技術(shù)教育中“身體技術(shù)”的追尋與生成

徐梅丹

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現(xiàn)代技術(shù)對人類生活方式產(chǎn)生了顯著影響，越來越多的研究者將目光投向了獨(dú)立于身體之外發(fā)揮作用的器具技術(shù)。而同樣作為兩大技術(shù)類型之一的身體技術(shù)，器具技術(shù)“離身”的自主性，再一次讓技術(shù)哲學(xué)家們陷入了無限循環(huán)的技術(shù)倫理批判與辯護(hù)的困頓之中。吳國盛認(rèn)為，由于我們長期忽視了身體技術(shù)，所以物化技術(shù)的本質(zhì)就不容易找到，對于如何處理物化技術(shù)的自主性束手無策[1]。身體技術(shù)作為人類最原始的技術(shù)，先于器具技術(shù)而存在，是技術(shù)對象的同時也作為技術(shù)手段而存在，探尋器具技術(shù)的自主性規(guī)律及其本質(zhì)，首先應(yīng)著眼于身體技術(shù)的內(nèi)生邏輯。馬塞爾·莫斯指出，在使用身體技術(shù)的所有這些要素中，有關(guān)教育的各種事實(shí)是占主導(dǎo)地位的。教育的觀念和模仿的觀念重疊在一起[2]。因此，使人類擺脫對自主性技術(shù)的恐慌與不安，存在兩條合理路徑：一是回到器具技術(shù)的本源；二是在技術(shù)教育中尋找“身體技術(shù)”的生成之道。本研究將目光投向器具技術(shù)的本源——身體技術(shù)，梳理身體技術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，重新檢視“身體技術(shù)”的概念內(nèi)涵，描述其在技術(shù)教育中的類別呈現(xiàn)與突出特征，以尋求技術(shù)教育中“身體技術(shù)”的生成之道。需要說明的是，此處的技術(shù)教育不是傳統(tǒng)意義上在固定場合開設(shè)技術(shù)類課程實(shí)行教與學(xué)的過程，而是屬于寬泛意義上的，其不拘泥、不指定時間、地點(diǎn)、教學(xué)對象、教學(xué)工具的技術(shù)教與學(xué)過程，可認(rèn)為是學(xué)習(xí)者開展自我技術(shù)教育的過程，也可是主體間開展技術(shù)教育的過程。

一、“身體技術(shù)”的歷史回溯

“身體技術(shù)”的概念最早由法國人類學(xué)家馬塞爾·莫斯在1934年寫給《法國社會學(xué)心理學(xué)》一文中所提及。莫斯指出，存在一個不使用工具的技術(shù)領(lǐng)域，并批判了自然科學(xué)中某些具體現(xiàn)象的學(xué)科還未從中得出概念甚至沒有被有機(jī)組織起來的時候，已被貼上了“多樣性”標(biāo)簽的陋習(xí)，從而確立了“身體技術(shù)”的人類學(xué)起源。隨著當(dāng)代哲學(xué)由“身心二元論”轉(zhuǎn)向“身心一元論”，以海德格爾、梅洛·龐蒂為代表的現(xiàn)象學(xué)派揭示了“身體”在世界之中存在，梅洛龐蒂則將身體奉于至高無上的地位，認(rèn)為“世界的問題，可以從身體的問題開始”，“身體是世界上存在的媒介物”[3]，擁有“身體技術(shù)”便可參與及意識世界上的某些計劃與沉浸于具體的技術(shù)環(huán)境之中，其身體理論引起了哲學(xué)界乃至其他學(xué)界的廣泛討論。唐·伊德結(jié)合了實(shí)用主義與傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)的理論，在《技術(shù)中的身體》中系統(tǒng)論述了三個身體理論：物質(zhì)身體、文化身體、技術(shù)身體，提出了由技術(shù)構(gòu)建起來的“身體三”，從而實(shí)現(xiàn)了身體與技術(shù)的關(guān)系描述由人類學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)。

（一）發(fā)軔：以馬塞爾·莫斯為代表的“身體技術(shù)”

莫斯認(rèn)為，“身體是人第一個、也是最自然的工具，或者不要說成是工具，是人第一個、也是最自然的技術(shù)對象，同時也是技術(shù)手段”[4]。身體技術(shù)先于器具技術(shù)的出現(xiàn)，是集體及個人實(shí)踐的理性表現(xiàn)，它不是與生俱來的，而是后天習(xí)得的。莫斯舉了一個年輕土著婦女督促女兒注意走路步態(tài)的例子，母親嚴(yán)格訓(xùn)練女兒在走路時松散地扭動他們的胯部，這種步態(tài)在我們眼里看起來相當(dāng)不雅觀，但對于某些民族卻相當(dāng)欣賞。每當(dāng)女兒忽視了這種走路步態(tài)時，母親都會提醒她保持這種姿勢?？梢?，某種具體身體技術(shù)的形成與社會學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)密不可分，“不同的社會、教育、禮儀、習(xí)俗、聲望等”，影響著身體技術(shù)的呈現(xiàn)方式，身體技術(shù)是技術(shù)教育的產(chǎn)物，“是通過他接受的全部教育，通過他為所屬的社會、他所占據(jù)的位置等要素聚集而成”[5]。

莫斯將身體技術(shù)根據(jù)性別、年齡、效率以及傳承形式劃分為四類，以個人年齡的增長及生命歷程對身體技術(shù)作了傳記式列舉，分別列舉了生育和分娩時的技術(shù)、孩童時期的技術(shù)、青少年時期的技術(shù)以及睡眠技術(shù)、休息技術(shù)、運(yùn)動技術(shù)、照顧身體的技術(shù)、用食技術(shù)、生殖技術(shù)等成人時期的技術(shù)。這些身體技術(shù)的形成都源于社會、文化、環(huán)境中的典范與命令，是類似教育的規(guī)則使他們?nèi)プ龅摹Ｄ惯€指出，在青春期所習(xí)得的有關(guān)身體的決定性技術(shù)將會一直貫穿他們的整個成人生活，也就是說群體間“身體技術(shù)”的某種約定（亦可理解為技術(shù)教育的產(chǎn)物）影響了今后“身體技術(shù)”的行為表現(xiàn)，身體技術(shù)受技術(shù)教育的支配與限制。

（二）興起：以莫里斯·梅洛龐蒂為代表的“身體現(xiàn)象學(xué)”

梅洛龐蒂強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)應(yīng)“重返自身”和“回到實(shí)際體驗(yàn)世界”中去，即“對世界的啟示的現(xiàn)象學(xué)都是以自己為基礎(chǔ)”[6]。“身體作為世界的樞紐”，是體驗(yàn)世界的媒介物，如何理解自己的身體，就意味著如何去感知世界，如何去把握實(shí)際生活世界中各種技術(shù)的存在。

梅洛龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中分別從知覺、空間、運(yùn)動、表達(dá)、性別等五個視角闡述了身體的可感性、整體性、可塑性、表現(xiàn)性、可能性?！爸X身體”意圖揭示身體是一個共通的感覺體，感官間的聯(lián)覺化解了進(jìn)化過程中形成的物理屏障，從而使身體更好地進(jìn)入了世界深處。梅洛龐蒂用聽覺與視覺的聯(lián)通解釋了身體是感知世界的“理解力”的一般工具，當(dāng)鳥兒飛離樹枝時，我們聽到了樹枝的搖動聲音就仿佛看到了它的柔韌與彈性，也能區(qū)分出這是何種樹的樹枝。身體的空間性并不是指“位置的空間性，而是一種處境的空間性”，“如果我站著，手中緊握煙斗，手的位置不是由領(lǐng)先我的手與我的前臂，我的前臂與我的胳膊，我的胳膊與我的軀干，我的軀干與地面形成的角度推斷出來的”[7]，而是身體以一種絕對的能力確定煙斗的位置與手的位置，即身體的空間性是身體縮成一團(tuán)以實(shí)現(xiàn)其目的處境性空間；恰如一位頭頂著長長的雞毛帽子的婦女不需要抬頭計算帽子與門框的距離，便可在不損壞帽子的前提下安全地通過門框，這都是身體具備空間感知力與表現(xiàn)力的體現(xiàn)。身體的運(yùn)動機(jī)能重新塑造了“意義”一詞，“身體利用最初的行為，經(jīng)過行為的本義至達(dá)行為的轉(zhuǎn)義，并通過行為來表達(dá)新的意義的核心”[8]，在完成行為轉(zhuǎn)義的過程中，“工具周圍的文化世界為即時的運(yùn)動提供了可重復(fù)的動作與獨(dú)立的生存”，即器具技術(shù)的意向性為身體技術(shù)的同化提供了新意義，身體的運(yùn)動技術(shù)的強(qiáng)化依附于器具技術(shù)的文化指向。梅洛龐蒂認(rèn)為，“成功的表達(dá)活動不僅為讀者和作家本人提供一種記憶輔助物，而且還使意義作為一個物體在作品的中心存在，使意義在詞語的結(jié)構(gòu)中永存，使意義作為一種新的感官置于作家或讀者中，并向我們的體驗(yàn)開辟一個新的場或一個新的領(lǐng)域”[9]。誠如我們在演唱會現(xiàn)場，歌手的舞蹈動作以及肢體、面部語言增強(qiáng)了觀眾對這首歌的記憶，并賦予了歌曲、演唱會新的情感意義及體驗(yàn)，這是歌手的身體分泌出的一種特殊“意義”是身體在表現(xiàn)，也是身體在言說。作為性別的身體向我們闡述了一個自然的身體，具備向著未來、向著活生生的現(xiàn)在或向著過去的運(yùn)動、學(xué)習(xí)、成熟、與他人建立聯(lián)系的能力，這種自然的身體技術(shù)是在世界中形成的。

（三）轉(zhuǎn)向：以唐·伊德為代表的“技術(shù)身體”

唐·伊德系統(tǒng)地提出了三個身體理論：“身體一”是以胡塞爾、梅洛龐蒂的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)提出的肉身建構(gòu)的身體；“身體二”是以?？隆⑴灾髁x的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)提出的文化構(gòu)建的身體；“身體三”延續(xù)并試圖超越海德格爾等前輩的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)，由技術(shù)構(gòu)建的身體。在唐·伊德的“技術(shù)身體”中，身體的體驗(yàn)是由技術(shù)賦予的，不能夠掌握技術(shù)的身體無法立于生活世界之中，更無法談及其“主體性”地位。

值得注意的是，技術(shù)在構(gòu)建身體的同時，賦予了身體以技術(shù)，從而形成了技術(shù)與身體的具身關(guān)系，塑造了身體技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了身體的“身體性”。如隱形眼鏡讓更多近視患者更為清晰地了解事物，尚若無法掌握配帶隱形眼鏡的技術(shù)，近視患者無法充分發(fā)揮其“主體性”地位，不能輕松地數(shù)清楚遠(yuǎn)處樹枝上鳥兒的個數(shù)；而患者一旦成功掌握隱形眼鏡的配帶技術(shù)后，患者的身體與隱形眼鏡便形成了具身關(guān)系，仿佛恢復(fù)了正常的視力。技術(shù)在構(gòu)建身體的同時也讓身體具備了技術(shù)，即“身體”與“（器具）技術(shù)”的融合構(gòu)建了“技術(shù)身體”，從而生成“身體技術(shù)”的過程；此處的“身體技術(shù)”中的“身體”不單是“純粹的身體”，而是技術(shù)教育下融入社會文化、器具技術(shù)構(gòu)建的“身體總和”，此處的“技術(shù)”不是獨(dú)立于身體之外的“器具技術(shù)”，而是承載于身體之上，聯(lián)結(jié)“器具技術(shù)”與“肉身”的技術(shù)。

通過對“身體技術(shù)”的歷史追尋，本研究得出以下結(jié)論：一是“身體技術(shù)”并不僅僅拘泥于莫斯提出的“一個不使用工具的技術(shù)領(lǐng)域”，也不止是梅洛龐蒂眼中“純粹的肉身技術(shù)”，而是廣義上的“身體技術(shù)”：是指在技術(shù)教育中受“不同社會、文化、習(xí)俗、聲望影響”的“身體技術(shù)”，利用身體去發(fā)明、設(shè)計、創(chuàng)造、使用“器具技術(shù)”的“身體技術(shù)”，以及整合外部“器具技術(shù)”不斷構(gòu)建“身體”的“身體技術(shù)”；二是絕大部分身體技術(shù)不是天生就具備的，而是后天練習(xí)、規(guī)訓(xùn)而成的，或許可以這么說，身體技術(shù)是在技術(shù)教育中逐步完善與形成的，是經(jīng)驗(yàn)的；三是身體是技術(shù)的承載體，技術(shù)依附于身體呈現(xiàn)，身體是技術(shù)的身體，技術(shù)是身體的技術(shù)。

二、技術(shù)教育中“身體技術(shù)”的分類與特征

（一）技術(shù)教育中“身體技術(shù)”的分類

鑒于上文中對“技術(shù)身體”的歷史回溯，“身體技術(shù)”可依據(jù)與“器具技術(shù)”的“親疏關(guān)系”分為三類，在技術(shù)教育中呈現(xiàn)不同的形式。

1.“不使用器具技術(shù)”的身體技術(shù)

“不使用器具技術(shù)”的身體技術(shù)是指以身體為手段或媒介的技術(shù)，是通過身體“介入一個確定的環(huán)境，參與和置身于某些計劃之中”的技術(shù)。想要追尋“不使用器具技術(shù)、純粹的”的身體技術(shù)，首先應(yīng)對“身體”進(jìn)行分析。人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯結(jié)合莫斯與涂干爾的理論提出了“兩個身體”說：自然身體與社會身體。道格拉斯秉承了莫斯的觀點(diǎn)，“身體技術(shù)是通過他為所屬的社會、他所占據(jù)的位置等要素聚集而成”[10]，自然身體是社會身體存在的基礎(chǔ)，社會身體則賦予了自然身體社會、文化屬性，兩者相互影響，迭代而生，形成了“身體”的一體兩面。從道格拉斯“兩個身體”的觀點(diǎn)，可以將梅洛龐蒂“身體”所具備的屬性理解為自然身體的表現(xiàn)，一個集能動性、感知性、運(yùn)動性、表達(dá)性的在世存在物；莫斯與?？碌纳眢w則可理解為社會身體，受社會、文化、習(xí)俗等類似教育的規(guī)則培養(yǎng)與規(guī)訓(xùn)而形成的。

在技術(shù)教育中，自然身體下“不使用器具的”身體技術(shù)主要表現(xiàn)為肉身經(jīng)驗(yàn)的自我構(gòu)建。如在接受瑜伽訓(xùn)練時，學(xué)習(xí)者通過長期的拉伸與力量訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)了規(guī)范化的“下犬式”瑜伽體式，構(gòu)建了身體對該體式的記憶與生成技術(shù)；盲童在接受“雪”這個概念時，通過感受雪花冰涼的觸感，聽到雪花被踩發(fā)出的“沙沙”聲，仿佛“看到”了雪花的質(zhì)地與模樣，破除了各感官間形成的屏障，形成了視覺、聽覺、觸覺等器官的聯(lián)通。

社會身體下“不使用器具的”身體技術(shù)主要表現(xiàn)為政治、禮儀、習(xí)俗、聲望等社會化因素構(gòu)建出來的身體經(jīng)驗(yàn)。如從中國古代開始，相見時常以作揖向人敬禮；而隨著西方文化傳入中國，作揖這樣優(yōu)美的見面禮逐漸被中國人摒棄，開始接受并使用握手禮，敬禮方式的改變見證了文化對身體技術(shù)的構(gòu)建。同樣，社會習(xí)俗也馴化著身體技術(shù)，如對“吃相”的要求，東南亞很多國家規(guī)定男性吃飯時不準(zhǔn)用左手拿食物，我國大部分家長不允許孩子吃飯時發(fā)出“吧唧吧唧”的聲音，這些身體技術(shù)都是由社會禮儀與習(xí)俗塑造而成的。

2.“與器具技術(shù)交互”的身體技術(shù)

“與器具技術(shù)交互”的身體技術(shù)是指身體使用、開發(fā)、設(shè)計、評價、解釋技術(shù)人工物的“技術(shù)”，是與身外器具技術(shù)開展交互的技術(shù)?！芭c器具技術(shù)交互”的身體技術(shù)是基于“不使用器具技術(shù)”的身體技術(shù)生成的，是自然身體、社會身體運(yùn)用其肉身經(jīng)驗(yàn)與器具技術(shù)交互的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)之和。在技術(shù)教育中，此類身體技術(shù)可分為兩類，一類是身體默會技術(shù)，無法對其進(jìn)行充分言說的身體技術(shù)，如“使用一頂帽子，一輛汽車或者一根手杖”[11]的身體“習(xí)慣”技術(shù)，從“熟悉的管風(fēng)琴到新的管風(fēng)琴快速上手”的身體“理解”技術(shù)，“開車的人不需要下車就能通狹小空間”的身體“感知”技術(shù)；第二類是身體明言技術(shù)，如“庖丁解?！钡慕馄始夹g(shù)、農(nóng)民種植莊稼的“施肥”技術(shù)、工程師設(shè)計智能機(jī)器人的“開發(fā)”技術(shù)等，這些身體技術(shù)的實(shí)施都可以用語言論述清楚。

3.“與器具技術(shù)融合”的身體技術(shù)

“與器具技術(shù)融合”的身體技術(shù)是指身體整合“器具技術(shù)”的身體技術(shù)，這是一個身體不斷汲取“器具技術(shù)”外部力量，完成自我構(gòu)建的技術(shù)生成過程。“與器具技術(shù)融合”的身體技術(shù)不再只關(guān)注于身體對器具技術(shù)的使用、開發(fā)、設(shè)計、評價、解釋等交互方式，而是從理解“器具技術(shù)”的角度去理解身體性，著重關(guān)注“器具技術(shù)”在身體上的烙印及意義生成。在技術(shù)教育中，此類身體技術(shù)表現(xiàn)在“肉身功能的延伸或縮小”，如乒乓運(yùn)動員在長期訓(xùn)練中對瞬息萬變的擊球有較強(qiáng)反應(yīng)能力和應(yīng)變能力，從而形成了身體神經(jīng)系統(tǒng)的靈敏性與協(xié)調(diào)性；虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在醫(yī)學(xué)教學(xué)中有很廣泛的應(yīng)用，學(xué)生可在虛擬實(shí)驗(yàn)室中，進(jìn)行“尸體”解剖和手術(shù)練習(xí)，可重復(fù)地模擬手術(shù)，移動人體內(nèi)的器官，尋找最佳方案以提高自身身體的熟練度與精準(zhǔn)度。器具技術(shù)構(gòu)建了一個新的身體，身體以強(qiáng)有力的包容性容納了器具技術(shù)，兩者相輔相成、迭代而生，生成了“融合器具技術(shù)”屬性與特質(zhì)的身體技術(shù)。