壯闊雄奇
——劉海粟十上黃山與藝術(shù)精神（上）

1 劉海粟黃海一線天奇觀中國畫69.2cm×134.1cm1976

馮健親：

我講講自己的經(jīng)歷，一是海老創(chuàng)辦藝專的經(jīng)歷，二是我跟黃山的經(jīng)歷。

1952年，上海美專、蘇州美專、山大藝術(shù)系合并為華東藝專。當(dāng)時明確規(guī)定海老任校長，但是他不管行政，而是專注于創(chuàng)作，考慮學(xué)術(shù)問題。

1957年我考入華東藝專，第一次見到海老，那個時候我只有20歲不到，印象最深的是海老從容的態(tài)度。

1961年我畢業(yè)留校，分配我接馬承鑣老師的班，他是上海美專畢業(yè)的優(yōu)秀學(xué)生，接受過海老的教育。我跟馬老師的關(guān)系更像師生。我畢業(yè)那年暑假回家的時候經(jīng)過上海，馬老師帶我到海老家里拜訪，這是我第二次見海老。那次我最大的收獲是看了海老收集的大尺幅的西方油畫印刷品，在20世紀(jì)50年代，這種印刷品在資料室里都是很少的。

第三次是改革開放以后，大概是1979或1980年的暑假，我跟同事陳德西一起去拜訪海老。當(dāng)時我正在宣紙上用油畫的技法畫彩墨畫，拿去請海老點(diǎn)評，因?yàn)楹＠舷矚g創(chuàng)新。結(jié)果海老對此基本上是否定的。他說我的顏色沒有變，有色無變，要回去臨摹書法。后來師母在我?guī)У男”咀由蠈懥撕＠弦恢弊鳛樽毅懙膬删湓姡骸皩櫲璨惑@,看庭前花開花落;去留無意,望天上云卷云舒?！?/p>

現(xiàn)在大家都叫我馮院長，實(shí)際上我在當(dāng)院長之前從來沒想到要當(dāng)行政領(lǐng)導(dǎo)。我是油畫專業(yè)的，對國畫甚至有些偏見，覺得國畫不真實(shí)。但海老上黃山，我對此是很關(guān)心的。我第一次上黃山是跟舒天賜老師一起，大概在1978年或1979年。那次上黃山改變了我之前對黃山、對國畫的看法。我以前覺得國畫都是臨摹、程式化，對國畫有成見。但是那次我看到了國畫的斧劈皴、披麻皴……各種筆法變化無窮。后來我了解了黃山畫派。用油畫技法來表達(dá)黃山，是很難的。海老的黃山應(yīng)用自如，這就是大師。

我真正畫黃山是從20世紀(jì)90年代開始的，一有機(jī)會我就到黃山去。后來我發(fā)現(xiàn)畫黃山靠寫生不行，因?yàn)橛彤嫷姆椒ㄊ菍皩懮?，于是我便采取國畫的方式，行返異路，不斷走、不斷體會、不斷欣賞，把它印到腦子里。因?yàn)橛彤嬍呛芫唧w的，所以我畫的黃山跟海老是不一樣的。從這個角度看，我想海老也會肯定我，不要完全學(xué)他，要學(xué)他的精神。我要做的就是繼續(xù)向海老學(xué)習(xí)，把黃山繼續(xù)畫下去。

陳燮君：海粟先生“十上黃山”的藝術(shù)價值與文化意義

劉海粟其人是大師、一代宗師，集創(chuàng)作、研究、教育、組織于一身。一個人能夠長時間地和一所學(xué)校、一座城市、一座山、一段史緊密地聯(lián)系在一塊，這是不多的。一談到劉海粟，就會談到黃山，好像黃山就屬于劉海粟，劉海粟也屬于黃山，講到劉海粟就能帶出一段歷史。

劉海粟先生作品的個性，與東西方文化藝術(shù)的風(fēng)格聯(lián)系在一起，也和理論思考、學(xué)術(shù)爭論聯(lián)系緊密，這在文化史、藝術(shù)史中是不多見的。

怎么認(rèn)識“十上黃山”，我有幾個方面的思考：一，藝術(shù)活動如何升華為藝術(shù)實(shí)踐，自然的黃山通過“十上黃山”疊加了人文的黃山。人為什么要親近自然，走進(jìn)自然？對自然慢點(diǎn)談改造，先談親近。海粟先生非常聰明，他以黃山為師，同時為友，用今天的話來講就是走進(jìn)和走近黃山，和自然為友。

2 劉海粟潑墨黃山中國畫144cm×362.5cm1981

二，跨越時代的藝術(shù)精神。第一條線索，盡管海粟先生“十上黃山”只有70年，但是這70年對人的生命來講太漫長了。從1918年到1988年，這70年對海粟先生的自然生命、藝術(shù)生命、文化生命來說都是極其珍貴且精彩的，他的很多作品都跟“十上黃山”緊密聯(lián)系，大部分是在黃山上創(chuàng)作的。盡管“十上黃山”用了海粟先生生命的70年，但這70年對他的藝術(shù)生命來講是及其重要的。所以我們研究海粟先生的藝術(shù)、人生，這是一條非常重要的線索。

另一條線索，關(guān)于長三角的近現(xiàn)代藝術(shù)史。根據(jù)我自己的研究，有時候談一座城市的藝術(shù)史，可以拓展開來，當(dāng)然學(xué)術(shù)態(tài)度一定要嚴(yán)肅、科學(xué)，這樣會更加收放自如。第一，海粟先生不僅屬于上海，也屬于黃山，也屬于長三角、屬于江南。第二，研究海粟先生要中西合璧。海粟先生倡導(dǎo)以黃山自然為師。1840年以后印象派開始萌芽，西方藝術(shù)史開始實(shí)現(xiàn)陽光下的作業(yè)，描繪光和色的變化。盡管印象派的全盛時期也就10年，但是對于陽光下的光與色，西方藝術(shù)史開始松動，甚至顛覆。海粟先生對西方的很多理念、方法、藝術(shù)精神得風(fēng)氣之先，又在他生長的土地上開風(fēng)氣之先，所以通過這條線索理解海粟先生，不僅與世界范圍的藝術(shù)史重疊、高度吻合，而且有內(nèi)在的、本質(zhì)的、文化的、科學(xué)的聯(lián)系。

三，“共享未來”的重要文化意義。第一，從改革開放的高度來認(rèn)識文化藝術(shù)的再出發(fā)，改革開放進(jìn)入了新的階段，文化藝術(shù)在這個時代就是那么壯闊。第二， 在江南文化再認(rèn)識的基礎(chǔ)上，再回顧海粟先生，我有新的感悟。海粟先生說藝術(shù)作品的主要目的不是再現(xiàn)，如果要理解其中的藝術(shù)精神、時代精神，就要穿越時代，把這種精神留給后代。海粟先生當(dāng)年是這么說的，也是這么做的。我想我們今天紀(jì)念他，最好的方式是在他的思想、理論、精神的指引下向未來穿越，在新時代共享未來。

夏燕靖：寫遍晴巒我始還——追尋劉海粟十上黃山的藝術(shù)足跡

1988年劉海粟先生已經(jīng)93歲高齡，在十上黃山之際情不自禁感嘆到：“昔日黃山是我?guī)?，今日黃山是我友?！彼c黃山從師到友，是他真性情、真氣質(zhì)的寫照，恰如李白對黃山之巔的吟詠：“黃山四千仞，三十二蓮峰。丹崖夾石柱，菡萏金芙蓉?！痹谌荷街畮p，云海翻騰，縈繞蒼松，浩浩乎氣吞萬河，可以想見海老與黃山以藝術(shù)之緣結(jié)為藝術(shù)之因，方才使他化作由道法自然，達(dá)到境由心生。這也是我看海老上黃山多次作畫的最大體會。

20世紀(jì)上半葉海老曾5次登臨黃山，從文獻(xiàn)記載來看，這期間的作品主要為素描、速寫、油畫寫生、小品、冊頁，以及一些小幅的作品，比較強(qiáng)烈的個性表達(dá)初見端倪，與他留法回國的畫風(fēng)形成區(qū)別，但還未形成后來潑墨、潑彩的藝術(shù)風(fēng)格。

1954年，海老第六次登黃山，遇到了自己的學(xué)生李可染，兩人結(jié)伴而行，海老在1988年專門為此做了題記：“1954年夏天與可染同畫黑虎松及西海，朝夕討論，樂不可忘。今可染已自成風(fēng)格，蔚然大家，松下憶之，匆匆三十四年矣?！焙＠显诖酥饾u朝著新的藝術(shù)方向發(fā)展，但在這一次巧遇之后，海老的藝術(shù)是否再一次得到升華，我不敢下定論，但起碼在兩位切磋技藝后他對黃山的認(rèn)識確實(shí)更深刻了。

接下來1980年、1981年、1983年海老又三次登臨黃山，相隔時間不長，畫作非常多。此時他已是耄耋之年，迎來了藝術(shù)創(chuàng)作新的春天，創(chuàng)作了大量潑墨、潑彩黃山圖卷。這個階段海老的作品與之前相比，更加注重傳達(dá)精神與表現(xiàn)趣味，手法上以“骨法用筆”的中鋒線條構(gòu)建骨骼，用墨或彩潑灑暈染以助韻，筆墨酣暢、氣勢奪人，可謂“墨氣淋漓幛猶濕”“筆所未到氣已吞”，真正代表了他創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格，與黃山氣韻相得益彰。

1980年7月26日，海老在改革開放拉開帷幕之時重上黃山，當(dāng)時是他到南藝任職的第二年，在黃山古云寺作畫，寫下了：“七十二峰七度攀，浮邱招手步云間。年華八五原非夢，世界三千盡是山。耳際鳴禽巖谷靜，眼中松翠古今間。更從何處尋丹峰，寫遍晴巒我始還?！边@首律詩字里行間透出海老對黃山、藝術(shù)的癡迷。85歲高齡的他無畏攀高，登山入云峰，山際禽鳥和鳴，松柏松峰，要到哪里去尋找新的畫境呢？這首律詩的末句“寫遍晴巒我始還”算作答案。這句詩乃海老一生浩氣、魄力、浪漫品格、鐘情于藝術(shù)、熱愛黃山的心靈寫照。

1988年7月，93高齡的海老第十次登上黃山，實(shí)現(xiàn)了他“十上黃山”的愿望，也完成了他藝術(shù)探索的重要旅程，登上了藝術(shù)的“天都峰”。這一次上黃山有近兩個月的時間，海老作畫不輟，每每被黃山瞬息萬變的云海奇觀所打動，他深情感觸：“我愛黃山，畫天都峰都畫了好多年，它變之又變，一天變幾十次，無窮的變化……我每次來，每次都有新的認(rèn)識，有畫不完的畫?！笔宵S山，每創(chuàng)新意，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與思想境界的躍進(jìn)，與自然融為一體。海老用不同的藝術(shù)語言表現(xiàn)他心目中的黃山，今天我們稱之為“藝術(shù)的綜合”，不局限于門類的劃分。在創(chuàng)作中他以奇特的構(gòu)思、雄渾的手法、大塊的色塊交織、色與色的碰撞創(chuàng)造出感人至深的浪漫境界。

海老關(guān)于黃山的文章非常多，不少研究者也給他做了很多筆錄，我個人認(rèn)為這是一筆重要、豐富的遺產(chǎn)。關(guān)于技法與精神表現(xiàn)他有一段感言：“我曾經(jīng)站在排云亭上，看落日余暉投射在西海群峰上，雄偉絢麗，披麻、馬牙、斧劈……各色皴法俱全，從真山到古人的畫，反復(fù)聯(lián)想、推敲，覺得山水中的一切技法，源于客觀現(xiàn)實(shí)?！蔽覀冄芯克囆g(shù)史要回到歷史語境，今天的藝術(shù)教育過于強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)觀念，往往把藝術(shù)本身的技巧丟掉了。海老面對黃山，他眼前出現(xiàn)的都是骨法用筆，這也是一種文化自信。1979年，海老談到中國畫創(chuàng)新，講到意境筆墨的重要性，他結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐做了分析，提出中國畫兩方面的修養(yǎng)：一在“意”；二在深入生活、觀察生活，從生活中提煉出來。

海老對于寫生的熱情從未泯滅，他把寫生作為藝術(shù)生命的常青圣地。始終保持熱情和藝術(shù)的勃發(fā)力，也是海老身上不懈的精神。身處黃山與之共鳴，可以說黃山是劉海粟藝術(shù)情感的寄托，他在《黃山記游續(xù)》中寫到：入黃山而又出黃山，我的黃山畫中有許多自己的影子，具體而言一是闊達(dá)、豪邁的品格契合，二是天真爛漫的情懷寄托，三是不息變動和創(chuàng)新精神的應(yīng)和。黃山多變，云海變幻的景色是海老筆下常見的題材，身處中西繪畫碰撞、融合的時代，他求新、求變，思想從未停歇，追求中西融合，探索新手法、新意境，堅持更新觀念，始終稱自己是小學(xué)生、老學(xué)童。黃山的變動不息，完美契合了海老的創(chuàng)新精神。

劉海粟1896年到1994年的百年人生也是中華民族巨大變革的百年，他登黃山從1918年他23歲起一直持續(xù)到93歲高齡（1988年），他與同時代的人一起經(jīng)歷、主導(dǎo)了中國美術(shù)、美術(shù)教育的發(fā)展變革，他是這一代人的引路人。

李超：中國近現(xiàn)代美術(shù)研究視野中的“黃山”

第一，畫史經(jīng)典——“黃山三人行”。

從藝術(shù)史的角度來說，近現(xiàn)代美術(shù)史中有諸多名家與黃山結(jié)緣，劉海粟、黃賓虹和張大千與黃山的緣分是比較深的。

張大千和他的二哥張善孖分別在1927年、1931年上了兩次黃山，留下了一些作品，不過不是以繪畫的方式，而是攝影。張大千還留下了非常多的黃山記游的紀(jì)念墨。從他們攝影作品的題記來看，張大千兄弟游歷黃山，并不是單純地進(jìn)行攝影，而是在黃山當(dāng)中看到了非常多的傳統(tǒng)國畫技法。同樣，郎靜山采用集錦攝影的方法，通過《張大千黃山行跡圖》表達(dá)了中國傳統(tǒng)的寫意審美。集錦攝影用今天的話來說就是PS（Photoshop），將不同時間和地點(diǎn)的攝影素材拼湊在一起，呈現(xiàn)出具有傳統(tǒng)意味的攝影畫面。

黃賓虹與黃山的緣分，除了繪畫作品，也跟當(dāng)時一些非常重要的宣傳黃山的刊物有聯(lián)系。

劉海粟早期的作品中有一幅比較重要的畫作《黃山朱砂峰云霧》，作于1935年，是劉海粟二次歐游回國。當(dāng)時他在歐洲接觸到一些后印象派的技法，于是在作品中融入了寫意的手法。當(dāng)時劉海粟應(yīng)該已經(jīng)意識到黃山對于他的重要性，可以表達(dá)他中西技法的融合。

第二，樣式嘗試——“黃山山水”。

從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度出發(fā)，為什么黃山山水在20世紀(jì)被藝術(shù)家持續(xù)不斷地嘗試創(chuàng)作？

這個問題源于1936年出版的《黃海臥游集》上胡適所作的序言或題記。作為一種樣式的嘗試，以黃山為題材的作品有非常多的繪畫媒介——工筆、油畫、水彩、素寫、國畫，甚至版畫。在20世紀(jì)三四十年代，一大批畫家以黃山為題材進(jìn)行樣式的嘗試和實(shí)踐。

3 劉海粟白鵝嶺望天都其二中國畫41.5cm×68cm

20世紀(jì)40年代開始，黃山畫派中出現(xiàn)有意識的傳統(tǒng)回歸。通過山峰、松石等一些特定組合，表達(dá)文人山水的意境。除了傳統(tǒng)中國畫，西畫領(lǐng)域?qū)Υ艘灿袊L試。錢鼎用水彩、速寫的方式表現(xiàn)黃山，在組合的樣式上也加入了松、石元素進(jìn)行嘗試。通過相關(guān)文獻(xiàn)可以看出，當(dāng)時中國的美術(shù)教育界把黃山作為了寫生點(diǎn)。到了20世紀(jì)40年代，一大批油畫家以黃山為題材，進(jìn)行中西技法的融合：周碧初的油畫《黃山之云》，既有西方的技法，也有中國畫的寫意特點(diǎn)；杭穉英的月份牌，也出現(xiàn)了以黃山作為背景……

這種探索一直延續(xù)到20世紀(jì)后半期，借黃山進(jìn)行中國畫革新的探索，其中一位就是應(yīng)野平。版畫方面，趙延年創(chuàng)作的藏書票，以系列畫作的方式表現(xiàn)了黃山的風(fēng)景。

第三，藝術(shù)資源——“十上黃山”。

過去對海老的研究基本上是通過美術(shù)史、藝術(shù)風(fēng)格、文化遺產(chǎn)方面來進(jìn)行。今天，“十上黃山”應(yīng)該成為一種藝術(shù)資源。劉海粟對黃山的認(rèn)識是一個漸進(jìn)的過程——先“師”后“友”，先“進(jìn)”后“出”，沉浸在黃山的整體風(fēng)貌中，同時，借黃山來抒發(fā)東方藝術(shù)家的審美理想，體現(xiàn)中西融合的些藝術(shù)精神。

蔡濤：劉海粟的“十上黃山”及其跨媒介創(chuàng)作模式

從20世紀(jì)20年代的《言子墓》，直到晚年最為人熟知的黃山題材，劉海粟一直保持著在水墨畫和油畫之間穿梭互鑒的跨媒介創(chuàng)作模式。這一模式不僅可以上溯至藝術(shù)家早年考察日本時的重要經(jīng)驗(yàn)——對日本洋畫壇“東洋回歸”思潮的積極回應(yīng)，同時也指向了藝術(shù)家生平歷時最漫長的一件奇特作品——《十上黃山》，這件作品不僅具備了行為藝術(shù)的現(xiàn)場性，更充滿了繪畫語言的實(shí)驗(yàn)性，藝術(shù)家以這種充滿儀式感的“展演”方式訴說了生命意向的尊嚴(yán)和壯大。

我在研究胡豫川院長時，在胡豫川家屬的日記里，發(fā)現(xiàn)了1982年胡豫川在黃山邂逅海老的記錄，這是藝術(shù)史中一個非常有趣的偶遇。胡豫川在1929年進(jìn)入國立藝專，當(dāng)時受到后期印象派的強(qiáng)烈影響，20世紀(jì)80年代上黃山的時候他仍然保持著之前的藝術(shù)風(fēng)格，可以看出他跟海老共同分享了這種強(qiáng)烈的具有后期印象派特征的油畫語言。但海老在油畫和水墨畫之間的跨媒介創(chuàng)作是與胡豫川在根本上的不同。

海老在1924年創(chuàng)作的水墨作品《言子墓》的題款中，提到他在1922年創(chuàng)作了一張同名的油畫，當(dāng)時他在畫室里看著那張油畫，心生感慨，畫了這張水墨?？上У氖恰堆宰幽埂番F(xiàn)在沒有留下原作或圖像資料。但我們追溯海老同時期的一些寫生作品，和劉海粟美術(shù)館保存的1922年的油畫作品《日光》，可以看出，當(dāng)時整個中國還沒有幾個人領(lǐng)會到后期印象派和野獸派的前衛(wèi)畫風(fēng)的時候，他已經(jīng)在嘗試了。

1922年前后劉海粟為什么會突然出現(xiàn)這樣前衛(wèi)的畫風(fēng)？我想這與1919年劉海粟首次走出國門訪問日本有著很大的關(guān)系。通過這次考察，中國的現(xiàn)代美術(shù)教育體制進(jìn)行了一次非常深刻的改革，產(chǎn)生了非常多的后續(xù)效應(yīng)。根據(jù)王中秀老師的整理，1919年11月18號開始連續(xù)登載在《上海時事新報》上的劉海粟和汪亞塵合著的文章中提到，日本洋畫界越來越多的藝術(shù)家在關(guān)心所謂的東方趣味。劉海粟去日本考察期間，日本正處于大正時期，日本的洋畫團(tuán)興起了“東洋回顧”的思潮，我們也稱之為“東洋傾向”，特指日本大正年間1912年至1926年，洋畫界開始反思如何在東洋和風(fēng)之上發(fā)展獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)，以與西方為中心的藝術(shù)世界主動展開對話。思想前衛(wèi)的洋畫家們普遍在洋畫創(chuàng)作沿襲的同時，對東洋，包括中國、日本、朝鮮在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了重新評價和熱切關(guān)注，代表人物包括岸田劉生、萬鐵五郎、小山正太郎等。

20世紀(jì)20年代初期是中國現(xiàn)代藝術(shù)史很關(guān)鍵的時期，但我們目前為止并沒有對此引起重視。這個時期中國畫的概念開始流行起來，“洋畫運(yùn)動”也開始進(jìn)入高潮。20世紀(jì)10年代末期，當(dāng)羅杰·弗萊等西方現(xiàn)代美術(shù)批評家從中國文人繪畫書法的理論話語中獲得啟示，并用于評價后印象派、野獸派的新興畫風(fēng)的時候，東亞地區(qū)也興起了重新評價自身傳統(tǒng)的風(fēng)潮。日本美術(shù)界對石濤、八大山人熱捧，出現(xiàn)了重新評價東亞傳統(tǒng)文人書畫的重大價值轉(zhuǎn)向，與此同時還有大村西崖、陳師曾等人關(guān)于文人畫復(fù)興的言論，中國洋畫界的一些重要人物，比如劉海粟、汪亞塵等人也參與了相關(guān)討論。尤其值得我們重視的是，日本以及中國洋畫界發(fā)起的對文人藝術(shù)價值的重新評價，正發(fā)生在東西文化互動的過程中，中國畫的概念也開始頻繁出現(xiàn)在上海等地的大眾媒體上。

1919年，當(dāng)劉海粟在日本進(jìn)行考察的時候，廣東畫家關(guān)良也來到了東京。關(guān)良在日本學(xué)習(xí)的是洋畫，從20世紀(jì)20年代末期開始試驗(yàn)用水墨畫京劇元素，我將其稱之為日常性媒介的交互事件。這并不像現(xiàn)在我們通常認(rèn)為的，這些畫家早期在海外學(xué)習(xí)西洋畫，回到國內(nèi)之后開始中國畫的實(shí)踐，而是他們一生都在洋畫和水墨畫之間進(jìn)行滑動、轉(zhuǎn)換。這也是我對海老一生的實(shí)踐方式的定位，海老就是這樣的先驅(qū)者，他在關(guān)良之前已經(jīng)開始了這樣的實(shí)踐。通過《言子墓》，以及之后的歐洲旅行、跟日本繪畫界的交流，我們都可以看到他在媒介之間轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作傾向。

尤莉：攝影與黃山現(xiàn)代形象——及劉海粟的潑彩山水

黃山第一次站在美術(shù)史的高峰，是明末清初的新安畫派，以弘仁和石濤為代表的畫家們造就的。新安畫派的作品線條比較多，墨比較少，惜墨如金。17世紀(jì)的繪畫作品里經(jīng)?？吹綌_龍松，在當(dāng)時出版的《黃山松石譜》中，擾龍松被稱為“黃山第一松”。

黃山在中國現(xiàn)代美術(shù)史或中國現(xiàn)代攝影史中大量出現(xiàn)是在20世紀(jì)30年代中期。1934年，南京政府從經(jīng)濟(jì)和軍事方面多重考量，用公路把杭州和東南五省連接了起來，其中一段就是杭徽公路，使上海到黃山的交通更加便捷，對黃山旅游業(yè)的發(fā)展起到了很大的作用。當(dāng)時國家建設(shè)委員會的會長許世英抓住了這個機(jī)會，建立了黃山建設(shè)委員會。為了宣傳當(dāng)時東南交通的建設(shè)成果，浙江省建設(shè)廳成立東南交通周覽會，于1934年春、夏邀請當(dāng)時的著名作家、畫家、攝影家到東南各地的景點(diǎn)拍照、作畫、寫作，并將作品收錄在《東南攬勝》一書中。同年7月，還在上海舉辦了展覽，對國畫、西畫、攝影、文學(xué)四大門類進(jìn)行評獎。攝影和國畫類的獲獎作品大部分都是以黃山為主題。1934年的夏天，許世英邀請上海各媒介、雜志、報紙的攝影師和編輯，其中有郎靜山、陳萬里、李青玉等，一起屢上黃山，并以此編輯了《黃山攬勝集》，收錄了當(dāng)時攝影師和編輯們拍攝的照片，部分照片也在《良友雜志》上發(fā)表。

通過攝影，黃山的美學(xué)形象被重新定義了。之前經(jīng)常出現(xiàn)在國畫作品中的擾龍松，因?yàn)榕臄z難度大，并沒有在攝影作品中出現(xiàn)。但是有一種樹則經(jīng)常被拍攝，就是迎客松。現(xiàn)在我們都覺得迎客松是黃山最有名的一種松樹，其實(shí)就是通過20世紀(jì)30年代的這些攝影活動，把它和黃山緊密聯(lián)系在了一起。在《東南攬勝》里，吳志輝的一篇文章說，黃山是中國的標(biāo)準(zhǔn)山。我認(rèn)為通過各種攝影活動，形成了黃山的標(biāo)準(zhǔn)形象，而且通過《良友雜志》和其他報刊發(fā)表的黃山照片，形成了中國山水式的黃山標(biāo)準(zhǔn)。

陳萬里在《東南攬勝》里有一篇文章，描寫了他在黃山拍照的經(jīng)驗(yàn)和攝影作品的美學(xué)。他的攝影作品在美學(xué)方面和中國傳統(tǒng)繪畫相通，用攝影的手法表達(dá)繪畫的山水之美。比如他描述石牀峰，云遮擋著山體，風(fēng)吹著云，山體若隱若現(xiàn)，猶如潑墨。

《東南攬勝》也收錄了徐穆如的攝影作品，作品在同年7月上海的展覽上獲獎。他拍攝的云海完全以黑白對比，而且很平面化，否定了攝影技術(shù)的透視，呈現(xiàn)出平面的、黑白交織的效果。作品中部分云是用毛筆畫出來的，徐穆如在暗室里做出了這樣的效果，可以說這是畫出來的一件攝影作品，很像潑墨山水的效果。

通過黃山攝影與禪畫、潑墨畫的聯(lián)系，黃山逐漸成為了中國山水風(fēng)景樣式的典型代表。劉海粟先生的潑墨潑彩山水，容納了攝影、潑墨、山水跨媒介的手法，加入了油畫、水墨的技法，融合了中西方的美學(xué)和繪畫技法，對國畫進(jìn)行了創(chuàng)新。我認(rèn)為他以黃山作為創(chuàng)作題材，與20世紀(jì)30年代關(guān)于黃山的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐，是有關(guān)聯(lián)的。（未完待續(xù)）