山水有清音春風吹月起

丁帆

幾十年前就看蕭平的書畫，但同在金陵卻不相識，最近有朋友送來了他的書畫集，細細品鑒，卻咂出了另一番風味。竊以為，在江蘇幾代書畫家中，他顯然是被低估了的一個人物，因為他的書畫作品，以及書畫理論一直是在追求文人畫氣韻的。

所謂書畫家，即既善書又工畫者，書畫同源，乃中國書畫線條之美的呈現(xiàn)，而望穿中國現(xiàn)代百年來千千萬萬個書畫家，往往出現(xiàn)了一種怪現(xiàn)象，即畫好者字未必好，字好者畫或許差，字畫雙璧者寡。近讀一篇評論文章里提到著名畫家于非闇在《我是怎樣學(xué)習工筆花鳥畫》一文中說：“中國畫的特點之一是不能脫離書法，盡管它不是寫字而是畫畫?！贝四酥晾硪?，雖然工筆畫大師級的于非闇的字是摹宋徽宗的“瘦金體”，并非自成一格，但他講求書畫和諧之美的道理是不錯的，字與畫不能合璧，是中國畫之大忌也。一個中國畫的畫家，即使你的畫藝達到了爐火純青的地步，那個書法題款十分拙劣，也讓人有“春蚓秋蛇”之感，讓觀者如食蒼蠅，也讓作者抱憾終生。著名的散文家憶明珠先生既寫書法，又工中國畫，三項全能，均達到很高的水平，但是他一直十分低調(diào)，記得他說過一句十分俏皮卻又十分耐人尋味的話：如果說我的畫不如人，有我的字在;我的字不如人，還有我的詩和散文在。多少年前，某出版社出版過三個作家的詩書畫作品集，賈平凹、馮驥才和憶明珠，三人各有長短，但我以為憶明珠的書卷氣最甚。用傳統(tǒng)中國畫的標準來衡量現(xiàn)代畫家，跛足者甚多，甚至出現(xiàn)了讓人代書者，連比之過去衙門里的刀筆小吏和街頭代人寫書信謀生者的蹩腳的“館閣體”都相去甚遠，此乃對國畫的褻瀆也。

年輕時除了喜歡傅抱石、錢松喦、宋文治、魏紫熙、亞明等老一輩的中國畫家外，就是偏愛幾個青綠山水畫和少數(shù)民族人物畫的中年畫家，蕭平就是其中一個。顯然在這些著名的畫家當中，題款也是人們觀賞其畫作最后的一個重要環(huán)節(jié)，字不好，畫就大打折扣了。而蕭平卻是一個敢于辦書展的畫家，就足見其對自己書法的自信。觀其書法，自有法度，個性凸顯，風格卓異，有人說他有二王的風韻，我卻不以為然。一個優(yōu)秀的書法家，必須在博采眾長中摸索出自己的風格，自成一家，不然就如千篇一律的“館閣體”了，雖好看，卻沒了個性，那不是書法的最高境界。書圣王羲之醉后才能寫出《蘭亭集序》，就是放開了手腳，不受任何平日的拘束，彰顯出了狂放的個性。而最有個性特征的當屬大草和行草，除卻“二王”外，以孫過庭、張旭、懷素、米芾、黃庭堅、董其昌、王鐸等為最，他們無不是個性突破法度的典范，成為書法史的圣者。而蕭平的書法是有自己風格的，尤其是他的行草是有氣勢的，用墨淋漓酣暢，雖少有枯筆飛白，卻是流暢通達，整體構(gòu)圖瀟灑遒勁，連筆自然，頓筆不作，雖不能達到錢謙益在《杜弢武全集·序》中化小杜之句那樣精彩絕倫地形容的一個人的書法達到了爐火純青、登峰造極的地步：“軍書羽檄，汗簡錯互，風檣陣馬，筆墨橫飛。”但是，蕭平的書法從行草的角度來說，是去掉了那種煙火氣和守成的筆畫線條鐵律，順其自然的筆墨走向與隨心所欲的線條，構(gòu)成了自己書法之風格，雖然沒有濃淡相宜和大小結(jié)構(gòu)的靈動變化，卻也把一種渾然天成的行草書寫創(chuàng)造到了極致。他的字無論放到哪里，無須署名，一眼就能夠辨識出來，這才是書法家所應(yīng)該追求的“你有你體，我有我體”（鄭板橋語）之“有我之境”。

我雖然是繪畫的門外漢，但是也能讀出畫中的一二來。讀畫無非也是兩個層面的解析：一是讀其表達的人文內(nèi)涵;二是讀其技術(shù)層面的審美效果（中國畫更是分析其用色、布局、結(jié)構(gòu)、線條等）。就此而言，我對蕭平的中國畫總體評價就是：一是道法自然，被傳統(tǒng)畫的“道”所籠罩、庇蔭，走傳統(tǒng)文人畫隱士清雅脫俗之途，以表作者那種超塵脫俗之心跡;二是試圖造化自然，即不被自然所困囿，發(fā)揮出作者的主觀能動性，讓中國畫走出一條創(chuàng)新的道路，顯然其后者稍弱，處于一種無意識狀態(tài)之中。

從作者將自己的居所取名為“愛蓮居”就可以見出其崇尚傳統(tǒng)文人的價值取向。于是，一汪荷塘，依山傍水，亭臺樓閣，一襲素裝的人物點綴，便成為中國傳統(tǒng)文人畫的拷貝樣張，當然也是蕭平畫卷不二的選擇。無疑，這樣的意境成為中國山水畫不可逾越的“勝境”標配圖，王維詩畫合一的繪畫理論是成就中國畫意境說的集大成者，但是，它又成為束縛了許許多多中國畫家使其難以突破藩籬的思維定式。正如蘇東坡所言：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！备`以為，這種畫意與技法一旦定于一尊就會讓中國畫成為千篇一律、大同小異的“復(fù)制品”，徐悲鴻的功績就是對中國畫的技法進行了改造。反觀中國山水畫，王維詩情畫意的畫法成為千年來文人畫的價值取向，既成就了中國畫，又將其帶入了一個難以出逃的死胡同。同時，它也成為一種形式的呈現(xiàn)：畫中要有題詩題款，且在大量的留白處寫上長長的題跋，字好畫好，才算是一幅完美的藝術(shù)品。

當然，這種畫意與技法既成就了一代代卓有成效的傳統(tǒng)中國畫畫家，同時又成為蕭平這樣中國畫家的“思想囚籠”，但是，作為中國畫必經(jīng)的寫意技法訓(xùn)練之路，這些基本功卻是一個繞不過的門檻。從我個人的喜好而言，我更喜歡中國畫種里的青綠山水畫，也許中國畫的水墨畫更能彰顯出作者高超的技法，但是，我總覺得一幅畫作倘若沒有了色彩，從視覺效果上來說，就寡淡了許多。正是蕭平的青綠山水畫讓我早年對他的畫作產(chǎn)生了好感，像早期的《秋色賦》（1993）應(yīng)該是他的代表作之一，其構(gòu)圖高雅，色彩古樸清麗，青綠山水為底色基調(diào)，是那種大寫意與小寫意的結(jié)合體，因為有的細部幾近工筆。另一組高山流水的青綠山水則是其人文心跡的表露：《愛蓮居圖》（1997）墨色淡雅，濃淡相宜，色彩有層次感，構(gòu)圖勻稱，但立意欠新，遠山、云霧、荷塘、蓮花、七八垂柳、兩間茅屋、獨居的古人，是許許多多中國畫家輕車熟路的題材;《秋山讀書圖》（1998）構(gòu)圖的技法自不必說，尤其是亭中的一點紅，跳脫出了作者的立意所在——那些云霞、瀑布、蒼勁的古樹，皆是襯托那個高山流水下讀書人的背景;《愛蓮居讀畫圖》（2004）顯示出作者還仍然沉靜在那種傳統(tǒng)文人的古意的美學(xué)追求之中，與《秋山讀書圖》對應(yīng)，不過景色構(gòu)圖更加開闊了，遠山、云霧、遠荷湖、近荷塘、處處垂柳、掩映居中的臺閣、七賢讀畫的立意盡在畫中：六人在亭中展卷賞圖，其中一人正奔襲而至，使畫面有了故事性和生動感，均是讀者在這甚囂塵上的物質(zhì)世界里試圖“出淤泥而不染”的心境呈現(xiàn)，也是蕭平追求魏晉“風骨”的寫照，其注腳就是《新羅風骨》（1998），此畫乃水墨，黑白色調(diào)，大幅的題款占據(jù)了畫面四分之一強，是作者在上海錢君匋寓所得清代“揚州畫派”新羅山人華嵒真跡若干冊后的感言，想必是華嵒的工畫、善書、能詩的“三絕”成為蕭平一生書畫詩文美學(xué)追求榜樣?？梢哉f，在蕭平后期的同類畫作中，《龔賢詩意》（2008）是較好的作品，它的構(gòu)圖與前期不同，山巒峭石，方正壁立，古樹滄桑，色彩斑斕，綠如藍、黃、紅三原色的點綴，把亭內(nèi)亭外的兩個古意人物渲染得淋漓盡致，沒有掃葉勝似掃葉。從另一個角度來說，它少了蕭平畫作的柔性，多了幾分剛烈，也許正是對這個具有“復(fù)社”風骨善長行草的“金陵八大家”龔半千至高的敬意吧。

然而，不能說蕭平的前期畫作中就沒有立意獨特的創(chuàng)新作品，其中有我最欣賞的兩幅作品《沃土》（1994）和《高郵民宅老院》（1995），前者頗有歐洲風景畫的風格元素，山巒、平原、成片的向日葵、草垛、啃草的老?！瓨?gòu)成的是迥異于中國山水畫的風格;后者構(gòu)圖機巧：兩廂相對山林出，一抹煙水悠閑現(xiàn)，看似散亂在屋外的水缸、晾衣繩上的衣物，以及屋檐下的鞋子與雜物，卻足以將農(nóng)耕文明中的煙火氣在靜態(tài)的描寫中勾畫出了一種動態(tài)的活力。

顯而易見，蕭平新世紀以后的畫作開始了漸變，其中最重要的因素就是他在游歷了世界各地的名山大川和異域風情以后，視野開闊了許多，其畫面的視覺沖擊力也就愈加強烈了。

《曉山林屋》（2001）看似中國山水畫的大寫意的青綠山水畫的畫風，卻在骨子里有了歐洲印象派的精髓，這幅畫使我想起了蕭平早期的《沃土》（1994）中透出的荷蘭風景畫的風格，這究竟是一種“無意后注意”呢，還是一種“有意后注意”呢？無論如何，它是一種突破與創(chuàng)新的表現(xiàn)。

《靜野》（2002）是大寫意和小寫意結(jié)合的作品，雖然山水亭閣仍在，題材未變，但是畫風漸變，尤其是占據(jù)畫面主導(dǎo)地位的兩只犬，既增添了野趣，更是思維和技法的嬗變?！对绱簽o沽湖》（2003）的畫風也同樣如此，兩匹馬占據(jù)了畫面的中心，同樣是青綠的湖山水色、灌木、黃土、草地、平房，卻成了背景的襯托，與傳統(tǒng)的山水畫有了疏離?！尔惤袼罚?003）似乎更加接近傳統(tǒng)的山水畫風格，山水依舊，卻平添了三個背簍人和一塘金魚，尤其是紅色的點染，增強了畫面的世俗感。我一向以為，在中國傳統(tǒng)的青綠山水畫中，一般是很少用大面積紅色的，也只有像錢松喦在那個年代里為突出主題才大膽用紅，而蕭平的用紅卻是另一番意境，是向世外進近。

到了《美麗的英格蘭鄉(xiāng)鎮(zhèn)》（2008）作者開始逐漸求變了，隨著視野的拓展，如何將外國的風景融入中國畫之中，這是一種思維與畫技怎樣創(chuàng)新的問題。顯然，在這一幅畫里，蕭平是處于迷茫混沌的意識徘徊之中，雖然房屋建筑成了畫面的中心，但是異域的英倫建筑風情不顯，似乎仍舊停留在中國山水畫的格局中不能自拔，毫無疑問，其構(gòu)圖是豐滿的，筆意是放達的，然而，如果不標明是英格蘭的小鎮(zhèn)，還真的以為就是中國大陸的某一處風景呢。竊以為，除了英倫風格的建筑物特征不明顯以外，其畫法也沒有吸收西洋畫技的透視效果，就拿其中的樹木而言，寫意有余，而油畫寫實的形卻不足，如果能夠?qū)⑿魏鸵膺M行一個有機的融合，或許就是一種突飛猛進的中國畫變革。

《臺灣太魯閣勝境》（2009）是作者又回到傳統(tǒng)中國山水畫境界中的典型畫風，不過，竊以為這是蕭平傳統(tǒng)畫的極品之作，構(gòu)圖氣勢磅礴，兩山對峙中的峽谷溪流、青山綠水、云霧繚繞、山道逶迤，都透出了作者的匠心。本來我以為蕭平的畫風隨著不斷到國外出訪會有大變，但是卻沒有，我反復(fù)琢磨，這無非就是作者的觀念問題，究竟是“六經(jīng)注我”還是“我注六經(jīng)”？無疑，蕭平的畫風是選擇沿著傳統(tǒng)中國畫的古意為主線走下去的，讓域外的風景畫、風俗畫、風情畫皆入我中國畫的筆端，成為中國山水畫的寫意之作?！兑疗澝軤柟懦恰罚ㄍ炼洌?010）其水墨皴法乃典型的中國畫風格，草原溝壑、古堡建筑就是一幅活脫脫的中國山寨城堡圖?！镀灞P石》（澳大利亞）（2011）的中國畫風格更濃，遠水、近山、棋盤石上的六人，五人同行，一人獨坐一隅，寫意圖窮也。直到近年來的作品也是如此，如《山村夕照》（新西蘭）（2017），此畫在色彩的層次感上做足了文章，由淺黃及淡紫，由黛綠到絳紅，從淡雅到凝重，其夕陽、云霞、森林，以及倒伏的巨大古樹在殘陽如血的夕照里的呼喊，道出的正是作者本人的心境。而《約旦印象》（2017）也是大寫意的畫風，遠山、近巖、沙漠、草場、一只馬鹿在啃草，色彩也很豐富，是一幅好畫，我想，倘若蕭平將這個素材用另一種畫風，即歐洲印象派的技法進行變化摹寫，其效果會是什么樣呢？也許我這個外行的餿主意會受到許多行家里手的不屑，但是，徐悲鴻的繪畫經(jīng)歷不也是對中國畫的改造做出了巨大的創(chuàng)新貢獻了嗎？！

這些都是蕭平堅持自己繪畫理念所在，無可厚非，直到最近也仍然如此，當然也是他中國山水畫的漸入佳境的時期之作，像《江上草堂》（2017）幾乎是水墨，但遠山、磯石、江帆、山路、村舍、草堂、繁樹、紅藍相間的遠景衣衫小人，構(gòu)成的仍然是古意盎然的意境。而《臺高出城閣》（2018）構(gòu)圖精妙，所用的是蕭平罕見的長條幅，增強了畫面由遠及近的豐富表現(xiàn)力：遠山、船桅、居中的繞島水泊、丘陵山巒、古樹茅屋、閑居書生?？芍^層次分明，色彩瀲滟，藍和綠是深淺各異、紅黃交織，多彩雅致，且題款亦多，字跡工整，少了昔日的狂放與灑脫，“也無風雨也無晴”，也無“老夫聊發(fā)少年狂”了，其平和心境可見一斑。

其實，蕭平的后期的畫作當中也是有變革的，一個擅長山水畫的作者，一俟找到了那種異域風情的感覺，其訴諸筆端的畫法就自然而然地順應(yīng)了心靈的走向了?！督鹱炙榜勥\者》（2010）是我喜歡的畫作之一，因為其最具異域情調(diào)，雖仍然是堅持中國畫的技法，但是構(gòu)圖的理念和表現(xiàn)的手法突破了傳統(tǒng)山水畫的風格，三角形的金字塔幾何構(gòu)圖平添了西洋畫的視覺效果，幾近工筆畫的精細，讓人感受到了寫實的魅力，而兩只一站一臥的駱駝和一個正在沉思的駝夫，神形并出，讓畫面留下了無盡的遐想空間，埃及的文化風貌和伊斯蘭文化的底蘊盡顯其中。但是，作者留下了近三分之一的畫面讓給了題跋，而且一改其書法行云流水的瀟灑風格，改用并不擅長的隸書，皆與畫面的風格形成了審美的反差，實乃大憾也。

作為對一個素昧平生的書畫家，我寫下以上的文字，也是對中國書畫的一種期許罷。