悲愴蒼涼的情感。她筆下的人物形象也都是從生活中提煉出來(lái)的，飽含性情之美、悲劇之美，透過(guò)這些人物的不幸遭遇，讀者（包括葛浩文在內(nèi)）自能體察到當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)。

一般認(rèn)為，《呼蘭河傳》是蕭紅的巔峰之作，這部作品以蕭紅自己的童年生活為線索，把孤獨(dú)寂寞的童年故事串聯(lián)起來(lái)?！拔摇痹诤籼m河小鎮(zhèn)度過(guò)了童年時(shí)光，有幸福歡樂(lè)，也有痛苦哀傷。小說(shuō)中無(wú)論是最?lèi)?ài)自己的祖父，還是小團(tuán)圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子、群像人物等，都從兒童的視角以一幅幅真實(shí)、生動(dòng)的畫(huà)面描繪出來(lái)。二十世紀(jì)早期的中國(guó)東北農(nóng)村社會(huì)以及人性的殘酷與美好，都在《呼蘭河傳》這個(gè)顯微鏡下得到生動(dòng)透視。作者表面寫(xiě)這些人物的苦難生活，實(shí)則表達(dá)自己內(nèi)心的凄涼無(wú)奈。小說(shuō)中原本健康、活潑的小團(tuán)圓媳婦被殘酷的封建習(xí)俗殘害至死。有二伯性情古怪而又麻木不仁，如同魯迅筆下的阿Q，含有一種扭曲病態(tài)的心理。愛(ài)看熱鬧的群像人物則精神空虛，除了日常謀生之外無(wú)事可做。這些人物形象都深刻地揭示出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

《馬伯樂(lè)》則以幽默式的筆調(diào)、諷刺性的手法，將小說(shuō)中的主角馬伯樂(lè)刻畫(huà)得淋漓盡致。除此之外，阿諛者、食客、大城市的蕓蕓眾生、社會(huì)上的卑鄙小人等這些形象也都以丑陋的面目呈現(xiàn)在讀者面前。對(duì)馬伯樂(lè)而言，戰(zhàn)爭(zhēng)是最好的借口，他在戰(zhàn)亂中的中國(guó)東飄西蕩，沉迷在自己的悲觀哲學(xué)中，表達(dá)出一種無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)而只好逃避的人生狀態(tài)。按照葛浩文（2011：102）的評(píng)論，馬伯樂(lè)之于悲觀就好像伏爾泰小說(shuō)中的主角贛第德（Candide）之于樂(lè)觀一樣，贛第德的追求樂(lè)觀就同馬伯樂(lè)的逃避毀滅，有異曲同工之妙。作品揭露了中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中“一方面莊嚴(yán)，另一方面卻荒淫無(wú)恥”的真實(shí)狀況，顯示出作者對(duì)國(guó)民性的深刻思考，蕭紅以其生花妙筆塑造出的馬伯樂(lè)這一矛盾復(fù)合體，也必將在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫(huà)廊中占有一席之地。

（三）文學(xué)美

葛浩文（1985）在評(píng)價(jià)蕭紅時(shí)說(shuō)：“蕭紅的文字簡(jiǎn)單樸素，不華麗，但她卻是一個(gè)好‘畫(huà)家，讀她的作品閉著眼睛能看到那個(gè)地方，她是用文字繪畫(huà)的好作家。”確實(shí)如此，蕭紅是體裁多樣的文字繪畫(huà)大師，文字樸實(shí)簡(jiǎn)潔，充滿詩(shī)情畫(huà)意，具有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。她的作品既繼承了魯迅的批判精神，又傳達(dá)出敏銳的洞察力，體現(xiàn)了女性作家感性細(xì)膩又頑強(qiáng)不屈的一面。魯迅（1991：54）在為《生死場(chǎng)》所做的序中也曾提到：“（蕭紅）細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”。她的文字直白、單純，給人以孩童般追尋理想的童真之美，被譽(yù)為“三十年代的文學(xué)洛神”。

蕭紅小說(shuō)的成名作《生死場(chǎng)》完成于作者最窮困潦倒的時(shí)期，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后于1935年在魯迅的安排下出版，“蕭紅”這一筆名也因此延續(xù)至今。這部小說(shuō)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生了一定影響力，其生動(dòng)的筆調(diào)喚起了大眾抗戰(zhàn)的決心，因此，一直被學(xué)界認(rèn)為是抗戰(zhàn)題材的作品。葛浩文（1985：58）卻認(rèn)為這是一部描寫(xiě)村民苦難生活的悲劇小說(shuō)，農(nóng)村的優(yōu)美被殘酷和無(wú)知的丑惡所掩蓋。作品最成功的地方是在于蕭紅把握住了農(nóng)業(yè)社會(huì)的特征和農(nóng)民所崇尚的道德價(jià)值觀念，有力地表達(dá)出“生”與“死”這個(gè)相生相克的哲學(xué)主題。無(wú)論如何，《生死場(chǎng)》已經(jīng)初步展現(xiàn)出作者的創(chuàng)作天賦與才華，葛浩文在翻譯時(shí)，也再現(xiàn)了作品充滿鄉(xiāng)土氣息的語(yǔ)言和斷章式的節(jié)奏。如：

（1）但沒(méi)有一個(gè)人理會(huì)破亂的金枝，她好像一個(gè)垃圾桶，好像一個(gè)病狗似的堆偎在那里。（蕭紅，1980：96）

葛浩文譯：None of them paid any attention to the ragged-looking Golden Bough.She might as well have been a garbage can or a sick dog curled up there.（Howard Goldblatt，2002：75～76）

蕭紅原文用明喻這一修辭手法，描述了金枝在丈夫死后初到城市謀生，卻因人情冷漠，在饑寒交迫中死去的悲涼結(jié)局。葛浩文的譯文則采用暗喻，并用“might as well”來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)感，喚起讀者對(duì)金枝悲慘命運(yùn)的同情。她離開(kāi)破碎的農(nóng)村，卻走向黑暗的城市，逼真地描寫(xiě)激發(fā)了讀者對(duì)她生活環(huán)境的強(qiáng)烈譴責(zé)。

《商市街》是蕭紅一部帶有自傳性質(zhì)的散文作品（葛浩文，1985：69），以筆名“悄吟”發(fā)表，其書(shū)名就取自她和蕭軍在哈爾濱居所住街的街名。散文對(duì)饑餓和貧窮等細(xì)節(jié)描寫(xiě)深入骨髓，然而這艱辛悲苦的生活并沒(méi)有使她悲觀消極。作品不僅描寫(xiě)了作者的切身經(jīng)歷，而且將窮人的窘困情景清晰地呈現(xiàn)，以對(duì)話形式拉近了作者與讀者之間的距離，使故事真實(shí)感人。這是一部類(lèi)似印象主義的作品，采用了意識(shí)流的寫(xiě)法，文藝技巧新鮮奇特。它的語(yǔ)言也很有特點(diǎn)，那就是清新、簡(jiǎn)潔，正如葛浩文（1985：69）所評(píng)價(jià)的那樣：“她無(wú)論在對(duì)話或敘述的章節(jié)中，已是非常技巧地避免使用華而不實(shí)、枯萎無(wú)力或過(guò)分糾纏不清的語(yǔ)句”，“注冊(cè)商標(biāo)式的優(yōu)美簡(jiǎn)潔”。如：

（2）窗子在墻壁中央，天窗似的，我從窗口升了出去，赤裸裸，完全和日光接近，市街臨在我的腳下……我冷了，我孤孤獨(dú)獨(dú)的好象站在無(wú)人的山頂。（悄吟，1936：33）

可以說(shuō)，《呼蘭河傳》是蕭紅寫(xiě)作技巧上最成功的代表作，其凄涼悲愴的基調(diào)、散文化的敘事節(jié)奏和詩(shī)情畫(huà)意的文辭，較之于此前的作品，都是一大進(jìn)步。茅盾（2015：231）在評(píng)價(jià)其藝術(shù)成就時(shí)寫(xiě)到：“它是一篇敘述詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠”。文本中濃郁的鄉(xiāng)土氣息、鮮活的風(fēng)俗畫(huà)卷、引人入勝的景物，都具有鮮明的民族特色和中國(guó)風(fēng)格，使讀者尤其是西方讀者大開(kāi)眼界。葛浩文在翻譯時(shí)也盡量保持原文本的原汁原味。如：

（3）花開(kāi)了，就像花睡醒了似的。鳥(niǎo)飛了，就像鳥(niǎo)上天了似的。蟲(chóng)子叫了，就像蟲(chóng)子在說(shuō)話似的。一切都活了。（蕭紅，2014：133）

葛浩文譯：When the flowers bloomed，it was as if they were awakening from a slumber.When the birds flew，it was as if they were climbing up to the heavens.When the insects chirped，it was as if they were talking to each other.All these things were alive.（Howard Goldblatt，2002：155）

蕭紅原文采用擬人化的修辭手法，從兒童的視角描寫(xiě)了后花園的花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)。葛浩文在翻譯時(shí)保留了原文的排比句式，并以“awaken，climb，talk”三個(gè)動(dòng)詞分別對(duì)應(yīng)睡醒、上天、說(shuō)話，再現(xiàn)了花園景象的勃勃生機(jī)。

綜上所述，葛浩文與蕭紅以文學(xué)藝術(shù)為中介，成功建立起文學(xué)翻譯審美關(guān)系，這種審美關(guān)系也使蕭紅與葛浩文成就了彼此。一方面，“葛浩文”和“蕭紅”這兩個(gè)名字相依相伴，用他的話來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有蕭紅，我什么都不是”（孫敬鑫，2012：61）。通過(guò)導(dǎo)師柳無(wú)忌的引薦，這位已經(jīng)與世長(zhǎng)辭的民國(guó)才女作家走進(jìn)了葛浩文的生活，給他的人生軌跡帶來(lái)了不可估量的導(dǎo)向作用。他從對(duì)蕭紅的個(gè)人研究延伸至對(duì)東北作家群再到當(dāng)代中國(guó)作家的研究，隨著2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，葛浩文更是享譽(yù)中外。葛浩文因翻譯《呼蘭河傳》而走上譯介中國(guó)文學(xué)的道路，至今已翻譯了三十多位中國(guó)作家的六十多部作品，成為西方學(xué)界公認(rèn)的“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)首席翻譯家”。

另一方面，國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)蕭紅的重視，也與葛浩文對(duì)蕭紅的推崇有著密不可分的關(guān)系。葛浩文是在臺(tái)灣圖書(shū)館偶然接觸到《呼蘭河傳》的，從與蕭紅結(jié)緣到對(duì)她瘋狂癡迷，最終以蕭紅作為研究對(duì)象完成博士論文。至今他已翻譯出版了五部蕭紅作品，即：《生死場(chǎng)》（The Field of Life and Death，1979）、《呼蘭河傳》（Tales of Hulan River，1979）、《蕭紅短篇小說(shuō)選集》（Selected Stories of Xiao Hong，1982）、《商市街》（Market Street：A Chinese Woman in Harbin，1986）、《梁布匠的女兒》（The Dyers Daughter，2005），這種知音式的解讀、這種持之以恒的努力以及層出不窮的成果助推了海外和國(guó)內(nèi)的蕭紅熱。20世紀(jì)70年代，此時(shí)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在西方世界還是冷門(mén)。1979年，葛浩文將《呼蘭河傳》譯介到美國(guó)，使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)得以走出國(guó)門(mén)、走進(jìn)西方讀者，為中國(guó)文學(xué)的譯介作出了具有跨時(shí)代意義的貢獻(xiàn)。法國(guó)詩(shī)人兼批評(píng)家瓦萊里（2002：148）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果一位作家去世半個(gè)世紀(jì)后還在引起激烈的爭(zhēng)論，我們可以對(duì)他的未來(lái)放心。他的名字幾百年后仍將充滿活力?！?011年，恰值蕭紅誕辰一百周年，電影《蕭紅》和《黃金時(shí)代》相繼上映，各種版本的《蕭紅傳》紛紛問(wèn)世，不同形式的紀(jì)念使蕭紅再次走向大眾、走向中西方讀者。這其中也包含著葛浩文的付出與功績(jī)。

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