塞尚的“實(shí)現(xiàn)主義的還原”
——以喬納森·克拉里的塞尚研究為中心（下）

Su Hang

1 塞尚馬尼島附近的屋子63cm×79cm約1888

3. “實(shí)現(xiàn)主義的還原”之意涵

3.1 還原之不可能

胡塞爾、柏格森、梅洛-龐蒂和克拉里筆下的塞尚都共享了對資本主義現(xiàn)代社會碎片化的理解，并且都處于20世紀(jì)的機(jī)器視覺王朝徹底重置的背景。差別就體現(xiàn)在對待分心和分散的注意力的態(tài)度上，胡塞爾和柏格森對此都采取了拒斥的態(tài)度。而在二者之外，梅洛-龐蒂與克拉里達(dá)成了某種一致性1。

克拉里在塞尚那里發(fā)現(xiàn)了一套和《物質(zhì)與記憶》中的知覺動(dòng)力學(xué)完全不同的理論。克拉里認(rèn)為塞尚發(fā)現(xiàn)的是在場的不可能性，是一種“去主體化的運(yùn)作”。克拉里認(rèn)為，抓住可見世界的做法是在無休止地經(jīng)歷失敗，這種效果是最原始的眩暈經(jīng)驗(yàn)，眩暈是混亂的自行運(yùn)動(dòng)2。

這與梅洛-龐蒂所強(qiáng)調(diào)的身體是在“自然中的肉體”是一致的。在梅洛-龐蒂看來，這種自然乃是粗野的自然，一種謝林所謂的“野蠻原理”，或者胡塞爾所謂的“不轉(zhuǎn)動(dòng)的大地”。而“肉體”提供一種場域，使得所有的感覺可以浮現(xiàn)、交織。在此場域中，單一的可見者、可觸者都被所有的可見者、可觸者所環(huán)繞3，進(jìn)而形成了某種可逆性：感覺者與被感覺者的相互交互。但在這種交互過程中，卻蘊(yùn)含著明確的意義的模糊性與不可能性，“我們應(yīng)該適時(shí)地強(qiáng)調(diào)一種總是臨近卻事實(shí)上總是未實(shí)現(xiàn)的可逆性”4。因?yàn)檫@里的每一個(gè)單一感覺都有著多個(gè)層次的模糊（比如能觸者已經(jīng)包含著被觸者、能見者、他人的觸摸等），這些模糊蘊(yùn)含著不能收攏的裂口和開放5。

正如克拉里指出的，這種模糊性最后導(dǎo)向了另一種節(jié)奏的空間/時(shí)間，導(dǎo)向了那樣一種事件的無限漂浮時(shí)間。這一事件“只知道速度，不斷地劃分那種早已存在的東西，亦即某種與此同時(shí)尚未存在的東西，同時(shí)太早與太晚的東西，某種即將要發(fā)生又剛剛發(fā)生了的東西?！?克拉里自然引入了對“身體”的分析：塞尚的作品是“身體研究”的產(chǎn)物。他不由自主地，將注意力投向了身體，投向了它的脈沖、它的暫時(shí)性，投向了身體與一個(gè)不斷轉(zhuǎn)化中的世界7。

3.2 朝向“還原之根本不可能”的還原——“激進(jìn)統(tǒng)一”的可能性

克拉里的塞尚研究其中一個(gè)重要洞見在于：塞尚19世紀(jì)90年代中期以來的許多作品是對綜合本質(zhì)的一種激進(jìn)的再思考?？死镎J(rèn)為塞尚的作品提出了一種專注的固定，塞尚不會從投向視域的一瞥或眼睛的前后掃描開始（這是胡塞爾做的工作），而是耐心地觀看一個(gè)視域的局部區(qū)域8。一旦眼睛停止運(yùn)動(dòng)，一種潛在的、反復(fù)無常的情境便產(chǎn)生了。各種視覺固定與靜止的經(jīng)驗(yàn)，向他揭示了再現(xiàn)世界的那種常規(guī)的繪畫實(shí)踐的不充分性9。世界只能被理解為一個(gè)正在生成中的過程10。

“統(tǒng)一”是絕大多數(shù)畫家和哲學(xué)家最后都要做的工作。徹底的解構(gòu)和對統(tǒng)一的排斥是與繪畫和現(xiàn)象的本質(zhì)相悖的。繪畫之為繪畫，就是對動(dòng)態(tài)世界的抓取，不論抓取的是碎片，或者聲稱抓住了整體。這樣，在繪畫的定義上，就蘊(yùn)含著解構(gòu)的徹底不可能。所以，塞尚提供的是一種新的“觀看方式”，與重置的視覺機(jī)制與碎片化社會相吻合。

這種“綜合”是從兩個(gè)角度展開的，其一是“還原對象”與“主觀創(chuàng)造對象”的綜合。“還原對象”即將藝術(shù)寫實(shí)還原為其展現(xiàn)出來的樣子；而“主觀創(chuàng)造對象”則指的是以個(gè)人的主觀情緒為尊，來高于甚至脫離自然萬物而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)造。但這兩點(diǎn)顯然都不是塞尚采納的。有學(xué)者在分析“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”一句時(shí)，強(qiáng)調(diào)“實(shí)現(xiàn)其感覺”與“復(fù)制對象物”的綜合，才是塞尚此言的要義所在11，與此處講的“綜合”大體意涵近似。

其二，綜合是將碎片化借助繪畫形式，綜合為具有統(tǒng)一“意義場域”的“一幅圖”。正如學(xué)者所著重強(qiáng)調(diào)的，繪畫必須要“立”，而不能只有“破”。“破導(dǎo)致了全部架上繪畫的終結(jié)12”。這種綜合是所有繪畫所堅(jiān)守的，而這里想指出的是，塞尚是通過第一重綜合，來達(dá)到第二重綜合這一目的的。

對第一重綜合分析最為出彩的是弗萊，尤其是其中對《通往黑色城堡的路》分析的一段，筆者初讀此段，深深被弗萊敏銳的領(lǐng)悟力所震撼：

“他在被選中的色彩之鍵上轉(zhuǎn)調(diào)，就像音樂家一樣自由。他不再像過去那樣從大自然中接受精確的暗示，而是接受其變化的暗示，然后根據(jù)感知范圍的延伸，再將它們描繪下來。13”

如果僅僅是對自然萬物進(jìn)行再現(xiàn)，實(shí)際上只是淪為了自然的奴仆，這也是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造之自由的原因。但是如果僅僅強(qiáng)調(diào)主觀的智識或感覺，創(chuàng)作則毫無根基，反而淪為玄想或空洞的呼喊。真正的實(shí)現(xiàn)主義式的綜合，應(yīng)該是自由地接受大自然變化的暗示，然后根據(jù)這種暗示，去運(yùn)用感性或知性得到暗示背后的“統(tǒng)一”。這種暗示也許往往是碎片化的，但卻不是毫無秩序與章法的。如果用中國哲學(xué)或繪畫的術(shù)語，所謂的“暗示”即“象”?！跋蟆痹谥袊軐W(xué)話語中，其實(shí)就是由無法察覺的微小變動(dòng)引生的某種整體的變化趨勢，以及這種趨勢在認(rèn)知主體中產(chǎn)生出的無法歸約為具體感知的意味?！跋蟆迸c成形的物相比，又因始終保有豐富的趨向和可能性而更為能動(dòng)和積極14。

克拉里的分析就在這種“綜合”的語境下展開?？死镏赋?，觀看方式不再是被感知的世界內(nèi)容的聚攏（柏格森式的），而是想要進(jìn)入不穩(wěn)定的不斷運(yùn)動(dòng)中。塞尚試圖在知覺空間內(nèi)重新建構(gòu)一種“力”15，作為對“重心”排除的“離心力”。只有在意識到這種不穩(wěn)定的復(fù)雜性之后，心智才有可能建構(gòu)概念并加以創(chuàng)造16。

這種不穩(wěn)定的力，正是上文提到的“象”或弗萊所講的“暗示”。這種新建立的注意力，進(jìn)入了與世界的主觀交接更加強(qiáng)有力的再創(chuàng)造狀態(tài)。而視覺本身乃是“一座變形與置換的真正劇場”17。在各種關(guān)系所構(gòu)成的星系持續(xù)出現(xiàn)與解體中，我們建立了一種感覺和身體性的注意力。這種重新建立起來的注意力是萬物自身運(yùn)動(dòng)變化的顯現(xiàn)，是萬物本來的樣子，萬物“實(shí)現(xiàn)了自身”。

2 塞尚咖啡壺旁的女人（La Femme a la Cafetrere）130cm×97cm約1895

3.3 “實(shí)現(xiàn)”的意涵——普遍性與個(gè)體性區(qū)別的消解

將克拉里的塞尚解讀放入“實(shí)現(xiàn)主義”這一語境下，我們會發(fā)現(xiàn)可以幫助我們更好地推進(jìn)對于塞尚作品的理解。首先，實(shí)現(xiàn)的核心是萬物自身的顯現(xiàn)，是作為被給予者的“萬物”的主動(dòng)活動(dòng)。而人所做的，正是抓住自身顯現(xiàn)過程中的種種明確的形體與無形的暗示（即“象”），表達(dá)或?qū)崿F(xiàn)萬物自身的綜合統(tǒng)一。這方面并未脫離現(xiàn)象學(xué)的語脈（雖然是一種激進(jìn)的發(fā)展），另一方面將繪畫藝術(shù)放入了更為廣闊的哲學(xué)背景之內(nèi)（不論是西方哲學(xué)，還是中國哲學(xué)）。本文并不準(zhǔn)備就這些哲學(xué)背景進(jìn)行詳盡分析，但仍需要勾勒一些基本的框架。

首先，將繪畫作為萬物自身的表達(dá)，并非是我們強(qiáng)加給塞尚作品的解讀。塞尚就曾明確說過：“是風(fēng)景在我身上思考，我是它的意識。”不過，塞尚的這一想法恐怕還需要后世學(xué)者對其進(jìn)行進(jìn)一步的剖析。弗萊對此的分析是，塞尚并不是去“匹配”自然，而是揭示他如何在對物像進(jìn)行簡化的基礎(chǔ)上，致力于“通過一種持續(xù)變化和調(diào)整的肌理來表達(dá)它們。18”表達(dá)的種種方式，是弗萊最為關(guān)注的，而克拉里在此基礎(chǔ)上，更加關(guān)注“表達(dá)的可能性問題”。而我們在此文中所討論的“實(shí)現(xiàn)主義的還原”，正是對這一問題提供一個(gè)可能的回答。

對“實(shí)現(xiàn)”重要分析之一當(dāng)屬亞里士多德。他在《形而上學(xué)》Θ卷第六章講（1048a30-32）：“實(shí)現(xiàn)活動(dòng)是事物的顯現(xiàn)”（energeia is the thing's obtaining[or existing, or being present: ?π?ρ χ ε ι ν]not in the way which we call δ υ ν?μ ε ι）19?！?π?ρ χ ε ι ν”的字面意思是“在下?π?，開始?ρ χ ε ι ν”，即“開始有，始有”，在此處作名詞，所以被翻譯為“存在，顯現(xiàn)等”。整句話比較恰當(dāng)?shù)姆g即“實(shí)現(xiàn)活動(dòng)是萬物的顯現(xiàn)”。這里翻譯為“實(shí)現(xiàn)活動(dòng)”的energeia，簡言之指的是“目的在其自身的活動(dòng)”。目的在此處意涵即“完成”，也就是說，這種實(shí)現(xiàn)活動(dòng)并不是去創(chuàng)造某種還未出現(xiàn)的東西，不是去完成某種還未達(dá)到目的的活動(dòng)，而是“顯現(xiàn)出這個(gè)事物或東西本來的樣子”。而這正是繪畫活動(dòng)（乃至全部藝術(shù)）的意涵所在。真正的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)，就是呈現(xiàn)必然的潛能與傾向。也就是“真實(shí)的存在”?！叭械乃囆g(shù)不斷地追求趨近現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)真實(shí)的精義”大概就在于此20。

其次，萬物在繪畫藝術(shù)中的顯現(xiàn)，一定是帶有繪畫者濃烈的個(gè)人色彩的。繪畫者的自由一方面體現(xiàn)在上文所講的“實(shí)現(xiàn)真實(shí)”上，另一方面體現(xiàn)在個(gè)人色彩上。所以，“實(shí)現(xiàn)主義的還原”解釋不僅不與夏皮羅的精神分析研究相沖突，而且是很好地融合在了一起。

“當(dāng)我們將他筆下的靜物對象與其同時(shí)代的或者后來畫家筆下的靜物對象加以比較時(shí)，他的選擇帶有十分強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，而不是偶然的，這一點(diǎn)才顯得更加清晰了……在塞尚的所有靜物畫中，蘋果都是一個(gè)十分突出的習(xí)慣性母題，而在其同時(shí)代其他畫家的作品里，它們卻是偶然的……”21

繪畫最令人驚嘆之處，就在于普遍性與個(gè)別性。繪畫者力圖用繪畫來把捉世界的整體、世界的真實(shí)。但在塞尚眼里，世界只有被當(dāng)做不斷去中心的不確定序列，把握世界的定點(diǎn)或中軸已無可挽回地消失后，才是可以被認(rèn)知的22。克拉里反復(fù)提醒我們，塞尚并不是在累積同一個(gè)統(tǒng)一區(qū)域的不同或多樣角度下所看到的東西，而是我們個(gè)體對多樣性的不斷把握重新組織整個(gè)世界23。這種重新組織后的世界，是真實(shí)的？還是個(gè)別性的創(chuàng)造？或者，這是一種僅僅屬于個(gè)體的真實(shí)，抑或真實(shí)地創(chuàng)造？恐怕很難有堅(jiān)實(shí)的答案，我們只能看到這些作品敞開的一個(gè)世界，并且看到他將自己分解為“無數(shù)震顫，全都在從不間斷的連續(xù)性中相互關(guān)聯(lián)著，全都彼此密切地聯(lián)系在一起，在各個(gè)方向上移動(dòng)，就像布遍一個(gè)巨大肌體的戰(zhàn)栗一樣”24。

結(jié)語

行文至此，在開頭部分對本文章的期許已經(jīng)基本達(dá)到。一方面克拉里的研究并未脫離現(xiàn)象學(xué)（梅洛-龐蒂）、精神分析（夏皮羅）與形式分析（羅杰·弗萊）太遠(yuǎn)。另一方面，通過提出了一種“實(shí)現(xiàn)主義的還原”，提出了以還原的不可能為核心的“激進(jìn)的綜合統(tǒng)一的可能性”。最后，筆者想引用克拉里與弗萊對塞尚“線條”的分析作為結(jié)語，以稍微彌補(bǔ)本文對具體繪畫案例分析的不足。

繪畫的構(gòu)成維度“線條”是釋放“繪畫深度”的重要環(huán)節(jié)。這一點(diǎn)克拉里對《松石圖》的分析尤為清晰，他提醒我們觀察右下方那塊巖石，它的體量不是通過立體造型的技法，而是通過輪廓線來暗示某種不安的氣息。很顯然這個(gè)輪廓線是不連續(xù)的：左側(cè)是一個(gè)S形，在整幅畫的中心，右側(cè)則是不精確的羽毛狀的曲線，一直通到右下角，突然轉(zhuǎn)為一個(gè)向下的直線，使整塊巖石顯示出最粗略的“作為巖石的樣子”25。

克拉里指出，這幅圖中間的帶狀結(jié)構(gòu)相對于畫面其他部分有截然不同的質(zhì)感和清晰性。巖石發(fā)揮著使人“集中注意力”的作用。但當(dāng)我們試圖穩(wěn)定對巖石的視覺，卻因?yàn)橛|碰到了巖石奇怪的線條，而又導(dǎo)向了解體和變形。但我們?nèi)匀恍纬闪酥X，達(dá)到了“去中心化的，不確定的統(tǒng)一”，無論其輪廓線、色彩多么奇怪，我們?nèi)匀恢肋@是“巖石”。

弗萊對筆跡和線條的強(qiáng)調(diào)，是顯而易見的。一方面，《松石圖》中的這些徒手線條，能夠清楚地告訴我們“某種我們稱之為藝術(shù)家的感性的東西”。這些線條使得整個(gè)畫面處于一種動(dòng)態(tài)的平衡中，為一個(gè)扁平化的畫面，賦予了諸形狀的“結(jié)晶化”形態(tài)?！爸T平面相互交織，彼此滲透，共同建立起一個(gè)畫面，而且復(fù)雜性沒有危及生動(dòng)流暢的相互關(guān)系”26。巖石、青苔與后面的松樹都嚴(yán)整地統(tǒng)一在一張圖中，卻有著溢出畫面的生機(jī)與活力。塞尚敏銳地察覺到了自然的暗示，生機(jī)與活力正是這些自然事物“本來的樣子”，他們借助形狀怪異的圓柱體、圓錐體和球體，得以被清楚地呈現(xiàn)出來。在此意義上，我們可能才真正領(lǐng)會了“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”的意涵。

注釋：

1.克拉里對梅洛-龐蒂并不是十分重視。在書中僅僅出現(xiàn)了三次，在第一章的一個(gè)注釋中，克拉里更是指出梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中對“注意力問題毫不重視”，筆者謹(jǐn)慎的認(rèn)為這是克拉里對梅洛-龐蒂的一個(gè)誤讀。

2.喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，第270頁。

3.黃冠閔：《觸覺中的身體主體性——梅洛-龐蒂與昂希》，載《臺大文史哲學(xué)報(bào)》2009年第71期，第163頁。

4.同上。

5.同上，第163-164頁。

6.喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，第268頁。

7.同上，第229頁。

8.同上，第237頁。

9.同上。

10.同上，第238頁。

11.沈語冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，第74-75頁。

12.同上，第79頁。

13.羅杰·弗萊著，沈語冰譯：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第152-153頁。

14.楊立華：《氣本與神化》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第二章。

15.喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，第235頁。

16.同上，第237頁。

17.同上，第235頁。

18.轉(zhuǎn)引自沈語冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，第66頁。

20.同上，第75頁。

21.邁耶·夏皮羅著，沈語冰、何海譯：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2015年，第34頁。

22.喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，第284頁。

23.同上，第280頁。

24.同上，第283頁。

25.同上，第264頁。

26.羅杰·弗萊著，沈語冰譯：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，第164頁。