文本類型理論視角下的詩歌翻譯

施艷

摘? 要：莎士比亞的詩歌創(chuàng)作以十四行詩而著稱于世。他的十四行詩傳入中國以來，不同時期的翻譯家都對其進行了中文翻譯，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的譯本。從文本類型理論這一視角出發(fā)，以Sonnet 29為個案，選取梁宗岱、辜正坤、曹明倫三個譯本進行對比分析。三者的翻譯都采用了“以詩譯詩”的文本形式，再現(xiàn)了原作的美學內(nèi)容，忠實地傳達出作者的情感態(tài)度。由此看出，文本類型理論不僅對詩歌翻譯具有一定的指導性作用，而且對不同譯本間的比較也具有實踐性意義。

關鍵詞：莎士比亞;Sonnet 29;文本類型理論;中譯

莎士比亞不僅是享譽世界的戲劇家，也是一位出色的詩人。他的詩歌創(chuàng)作以十四行詩而著稱于世。莎士比亞的十四行詩[1]以歌頌友誼和愛情為主要內(nèi)容。第29首十四行詩就是一首經(jīng)典之作。此詩記錄了詩人從消極到振奮、從憂郁到歡喜、從自卑到自豪的心路變化歷程，謳歌了友誼的崇高與偉大，宣揚了真、善、美的和諧統(tǒng)一，從中傳達出深沉熱烈的愛的理念。閱讀莎士比亞的十四行詩，不僅使讀者陶醉于其優(yōu)美的詩句，更讓人為他自然真誠的友情所感動，因此傳遍了世界各地。中國也出現(xiàn)了許多關于該詩的翻譯版本，其中梁宗岱的中譯本（以下簡稱梁譯）[2]、辜正坤的中譯本（以下簡稱辜譯）[3]與曹明倫的中譯本（以下簡稱曹譯）[4]尤為出色。本文擬從文本類型的角度出發(fā)，選取梁宗岱、辜正坤與曹明倫的譯本進行比較分析，主要目的不在于闡述三個中譯本的孰優(yōu)孰劣，而在于探討詩歌翻譯的文體、策略和方法與文本類型理論的互動關系。

一、文本類型理論

詩歌之所以難于翻譯，歸根到底，是因為它是一種特殊的文學形式。優(yōu)秀的詩歌通常具有豐富的思想內(nèi)涵、優(yōu)雅的語言形式。在語際相互轉換過程中，語言形式與文本內(nèi)容之間往往會產(chǎn)生不容忽視的沖突，譯者很難完全兼顧這兩個方面。因此，有翻譯家說：“Traduttori traditori（翻譯就是背叛）”[5]（P140）。弗羅斯特的名言“Poetry is what gets lost in translation（詩就是在翻譯中喪失的東西）”[6]（P6），極好地說明了詩歌翻譯的尷尬處境。但無論如何，人類的翻譯活動從未停止過，詩歌翻譯也成為文學翻譯的主要陣地，有關翻譯理論的探討同樣是風生水起，文本類型理論也隨之應時而生。

應當說，文本類型理論的提出有其特定的時代背景和現(xiàn)實需求。20世紀50年代，西方翻譯理論側重于用語言學分析翻譯，尤其青睞尤金·奈達的對等理論。隨著翻譯研究的不斷深入、翻譯實踐的不斷發(fā)展，純語言學翻譯理論已不能滿足翻譯家的多元化需求。從70年代開始，翻譯理論開始傾向譯語研究，譯者不再局限于語言方面的純粹分析，開始關注譯文本身、譯文的交際功能以及譯文所面對的讀者的反饋。在這一時期，德國的翻譯功能流派應運而生，其中卡特琳娜·賴斯影響最大。在《翻譯批評：潛力與制約》一書中，賴斯首次提出文本類型理論，在翻譯學界，它是具有里程碑意義的奠基理論。

從總體上看，文本類型理論是一種與文本類型、翻譯策略和語言功能有關的翻譯理論。賴斯指出，根據(jù)文本的主要功能，可以把語言文本劃分為四種類型。第一類為“表達”型文本，它強調(diào)文本的創(chuàng)造性建構和語言的美學效應，重點在于文本作者和文本自身。該類文本主要是純文學文本或是藝術性較高的文學作品，如詩歌、小說、戲劇等。第二類文本是“信息”型文本，它的目的在于傳遞信息、知識、意見等事實，重點在于文本內(nèi)容和主旨。第三類是“感召”型文本，此類文本的目的在于達到預期效果，利用對話的方式使讀者與作者產(chǎn)生情感共鳴，使讀者順利接受文本。第四類是“視聽”型文本，此類文本側重于視覺或聽覺上所產(chǎn)生的意象，是對其他三種文本類型的補充，但往往為翻譯理論界所忽略[7]（P108-109）。這四種類型的具體內(nèi)容及其區(qū)別可見表1：

在文本類型理論問世之前，詩歌翻譯經(jīng)常會遇到諸多問題的困擾，如文體選取方面，是否要“以詩譯詩”，如果用詩譯，應該用什么形式的詩;翻譯策略方面，是追求神似還是形似;翻譯方法方面，是采取直譯還是意譯等。賴斯文本類型理論較為完美地解決了此類問題。賴斯認為，詩歌有其特定的文體規(guī)范，多用修辭手法，具有明顯的美學形式。因此，詩歌的翻譯應該注重文本形式，再現(xiàn)其美學內(nèi)容，忠實地傳達原文主旨和作者態(tài)度。下面，我們就從文本類型理論視角出發(fā)，從文體選取、翻譯策略、翻譯方法三個方面，來具體探討一下Sonnet 29的三種中譯本，并闡述它們與文本類型理論之間的契合之處。

二、文體選取

在詩歌翻譯中，經(jīng)常會遇到這樣一種困擾：譯詩是否也要采用詩的形式;如果采用詩譯的話，應該采用什么形式的詩。楊德豫先生曾經(jīng)指出，“從‘五四以后70年來的翻譯實踐表明：在英語格律詩漢譯的形式問題上，存在著各種不同的主張，主要有以下五種：（一）譯成散文（例如朱生豪先生所譯莎士比亞詩?。?（二）譯成自由詩;（三）譯成半自由體（詩行長短比較隨意，并未有意識地運用節(jié)奏單位來建行，押韻但不嚴格），從已經(jīng)出版或發(fā)表的譯作的數(shù)量來看，這一種似占多數(shù);（四）譯成中國古典格律體詩（包括五言七言體、騷體、詞曲體等）;（五）譯成現(xiàn)代漢語格律詩體即白話格律詩體?！盵8]（P93）根據(jù)結構主義理論，一個事物結構的改變，會引起其功能的相應改變。因此，為了能最大限度地傳達出作者的主觀態(tài)度和文本的美學內(nèi)容，譯者在詩歌翻譯中應竭力保持原詩結構，否則就可能會改變原詩的表達功能，削弱原詩的表達效果。

Sonnet 29作為莎士比亞的十四行詩的代表作，最突出的形式特點就是運用了“五步抑揚格”?！拔宀揭謸P格”是十四行詩的一種韻律，每一行詩有十個音節(jié)，每十個音節(jié)中分五個音步，每一個音步有兩個音節(jié)，重音落在第二個音節(jié)上。以原詩第一節(jié)為例（/為揚音，×為抑音）：

（1）Shakespeare：Shakespeares Sonnets

在文體選取方面，三個中譯本皆遵循了“以詩譯詩”的原則。三位先生在形式上切合原詩的十四行形式、韻律、結構以及詩歌意象的同時，又跳出了原詩格律體的限制，一改之前每行以五個漢語詞組代替原文五步抑揚格的方法，每行的字數(shù)得以靈活地運用，有效地傳達出作者的情感態(tài)度和文本的美學內(nèi)容。以下為三位先生的對應譯本：

（2）梁譯：

當我受盡命運和人們的白眼，

暗暗地哀悼自己的身世飄零，

徒用呼吁去干擾聾瞆的昊天，

顧盼著身影，詛咒自己的生辰，

（3）辜譯：

面對命運的拋棄，世人的冷眼，

我唯有獨自把飄零的身世悲嘆。

我曾徒然地呼喚聾耳的蒼天，

詛咒自己的時運，顧影自憐。

（4）曹譯：

逢時運不濟，又遭世人白眼，

我獨自向隅而泣恨無枝可依，

忽而枉對聾聵蒼昊祈哀告憐，

忽而反躬自省咒詛命運乖戾，

三位先生的譯本均保留了原詩結構工整的特點，將原詩每行十個音節(jié)的結構變?yōu)槊啃惺€左右的漢字，雖有小小的改變，卻不會對原詩的韻律造成影響，將原詩優(yōu)美的音韻較為完整地遷移過來。

由此可以看出，譯者應以原詩為準繩，盡量保持原詩結構。也就是說，原詩如果是自由體詩歌，譯本最好也是自由體;原詩如果是格律體詩歌，譯本最好也是格律詩;原詩是十四行詩，譯本最好也是十四行詩。相反，如果隨意改變原詩的構建，就會使得譯文不盡人意，失去了原作的韻味與精神。試看下面對Sonnet 29第一節(jié)的翻譯：

（5）時運不濟還遭人貶謗，

我獨自悲泣處境凄涼，

對天發(fā)飆沒感動上蒼，

孤自顧影，詛咒命相。[9]

（6）時運不濟，狗眼也看人低

遭世人拋棄，孤零零，我寒淚沾襟

我想惹惱上蒼，對著它狂呼吶喊，一切卻徒勞枉然

審視自己，不禁詛咒厄運連連。[9]

例（5）的翻譯雖然保留了原詩押尾韻的特征，卻改變了原詩的格律詩結構，將其譯為了打油詩。打油詩固然也講究韻律，但多是表達作者的自嘲或風趣，這與原詩所要表達的時運不濟、顧影自憐的情感態(tài)度大相徑庭，從而失去了傳達文本內(nèi)蘊的價值功能。例（6）更是極端，譯者完全放棄了原詩的格律特征，另起爐灶，將工整有序的格律詩譯成了一首形散而神不聚的自由體詩歌。這會使讀者無法了解原作的文體特征，也無法深入體會原作者所要表達的思想情感。

三、翻譯策略

為了在原作者和讀者之間架起一座溝通的堅實橋梁，譯者在進行詩歌翻譯時，應使讀者“知之、樂之、好之”[10]（P42）。根據(jù)文本類型理論，詩歌屬于“表達”型文本，以表現(xiàn)美學形式、忠實傳達原文為旨歸。我們知道，再現(xiàn)美學內(nèi)容（即神似）是翻譯的目的，轉換美學形式（即形似）是實現(xiàn)途徑。不經(jīng)過形似這一有效途徑，神似的最終實現(xiàn)也無從談起。翻譯詩歌應先追求形似，再追求神似。因此，江楓將翻譯詩歌比作臨摹，“只有亂真的臨摹才稱得上神品”[11]（P417）。

在Sonnet 29的前四行，詩人表達了自己身世凋零、懷才不遇的憤懣和不滿;接下來的四行詩歌中，詩人向讀者吐露了自己對于別人遠大前程、光明前途的羨慕和對自己的貶低;緊接著，詩人一改前八行的頹廢與不安，呈現(xiàn)出精神振奮、神采飛揚的情感狀態(tài);最后，詩人用兩行詩畫龍點睛，彰顯了詩歌創(chuàng)作主旨，表明了自己的人生姿態(tài)。在翻譯這首十四行詩時，梁宗岱、辜正坤和曹明倫即采用了“先形似后神似”的翻譯策略。此處以三位先生對原詩第二節(jié)的翻譯為例：

（7）Shakespeare：Shakespeares Sonnets

Wishing me like to one more rich in hope，

Featurd like him， like him with friends possessd，

Desiring this mans art， and that mans scope，

With what I most enjoy contented least;

（8）梁譯：

愿我和另一個一樣富于希望，

面貌相似，又和他一樣廣交游，

希求這人的淵博，那人的內(nèi)行，

最賞心的樂事覺得最不對頭;

（9）辜譯：

我但愿，愿胸懷千般心愿，

愿有三朋六友和美貌之顏;

愿有才華蓋世，有文采斐然，

唯對自己的長處，偏偏看輕看淡。

（10）曹譯：

總指望自己像人家前程似錦，

夢此君美貌，慕斯賓朋滿座，

嘆彼君藝高，饞夫機遇緣分，

卻偏偏看輕自家的至福極樂;

原詩第二節(jié)中，第一句并不是常見的以主語“I”（我）開頭的句子結構，而是一個由“wishing”引導的狀語從句。三位先生對這句詩的處理各有千秋，卻都相對遵循了“先形似后神似”的翻譯策略，在形式上基本和原詩保持一致，梁譯、曹譯均是以狀語從句開頭。除此之外，原詩第二節(jié)ABAB的交叉韻體在三個譯本中也有所體現(xiàn)。梁宗岱的譯本，第二節(jié)的四行詩押“ang;ou;ang;ou”韻，與原詩ABAB的交叉韻體形成呼應;辜正坤的譯本，此節(jié)通押“an”韻腳，似乎受中國古典詩歌影響更大;曹明倫的譯本，此節(jié)押“in;o;in;e”韻，第一句、第三句也是交叉押韻。相比之下，梁宗岱的譯本形似程度更高。對比譯文和原詩的其他部分，不難發(fā)現(xiàn)，此類形似現(xiàn)象比比皆是。

四、翻譯方法

詩歌翻譯不僅是一種文學的翻譯，還是一種美學的翻譯。正如學者所言，它是這樣一種審美過程：審美主體通過審美意識分析揭示第一審美客體（原詩）的各種審美品質(zhì)，運用語言技巧，創(chuàng)作第二審美客體（譯詩）[12]（P118）。詩歌翻譯，總會遇到這樣的問題：是忠實原文，采取直譯的方法;還是追求美感，采取意譯的方法？如前所述，詩歌屬于“表達”型文本，其功能在于表達作者態(tài)度、忠實傳達原文，因此應以原詩為準繩，采取直譯的方式。但翻譯方法并不是一成不變、固步自封的，譯者在進行直譯的同時，也可以適當?shù)丶尤胍庾g，來有效地再現(xiàn)原詩的美學內(nèi)容、文本的深刻內(nèi)蘊。這里以Sonnet 29原詩的第三節(jié)為例，看看三位先生是采取了怎樣的翻譯方法：

（11）Shakespeare：Shakespeares Sonnets

Yet in these thoughts myself almost despising，

Haply I think on thee，—and then my state，

Like to the lark at break of day arising

From sullen earth， sings hymns at heavens gate;

（12）梁譯：

可是，當我正要這樣看輕自己，

忽然想起了你，于是我的精神，

便像云雀破曉從陰霾的大地

振翮上升，高唱著圣歌在天門;

（13）辜譯：

我正耽于這種妄自菲薄的思想，

猛然間想到了你，頓時景換情遷，

我忽如破曉的云雀凌空振羽，

謳歌直上天門，把蒼茫大地俯瞰。

（14）曹譯：

可正當我妄自菲薄自慚形穢，

我忽然想到了你，于是我心

便像云雀在黎明時振翮高飛，

離開陰沉的大地歌唱在天門;

對比三個譯本可以看出，在翻譯此節(jié)時，梁宗岱先生在忠實原文、不改變結構的基礎上，采取“直譯法”，將“myself almost despising”譯成“看輕自己”;將“sullen earth”譯成“陰霾的大地”。原詩中“l(fā)ike”是用作介詞，表示“像……一樣”，梁宗岱保留了原文結構，功能對等地將其翻譯成中文的介詞“像”。在對后兩行進行翻譯時，梁先生基本上也保留了原詩結構?！癮t break of day”在原詩詩句中充當時間狀語，“from sullen earth”“at heavens gate”分別充當?shù)攸c狀語。在梁先生的譯本中，這三個狀語短語分別被翻譯成“破曉”、“從陰霾的大地”和“在天門”。

與梁宗岱的直譯相比較，曹明倫主要采取了意譯的翻譯方法。他采用的是歸化的翻譯策略，以中國化的語言形式表達原作的主旨，便于中國讀者理解與接受。如他將“myself almost despising”譯成了兩個四字短語“妄自菲薄”、“自慚形穢”?！癶ymns”本意為“贊美詩、圣歌”，對中國讀者來說是一個較為陌生的外來詞，故曹先生將它籠統(tǒng)地譯為“歌”。實際上，這也是曹明倫譯本的一個縮影。對該詩進行翻譯時，他多用四字短語表達原文內(nèi)容。這樣固然結構工整，但中文色彩不免過于濃厚，從而遮蔽了英文原詩的韻律特色與形式特征。

辜正坤先生則介于梁、曹之間，在忠實原詩、保持直譯的同時，又適當?shù)剡M行了意譯。翻譯本節(jié)第一句時，他將“in these thought……despising”譯成“耽于這種……思想”;同時根據(jù)上下文之間隱含的意思，在遵循原文的語法結構和文本內(nèi)容的基礎上，將“思想”又細化成“妄自菲薄的思想”。在翻譯“From sullen earth， sings hymns at heavens gate”時，則對其順序進行微調(diào)，譯為“謳歌直上天門，把蒼茫大地俯瞰”。

我們還可看到，三位先生對“my state”的翻譯也存在著一些細小差別。梁宗岱將其翻譯成“我的精神”;曹明倫翻譯成“我心”;辜正坤則考慮到“state”一詞的不同意思，將其概括為“我”，突出了其未定性，使得讀者閱讀時有充足的想象空間。

就文本類型理論而言，它對詩歌的翻譯方法的觀點是：應以原文為基礎，站在原文作者的立場，從整體上把握原文，忠實地反映出原文的個人風格，因此，這一理論倡導翻譯時應以直譯為主。筆者也認同這一觀點，認為譯者翻譯外文詩歌時，應以直譯為主、意譯為輔。在保留原詩語言結構、不改變原詩語言功能的前提下，可以進行適當?shù)囊庾g。但是，若一味地追求美學傳遞，采取意譯的方式，有時就會使翻譯節(jié)外生枝、乃至適得其反，產(chǎn)生不必要的問題。以Sonnet 29第三節(jié)的網(wǎng)絡譯本為例：

（15）雜念叢叢生，形穢每每慚。

魂牽夢繞處，幽谷有蕙蘭，

思卿促奮起，催曉云雀囀，

振翅破塵濁，放歌九重天。[9]

（16）當我的自卑潮水般淹沒了心田，

卻忽然想起你來，一顆心兒頓時

像清晨的云雀從陰郁的人間

振翅飛上天門，高唱起贊美詩：[9]

例（15）在翻譯詩歌時，將其完全漢化，采用中國傳統(tǒng)五言詩的結構，雖然順應了中國讀者的審美習慣，也能局部傳遞出原作的思想情感，但由于過度追求表達美學內(nèi)容，卻丟掉了原詩作為十四行詩的質(zhì)地和韻律，在一定程度上會讓讀者產(chǎn)生誤解，以為莎士比亞也會用中國詩體形式進行創(chuàng)作。例（16）的譯者雖然沒有采用中國傳統(tǒng)詩歌形式，卻將原詩結構完全打破，將其翻譯為現(xiàn)代散文詩，與原作的詩體規(guī)范相去甚遠，也在一定程度上改變了原詩的語言功能和美學意境。

如果翻譯被認為是“戴著鐐銬起舞”，那么，詩歌翻譯則不僅是“戴著鐐銬”，而且還要舞姿輕盈優(yōu)美。可以說，英漢語言之間存在著巨大差異，這種語言的差異既是由雙方認識世界的思維方式所決定的，同時也要受到各自文化模式的支配與制約。如果忽視這種語言的差異、思維的差異，在跨文化交際時就會發(fā)生信息交流障礙，彼此之間的信息傳遞很難順暢。沃爾夫對此解釋說：“語言現(xiàn)象屬于背景現(xiàn)象，說話的人對此渾然不覺，至多有一點十分模糊的意識?！@些必然的、無意識的語言型式并非所有人共有，每種語言都有自己特有的模式或型式。”[13]（P235）因此，要想彌合這種文化差異，譯者在進行翻譯活動時，就要考慮到各個民族不同的思維方式、文化模式。可以說，梁宗岱、辜正坤、曹明倫三位先生的譯本都注意到了中西跨文化交際中的沖突與彌合，為詩歌翻譯樹立了典型范式。

本文立足于賴斯的文本類型理論，闡述了三個中譯本與文本類型理論之間的契合之處。由此可以看出，文本類型理論不僅可以解決詩歌翻譯是否“以詩譯詩”的問題，還可以回答詩歌翻譯“直譯還是意譯”的問題，甚至對于解決中西文化傳達問題也具有一定的指導意義。實際上，翻譯是一件十分艱辛的勞作。正如錢鐘書先生所說：“從一種文字出發(fā)，積寸累尺地度越那許多距離，安穩(wěn)到達另一種文字里，這是很艱辛的歷程?！盵14]（P63）朱光潛在《談美書簡》中也提到：“藝術的任務是在創(chuàng)造意象。但是這意象必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人，詩人對于出于己者須跳出來觀察，對于出于人者須鉆進去體驗?！盵15]（P140）朱先生雖然是針對藝術創(chuàng)作而言的，文學翻譯又何嘗不如此？譯者只有既“鉆進去”又“跳出來”，將自己的情感和作者的情感融為一體，才能起到溝通橋梁的作用。

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