從“畫工”說到“化工”說
——明嘉、隆時期戲曲理論的轉變

王玲玲

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325035)

元末明初，賈仲明《凌波仙》詞評曰：“作詞章風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁?！盵1](P173)戲曲批評史上第一次將《西廂記》推至首尊地位。這不僅是賈仲明個人的藝術見解，還是明初戲曲批評史上“尚元現(xiàn)象”的具體體現(xiàn)。學術界對此時期“尚元現(xiàn)象”已是公認，如徐子方《明雜劇史》、朱萬曙《明代戲曲評點研究》等均有論述。而“尚《西廂》”則是“尚元”的具體體現(xiàn)。明萬歷年間朱朝鼎在《新校注古本西廂記跋》中寫道：“劇尚元，元諸劇尚《西廂》，盡人知之。其辭鮮秾婉麗，識者評為化工，洵矣?！盵11](P732)這其中就明確提到“尚《西廂》”。賈仲明“《西廂記》天下奪魁”的觀點是基于明初這種“尚元”、“尚《西廂》”的風氣而提出。這種風氣的形成一是源于元人的戲曲發(fā)展業(yè)已成熟，的確有值得推崇之處；二是因為明初官府對戲曲持歧視和禁毀的態(tài)度。在這樣的環(huán)境中，戲曲的發(fā)展主要是一種沿襲，而非將重心放在探索中。這種“尚元”風氣正是沿襲的表現(xiàn)。到了明嘉、隆時期戲曲發(fā)展走過了百余年漫長的低潮期，官府對戲曲的態(tài)度相對寬松，故此時戲曲理論得以往精細處發(fā)展。其主要表現(xiàn)就是開啟對戲曲作品地位的重新定位。由此，戲曲史上關于《西廂記》《拜月亭》《琵琶記》戲曲地位的論爭就展開了。在這場論爭中影響最大的是李卓吾的“畫工”與“化工”說。

一、“畫工”與“化工”說的內涵

李卓吾將“畫工”與“化工”引入到戲曲批評中，認為“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也”[6](P96)。從李卓吾對這三本著作的具體評論及相關論述可看出“畫工”與“化工”說的內涵。他對“畫工”之作《琵琶記》評曰：

“彼高生者，固已殫其力之所能工，而極吾才于既竭。惟作者窮巧極工，不遺余力，是故語盡而意亦盡，詞竭而味索然亦隨以竭。吾嘗攬《琵琶》而彈之矣：一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆無復存者。此其故何耶？豈其似真非真，所以入人之心者不深耶！蓋雖工巧之極，其氣力限量只可達于皮膚骨血之間，則其感人僅僅如是，何足怪哉！”[6](P97)

由上可知，“畫工”特點有三：其一，是作者窮巧極工，不遺余力雕琢之作；其二，語盡意也盡，詞竭味也竭，即缺乏味外之味；其三，缺乏真情而感人不深。與之相對來講，“化工”的特點則為：一是作者“不工而工”，文章自然天成；二是文章言有盡而意無窮；三是具有真情因而感人至深。除此之外，從李卓吾的其他論述可知,“化工”還有更為豐富的內涵：

“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以吿語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中訴心中之不平，感數(shù)奇于千載?！盵6](P97)

可知，“化工”的第四個特點是文章為發(fā)憤之作。并且，“畫工”與“化工”有著高下之別，李卓吾曰：

“夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟！”[6](P96)

在“天地之無工”的情況下，“百卉具在，人見而愛之”，這是盡人之“智”來雕琢也比不上的。因此“畫工雖巧，已落二義”[6](P96)，也就是說，李卓吾肯定了“畫工”之“巧”，但與“化工”相比，淪為第二等。理清“化工”與“畫工”說的含義及高下之別，是為了更好地探索明嘉、隆時期戲曲理論的發(fā)展。

二、“畫工”說向“化工”說的轉變

對明嘉、隆時期戲曲作品地位論爭的過程進行爬梳和歸納分析，可知這場論爭的主要觀點分為三個陣營。從每一陣營對《西廂記》《拜月亭》《琵琶記》的評點以及后人對前人觀點的品評中，可以看出此時期戲曲理論的轉變：從“畫工”說到“化工”說。

(一)以何良俊代表，認為《拜月亭》高于《西廂記》《琵琶記》，其追隨者還有沈德符、徐復祚等——“畫工”說階段。

從何良駿戲曲理論得知，就這三本著作而言他最推崇《拜月亭》?！啊栋菰峦ぁ肥窃耸┚浪嘀^其高出于《琵琶記》遠甚。蓋其才藻雖不及高，然終是當行”[3](P12)。他的評判標準，主要表現(xiàn)在重“當行”、“本色”上：

近代人雜劇以王實甫之《西廂記》，戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱，大不然……蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，其本色語少。蓋填詞須用本色語，方是作家。[3](P6)

曲重“本色”，一直是曲學家和戲曲理論家的觀點。然而何良俊對“本色”的理解有所偏頗，王驥德對此進行了批判：“何元朗并訾之，以為‘《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專尚學問，寡殊本色(而非“其本色語少”)’。夫本色尚有勝二氏者哉？過矣！”[3](P149)王驥德認為，若論“本色”，《西廂記》《琵琶記》是最講究的。何謂“本色”？“本色”一詞，最初是由嚴羽提出：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。[7](P27)

王驥德的“本色”論正是源于此，他在《曲律·雜論》第三十九上云：

當行本色之說，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴滄浪之說詩。滄浪以禪喻詩，其言：“禪道在妙悟，詩道亦然，唯悟乃為當行，乃為本色。有透徹之悟，有一知半解之悟。”又云：“行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠?！薄苏f者，可與語詞道矣。[3](P152)

這里的“詞道”即是指戲曲創(chuàng)作的規(guī)律性。同時，王驥德就“本色”與“妙悟”的關系充分地借鑒了徐渭的觀點。徐渭《南詞敘錄》：

填詞如作唐詩，文既不可俗，又不可自有一種妙處，要在人領解妙悟，未可言傳。[2](P243)

可見，這些戲曲理論家都重“本色”。并且，徐渭就“本色”給出了很好的解釋：

“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也；相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖我呴呴也?！盵8](P172)

因此，“本色”就是講究其本來面目，講究“真”和“自然”，若多加雕飾，反而失其“真”，掩其“素”，以至弄巧成拙。

再回到何元朗之謂“本色”，具體指的是什么呢？反觀其觀點“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專尚學問，其本色語少”可窺一二。首先，他所謂“本色”是局限于語言方面，只著眼于“本色語”；其次，“全帶脂粉”指的是兒女之情兼語言不夠質樸，“專尚學問”指的是缺乏真情[9](P100-101)。因此，他的“本色語”指的是要有真情但不能只耽于兒女之情且語言要質樸。這其實就是后來李卓吾所提出的“畫工”說。從“畫工”與“化工”說的角度來講，《琵琶記》的確是缺少一種真情，是“畫工”之作；語言不夠質樸即為工于雕琢而顯富麗，也正是“畫工”的表現(xiàn)。因此，何良俊完全是從“畫工”說的角度來批判《西廂記》和《琵琶記》的。那么，他的有失偏頗“偏”在何處？首先，“偏”在《西廂記》中的張生與鶯鶯之間是真情所在，這種“真情”是《西廂記》最難能可貴的，并非是一般的“昵昵兒女語”。至于其語言有富麗之處，實則是典雅之作，故瑕不掩瑜。其次，“偏”在“全”和“專”上，依照當時的審美，《西廂》是略帶些“脂粉”，《琵琶》也有些“尚學問”，但何元朗如此用詞，顯然是不合適的。因此，何元朗雖打著“本色”的幌子，卻并未真正理解“本色”的內涵，故對符合“本色”的《西廂》《琵琶》扣以“全帶脂粉”、“專尚學問”、“其本色語少”的帽子。

在這個陣營中，沈德符的理論是對何的觀點加以繼承和發(fā)展。繼承表現(xiàn)在他言“《琵琶·咽糠》《描真》亦佳，終不及也……若《西廂》，才華富瞻，北詞大本未有能繼之者，終是肉勝于骨，所以，讓《拜月》一頭也?！盵3](P210)他認為《琵琶記》雖有可取之處，但不及《拜月亭》。并且認為《西廂記》帶有“脂粉”、不夠質樸，實為淺見。發(fā)展表現(xiàn)在從語言擴展到曲律方面來響應何良?。骸啊杜谩窡o論襲舊太多，與《西廂》同病，且其曲無一句可入弦索者；《拜月》則字字穩(wěn)貼，與彈搊膠漆，蓋南詞全本可上弦索者惟此耳?！盵3](P210)從這個角度來看，確實是《拜月亭》更符合其戲曲理論。但其過于追求曲律和諧，只會因曲律而害意，從而失曲之“本色”。因此，這種工于雕琢，使其字字穩(wěn)貼，字字入韻也正是“畫工”的表現(xiàn)。

這一陣營里還有一位具有代表性的追隨者徐復祚。他對何元朗、沈德符的觀點是批判性地繼承。一方面，從“宮調極明,平仄極葉”等方面稱贊何元朗“未為無見”；另一方面，他對《西廂記》有稱贊的地方，“王弇州取《西廂》‘雪浪排長空’諸語，亦直取其華艷耳，神髓不在是也。語其神，則字字當行，言言本色，可謂南北之冠?！盵10](P101)因此，在這一陣營中，發(fā)展至后期對《西廂記》的態(tài)度也有所改觀，《西廂記》的地位有上升的趨勢，但總體而言他們均認為《拜月亭》居于三者之首。

由上可知，何元朗等這一陣營從“本色”即作品的語言是否質樸，內容是否具有真情、以及曲律方面是否字字穩(wěn)貼入韻等角度認為《拜月亭》勝于《西廂記》《琵琶記》。這種評判實則是李卓吾提出的“畫工”理論。因此，《西廂記》地位受到挑戰(zhàn)即這場論爭之初，戲曲理論實則是著眼于“畫工”說。

(二)以王世貞、王驥德為代表，認為《琵琶記》《西廂記》高于《拜月亭》，其追隨者還有呂天成等——“畫工”說向“化工”說渡階段。

在這一陣營，王世貞批判《拜月亭》有“三短”、呂天成認為“(《琵琶記》)勿亞于北劇之《西廂》，且壓乎南聲之《拜月》”[4](P210)以及王驥德認為“《西廂》‘風’之遺也，《琵琶》‘雅’之遺也?！段鲙匪评?，《琵琶》似杜，二家無大軒輊?！盵12](P160)從這些理論可以看出，他們的觀點與何良俊是對立的，他們認為《琵琶記》《西廂記》高于《拜月亭》。但對《琵琶記》《西廂記》這兩者之間的比較仍有分歧。

王世貞認為《琵琶記》高于《西廂記》。他認為《拜月》有“三短”：

“《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗謂勝《琵琶》則大謬也。中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問一短也；既無風情又無禆風教二短也；歌演終場不能使人墮淚三短也?！盵14](P454)

可知其評判標準是有“詞家大學問”，有“風情”且有“裨風教”，“能使人墮淚”。其中，“詞家大學問”是從何元朗繼承而來，而有“風情”且有“裨風教”則是李卓吾的“畫工”說表現(xiàn)。從這些角度來講，《琵琶記》勝于《西廂記》。《琵琶記》最突出的一點就是有“風情”且有“裨風教”，講述一個“子孝共妻賢”的故事。而這種故事正是高明精于雕琢，精心安排之表現(xiàn)。

呂天成認為《琵琶記》和《西廂記》并稱。他在《曲品》中寫道“(《琵琶記》)勿亞于北劇之《西廂》，且壓乎南聲之《拜月》。”他將《琵琶記》列為“神品”,《拜月》與之相比“次之”，同時認為《琵琶》“勿亞于北劇之《西廂》”，二者頗有雙峰并峙之意。

王驥德則認為《西廂記》高于《琵琶記》。首先，王驥德批判了何元朗的“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專尚學問，其本色語少”，認為《西廂》《琵琶》正是“本色”之作；其次，也不同意呂天成的《西廂記》《琵琶記》并稱。他認為“《琵琶》終以法讓《西廂》，故當離為雙美，不得合為聯(lián)壁”[3](P149)，因為《琵琶記》是作者“遣意嘔心，造語刺骨，似非以漫得之者，顧多蕪語、累字?！盵3](P149)。這正是李卓吾所謂“彼高生者，固已殫其力之所能工，而極吾才于既竭”。因此，《琵琶記》不能與《西廂記》并稱。同時他認為李卓吾的“獨云‘《西廂》化工、《琵琶》畫工’，二語似稍得解”[12](P162)，這正反映出王驥德在評論這三本著作時，借鑒和評析了李卓吾的“化工”說。

綜上來講，這一陣營的觀點及戲曲理論的發(fā)展可用下表來簡要說明：

表1 戲曲理論從“畫工”說向“化工”說過渡

因此，從這一陣營對《西廂記》等三本著作的論爭過程，我們可以看出，戲曲理論逐漸由“畫工”說向“化工”說過渡了。

(三)以李卓吾為代表，認為《西廂記》《拜月亭》高于《琵琶記》——“化工”說階段。

李卓吾處于明嘉、隆的末期，他在論爭這個問題時，對前人的觀點進行總結并加以提升，將繪畫中的“畫工”與詩論中的“化工”這一對概念引入戲曲批評，在內涵和外延上擴大了前人的相關理論。“真”是“化工”說的關鍵，之所以能夠做到文章無需刻意雕琢而言意雋永且感人至深，以及文章得以成為發(fā)憤之作，均是因為“真”。明清時期，小說美學家和戲曲美學家均強調小說、戲曲的“真”。李卓吾“化工”說之“真”可放置在其戲曲理論體系中來看，其意更能被把握清楚。它正是直接來源于“童心”說而又在其基礎上得以發(fā)展的理論。李卓吾認為：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。[6](P98)

“童心”即為“真心”，為“最初一念之本心”，是人類孩童時代未受后天教化的一種心理狀態(tài)?！盎ぁ痹谄浠A上有了審美的意味，側重于由“真”轉化成的“美”，是藝術的理想境界。他在分析《西廂記》《拜月亭》《琵琶記》這三本書時，其評判標準正是作品是否符合“化工”說，即在“真”的基礎上追求內容上的自然之真情和語言上的自然之天成。那么具體到《西廂記》《拜月亭》之“化工”，《琵琶記》之“畫工”，又表現(xiàn)在何處呢？

三、《西廂記》《拜月亭》“化工”與《琵琶記》“畫工”之比較。

(一)內容上的比較

從內容上來看，化工之作表達的是自然之情，劇中人物的感情是自然流露，而非矯揉造作。李卓吾對《西廂記》評曰：“作《西廂》者，妙在竭力描寫鶯之嬌癡，張之呆趣，方為傳神?！盵11](P543)如《西廂記》第一出，張生與鶯鶯初次見面：

【元和令】顛不刺的見了萬千，似這等可喜娘臉兒罕曾見。引的人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那裏盡人調戲亸著香肩。只將花笑捻。[13](P4)

《西廂記》之“傳神”表現(xiàn)在張生被鶯鶯的美驚艷到，以至于“眼花撩亂口難言”、“魂靈兒飛在半天”，體現(xiàn)出他對鶯鶯一見鐘情，是不知所措的“傻角”形象；再看鶯鶯的表現(xiàn)是“亸著香肩”、“只將花笑捻”。她對張生也是一見鐘情，因而她顧不上體統(tǒng)，讓自己的感情經過不自覺的動作來自由表達。

《西廂記》一出，兒女風情劇的創(chuàng)作向前跨越了一大步，其最為關鍵的一點就是“真”，李卓吾的“化工”說抓住了這一關鍵。《西廂記》之“真”首先體現(xiàn)在劇中人物的情感是一種感人肺腑的“真情”，它表現(xiàn)在以下三點：一、這種男女自然產生的愛情戰(zhàn)勝了倫理上的“父母之命”。《西廂記》沒有成為歌頌人倫的工具，而是遵從自然，使得鶯鶯與張生為“真心”而斗爭并且取得了最后的勝利。二、這種“真情”超越了傳統(tǒng)意義上的功名利祿。如《西廂記》第十五出：

你與俺崔相國做女壻夫榮妻貴。但得一個并頭蓮索強似狀元及第。[13](P79)

王實甫借鶯鶯之口傳達出他的價值觀：“并頭蓮索強似狀元及第”。三、這種“真情”的所指是人類情感的自然屬性，而非婚姻賦予的社會屬性。如第二十出“愿普天下有情的都成了眷屬”[13](P107)，這里“有情的”不僅僅指已婚的夫婦，還指如鶯鶯與張生這樣未婚的有情人。

不僅如此，內容的載體即文章的表達方式也符合“化工”說?！段鲙洝吩诒憩F(xiàn)這種“真情”時并不是直接和盤托出，而是借助他人之口娓娓道來。李卓吾對此評價：

“《西廂》文字，一味以摹索為工。如鶯、張情事，則從紅口中摹索之；老夫人及鶯意中事，則從張生口中摹索之。且鶯、張及老夫人未必實有此事也，的是鏡花水月神品?！盵11](P542)

如第十出《妝臺窺簡》，張生得到鶯鶯的書信后，自行猜解：

“〔生〕待月西廂下。教我月下來。迎風戶半開。是門欲開未開。拂墻花影動。疑是玉人來。著我跳過墻來。”[13](P56)

鶯鶯未必如張生所解之意：既是“戶半開”，也就不必“跳過墻來”。但通過張生之口，將鶯鶯對張生的愛意描摹出來，同時將張生思慕鶯鶯之深，得到許可后的激動與欣喜刻畫地入木三分。二人之“真心”由此表露無遺。

《拜月亭》在內容上也符合“化工”說。李卓吾對其評曰：

“此記關目極好，說得好，曲亦好，真元人手筆也。首似散漫，終致奇絕，以配《西廂》，不妨相追逐也，自當與天地相終始，有此世界，即離不得此傳奇?！盵11](P541-542)

從內容上來講，“首似散漫”是不刻意雕琢的表現(xiàn)。人物性格的發(fā)展，情節(jié)的推動是一個逐步完成的過程，只有在鋪敘積累到一定程度，才會有“柳暗花明”之感，也因此顯得“首似散漫”。而其又能做到“終致奇絕”，這便是水到渠成，達到“不工而工”的境界。

《琵琶記》是“畫工”之作，其“工”在何處？李卓吾在《琵琶記卷末評》曰：“《琵琶》短處有二：一是賣弄學問，強生枝節(jié)；二是正中帶謔，光景不真。此文章大家之病也，《琵琶》兩有之?！盵11](P548)李卓吾認為“二短”是“文章大家之病”，這實際也是“畫工”之病。其中“賣弄學問”除了文章情感不真摯之外，還指使用典故頻繁，引經據(jù)典，工于雕琢。如《琵琶記》第二出：

“〔鷓鴣天〕宋玉多才未足稱。子云識字浪傳名?？庖淹溉д?。風力行看九萬程。經世手。濟時英。玉堂金馬豈難登。要將萊彩歡親意。且戴儒冠盡子情。蔡邕沉酣六籍。貫串百家。自禮樂名物以及詩賦詞章。皆能窮其妙。由陰陽星歷以至聲音書數(shù)。靡不得其精。抱經濟之奇才。當文明之盛世。幼而學。壯而行。雖望靑云之萬里。入則孝出則弟。怎離白發(fā)之雙親。到不如盡菽水之歡。甘虀鹽之分。正是行孝于己。責報于天。自家新娶妻房纔方兩月。卻是陳留郡人趙氏五娘。儀容俊雅。也休夸桃李之姿。德性幽閑。盡可寄蘋蘩之托。正是夫妻和順。父母康寧。詩中有云。為此春酒。以介眉壽。今喜雙親旣壽而康。對此春光。就花下酌杯酒。與雙親稱壽?！盵15](P2)(《李卓吾批評琵琶記》上)

此段用典頻繁，寫到宋玉以賦見長、揚雄著作頗豐，以及“奎主文章”見于《孝經援神契》、鵬乘風直上出自《莊子·逍遙游》、玉堂源于《漢書·李尋傳》、金馬引自《漢書·楊雄傳》，這種種典故和意象均為了表明蔡伯喈有才學，可前去科舉，必當高中；又將《列女傳》中萊彩歡親、《漢書·酈食其傳》之儒冠、《禮記·檀弓》所述菽水之歡、《昌黎先生集卷三十六》虀鹽之分等典故用來表明伯喈雖腹有文章，但孝為先，只愿在家侍奉雙親；還以出自《左隱三年傳》的蘋蘩之托來表現(xiàn)趙五娘之賢良；又以《詩經》中的“為此春酒，以介眉壽”來描摹高堂祝壽這一情景。[17](P8-10)凡此種種，引經據(jù)典，作者確有“大學問”，但如此頻繁使用，也實有“賣弄學問”之嫌，這便是工于雕琢的表現(xiàn)。

“光景不真”具體到《琵琶記》中，如第四出《蔡公逼試》：

“【前腔】娘年老。八十余。眼兒昏又聾著兩耳。又沒個七男八壻。只有一個孩兒。要他供甘旨。方才得六十日夫妻。老賊強逼他爭名奪利。天那。細思之。怎不敎老娘嘔氣?！盵15](P13)(《李卓吾批評琵琶記》上)

李卓吾對此處評曰：

“或曰娶親兩月。年紀極大也只有三十。緣何母親便八十了。還改為六十余方是，不然世上沒有五十生子之事。有理有理?！盵15](P13)(《李卓吾批評琵琶記》上)

高明如此安排是為了后面情節(jié)中父母年老體衰又逢饑荒而去世作鋪墊，極力雕琢以達到這樣的目的，因而顯得“光景不真”。進一步來講，這樣工于雕琢是為了渲染“忠”與“孝”的矛盾沖突，這就直接導致作品因承載人倫而失其本身的“真心”。但不得不說，“畫工”也有其精妙之處，只是與“化工”相比，次之?！杜糜洝啡绱税才徘楣?jié)，雖不符合現(xiàn)實中的邏輯，但中國戲曲講究的是情感邏輯，進而推動情節(jié)的發(fā)展。

(二)語言上的比較

從語言上來看，“化工”之作是自然天成，不假造作。如果脫離自然之情，單純去追求形式上的美，雖窮巧極工，也只能是“畫工”之作。李卓吾認為“惟矯強乃失之，故以自然之為美耳”[6](P132)。因此，“畫工”的語言是“牽合矯強而致”，而“化工”則是“自然之為美”。

李卓吾對《西廂記》語言評價：

讀別樣文字，精神尚在文字里。讀至《西廂》曲，便只見精神，并不見文字。[11](P543)

這與《琵琶記》之“語盡而意亦盡，詞竭而味索然亦隨以竭”形成鮮明的對比。王驥德讀《西廂記》文字也有評價：

《西廂》妙處，不當以字句求之。其聯(lián)絡顧盼，斐亹映發(fā)，如長河之流，率然之蛇，是一部片段好文字，他曲莫及。[12](P160)

如“雪浪拍長空，天際秋云捲，竹索纜浮橋，水上蒼龍偃?！盵13](P3)對于《西廂記》的曲與白，李卓吾也有評價：

白易直，《西廂》之白能婉；曲易婉，《西廂》之曲能直?！段鲙非淖郑绾碇型顺鰜硪话?，不見斧鑿痕，筆墨跡也。[11](P543)

唯有“化工”之作，才能做到“不見斧鑿痕，筆墨跡”。因此，《西廂記》的語言符合“化工”說。

《拜月亭》的語言也符合“化工”的標準。李卓吾評其“說得好。曲亦好。真元人手筆也”(《李卓吾批評幽閨記》序)，“說得好”也就是“白”好。如：

〔小旦〕推些緣故歸家早。花陰深處遮藏了。熱心閑管是非多。冷眼覷人煩惱少。(下)(旦)這丫頭去了。天色已晚。只見半彎新月。斜掛柳梢。幾隊花陰平鋪錦砌。不免安排香案。對月禱吿一番。[16](P37)(《李卓吾批評幽閨記》下)

李卓吾對此評點“白好”[16](P37)(《李卓吾批評幽閨記》下)?！扒嗪谩北憩F(xiàn)有：

身遭兵火。身遭兵火。母子逃生受奔波。怎禁得風雨摧殘?zhí)锏厣峡部馈Ｄ嗷飞形炊?。軍馬追急。教我怎奈何。彈珠顆冒雨蕩風。沿山轉坡。[16](P36)(《李卓吾批評幽閨記》上)

李卓吾評曰“此等曲都如家常說話。妙妙”[16](P36)(《李卓吾批評幽閨記》上)。再如第十九出《偷兒擋路》：

【山坡羊】(生)翠巍巍云山一帶。碧澄澄寒波幾派。深密密煙林數(shù)簇。滴溜溜黃葉都飄敗。一兩陣風。三五聲過雁哀。(旦)傷心對景對景愁無奈?；厥准亦l(xiāng)珠淚滿腮。[16](P41)(《李卓吾批評幽閨記》上)

李卓吾對此段評曰“曲好”[16](P41)(《李卓吾批評幽閨記》上)?？梢姡栋菰峦ぁ返那c白均符合“化工”說。

《琵琶記》的語言首先有其“巧”的地方，如牛府望月這一情節(jié)中，其語言描繪蔡伯喈所觀之月與牛小姐所觀是全然不同的，因為二人的心境不同。這正如清人李漁說：“《琵琶·賞月》四曲,同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。牛氏所說之月,可移一句于伯喈，伯喈所說之月,可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語,猶不可挪移，混用況他人乎？”[5](P27)這表現(xiàn)出《琵琶記》“畫工”之“巧”。但其“工”處也十分明顯，如：

【破齊陣引】〔旦上〕翠減祥鸞羅幌。香銷寶鴨金爐。楚館云閑。秦樓月冷。動是離人愁思。目斷天涯云山遠。親在高堂雪鬢疎。緣何書也無。[15](P34)(《李卓吾批評琵琶記》上)

李卓吾評曰：“填詞太富貴。不像窮秀才人家。且與后面沒關目也?！盵15](P34)(《李卓吾批評琵琶記》上)王驥德對此也評價說“《琵琶》工處甚多，然時有語病，……‘翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金爐，楚館云閑，秦樓月冷’，后又曰‘寶瑟塵埋，錦被羞鋪，寂寞瓊牕，蕭條朱戶’等語，皆過富貴，非趙所宜?！盵3](P150)從李卓吾和王驥德的評點可以看出趙五娘的語言極其典雅，含蓄雋永，這與她的身份不相符合，這便是雕琢過于“工”了，因而失其真。

李卓吾在評點《琵琶記》時，直接將其與《西廂記》《拜月亭》放在一起比較：

朱顏非故。綠云懶去梳。奈畫眉人遠。傅粉郞去。鏡鸞羞自舞。把歸期暗數(shù)。把歸期暗數(shù)。只見雁杳魚沈。鳳只鸞孤。綠遍汀洲。又生芳杜?？兆运记笆隆?。日近帝王都。芳草斜陽。教我望斷長安路。君身豈蕩子。妾非蕩子婦。其間就裏。千千萬萬。有誰堪訴。[15](P34-35)(《李卓吾批評琵琶記》上)

對此，李卓吾評：“填詞太豊，所以遜《西廂》《拜月》耳?！盵15](P35)(《李卓吾批評琵琶記》上)因此，從內容和語言上來看，《西廂記》《拜月亭》是“化工”之作，《琵琶記》是“畫工”之作。

李卓吾的“化工”說得到后來學者的肯定。也正是基于此理論，《西廂記》《拜月亭》高于《琵琶記》的觀點才被人們更廣泛地接受。但對于《拜月亭》和《琵琶記》的比較，部分學者提出批判。王驥德認為：“李卓吾至目為其必有大不得意于君臣朋友之間，而借以發(fā)其端……獨云‘《西廂》化工、《琵琶》畫工’，二語似稍得解。又以《拜月》居《西廂》之上，而究謂《琵琶》語盡而詞亦盡，詞竭而味索然亦隨以竭，此又竊何元朗殘沫，而大言欺人者。”[12](P162)王驥德認為李卓吾將《拜月亭》置于《琵琶記》之上原因有二：其一，是受何元朗的影響。不可否認，李卓吾與何良俊一樣推崇《拜月亭》。正如《西廂記》的地位從“天下奪魁”到最后重新確立“天下奪魁”，像是繞了一圈又回到了起點，但其意義是不同的。從“否定之否定”的思辯角度來看，這個“圈”是螺旋式的，是盤旋上升的。戲曲作品的地位變化反映的是戲曲理論的發(fā)展，李卓吾贊賞《拜月亭》是從“化工”角度，而非竊取何元朗的殘沫。其二，是因為李卓吾“大不得意于君臣朋友之間，而借以發(fā)其端”?！杜糜洝分v述了一個“子孝共妻賢”的故事，其目的是有“裨風教”。換言之，是為了維護封建禮教，為統(tǒng)治者發(fā)聲。而李卓吾“大不得意于君臣朋友之間”，故對此類作品心有芥蒂，借以發(fā)其端。但一個理論的提出且產生很大的影響，絕非僅僅因為個人的境遇，其背后必定有一定的時代原因和審美趨勢。另外，把“大不得意于君臣朋友之間，而借以發(fā)其端”放置在李卓吾的思想體系中，無疑是被時人當做“異端思想”的表現(xiàn)。事實上，李卓吾將《拜月亭》置于《琵琶記》之上，完全是從“化工”說的角度來評判的。這個問題可以用一張邏輯關系圖來表示：

圖一：《拜月亭》與《琵琶記》戲曲地位高低邏輯圖

從這張邏輯關系圖可以看出，當《拜月亭》是“化工”之作，且明嘉、隆時期的戲曲理論的發(fā)展趨勢是從“畫工”轉向“化工”時，《拜月亭》的戲曲地位高于《琵琶記》。前文已經從內容和語言上分析得出《拜月亭》正是李卓吾所述“化工”之作，且通過梳理分析諸位戲曲理論家的論爭過程得知這一時期戲曲理論的發(fā)展是從“畫工”說轉向“化工”說。因此，從“化工”說角度來講，《拜月亭》高于《琵琶記》。故明嘉、隆時期這場戲曲作品地位之爭的結果是《西廂記》《拜月亭》高于《琵琶記》。

綜上所述，從《西廂記》《拜月亭》和《琵琶記》戲曲地位之爭可以看出明嘉、隆時期戲曲理論完成了從“畫工”說向“化工”說的轉變。這一轉變首先是戲曲理論的自然演變行為，戲曲理論傾向于“化工”說，其內涵在于“真”，這與“曲重本色”是不謀而合的。其次，這一轉變與論爭過程中的思辯與碰撞是分不開的。諸位戲曲理論家的評析與論爭使《西廂記》地位從“天下奪魁”，最終又恢復到“天下奪魁”，在這個過程中，戲曲理論得到“螺旋式”的向上發(fā)展。李卓吾的“化工”說對后世的戲曲理論產生了深遠影響。如后世“自然之為美”的傳承，戲曲創(chuàng)作中兒女風情劇的發(fā)展，湯顯祖“理無情有”的理論，王驥德“不知所以然為然”的風神論，以及清代黃圖珌進一步闡釋“化工”說，陳繼儒的戲曲評點，李漁的曲話均受到其影響。