宗教“傳神”與藝術(shù)“傳神”

李社教

摘 要： “神”是中華美學(xué)最重要的范疇之一。從歷史唯物主義的角度考察，這一美學(xué)范疇是從宗教范疇演變而來。三星堆文化器物造型的原因源于“神”，其內(nèi)涵是象征“神”，其手法和效果是表現(xiàn)“神”，三星堆文化的器物造型正反映出中國古代從傳宗教之“神”到傳藝術(shù)之“神”的演化軌跡。

關(guān)鍵詞： 三星堆文化; 器物; 造型; 傳神

中圖分類號： J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.04.003

“神”是中華美學(xué)最重要的范疇之一，歷代文論著述中都從不同的角度、不同的層面闡釋了其不同的內(nèi)涵。在論及創(chuàng)作主體的心境、靈感、詩興的獲得，表現(xiàn)對象的本質(zhì)、風(fēng)貌，品評藝術(shù)作品的審美魅力時無不涉及這一概念。它往往是審美理想、審美意識、審美趣味、審美活動、審美效果達(dá)到極致的代名詞。在三星堆文化中，這一觀念已開始衍生。

一、 三星堆文化制造器物的原因是源于“神”

三星堆遺址出土的器物數(shù)量眾多、制作精美。特別是1986年兩個器物坑被發(fā)現(xiàn)，一千多件整體風(fēng)貌獨特的器物橫空出世，震驚世界。這些器物的材質(zhì)主要有青銅、黃金、玉石等，是古蜀國最重要的資源。它們的重要性不僅意味著物質(zhì)財富，還意味著社會財富和精神財富。在與三星堆文化大約同時的殷商社會，以這些物質(zhì)材料制造的器物的多少、大小，標(biāo)志著擁有者身份的貴賤、地位的高下、實力的大小，并逐漸以此為基礎(chǔ)演化成為禮儀制度。在當(dāng)時的生產(chǎn)力條件下，這些物質(zhì)材料極為珍貴難得，對它們的勘探、開采、運輸、加工、冶煉、翻模和鑄造投入的物力、財力、人力之大是今人難以想象的，為獲得這些物質(zhì)材料而發(fā)動戰(zhàn)爭甚至遷都的實例也不在少數(shù)。這樣的活動僅靠統(tǒng)治者的意志是難以完成的，它體現(xiàn)的必然是社會全體民眾的共同愿望。而“三星堆遺址出土巨量的青銅器，其重量達(dá)到1噸以上，而且，青銅器成品與青銅原料的熔煉比例至少是1∶5，甚至可達(dá)到1：20，足見創(chuàng)造這批青銅器所需要的銅、錫原料之多，……三星堆出土青銅器中的鉛，據(jù)科學(xué)測定，來源于云南”[1]101-104。三星堆遺址出土的金器達(dá)一百多件，玉石器則更多。那么，是什么原因促使古蜀人能夠克服令人難以想象的困難、以令人難以想象的熱情來鑄造這些器物呢？

中原文化中也有造器的活動，《左傳·宣公三年》載：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤、山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休。”[2]這段記載表明，其一，當(dāng)時鑄鼎的材料是“貢金九牧，鑄鼎象物”，從不同的部落、不同的地域集中而來，夏鑄九鼎恐怕是舉全國之力的結(jié)果。其二，鑄鼎的一個目的是指向民眾的，“使民知神、奸”，與認(rèn)知和宗教功能相關(guān)。其三，鑄鼎的另一個目的是指向統(tǒng)治階層的，“用能協(xié)于上下，以承天休”，與王權(quán)統(tǒng)治奉天承運、傳遞不絕的現(xiàn)實需要有關(guān)，也與通神有關(guān)。青銅器作為古代中國文明最突出的特征之一，相關(guān)的“鑄鼎象物”造器活動、以物協(xié)上下的思想觀念，自然對三星堆文化造器活動的探討有可資參考之處。

關(guān)于上古蜀國的文獻(xiàn)不多，主要有楊雄的《蜀王本紀(jì)》、常璩的《華陽國志》。對于這二書所載，顧頡剛有精辟的評述：“楊雄所錄固多不經(jīng)之言，而皆為蜀地真實之神話、傳說。常氏書雅馴矣，然其事既非民間之口說，亦非舊史之筆錄，乃學(xué)士文人就神話、傳說之素地而加以渲染粉飾者。”[3]蜀地神話眾多、傳播久遠(yuǎn)，且其后人對這些神話、傳說是堅信不疑的。這些文獻(xiàn)記載的不見得是古蜀歷史的事實，但肯定是后人相信古蜀國應(yīng)該如此的真實。這是一種心理的真實，支撐這種心理真實的歷史依據(jù)是在上古蜀國肯定存在著濃郁的如神話、傳說類似的求神問道、信鬼好祠之風(fēng)，而且這種風(fēng)習(xí)在蜀地一直流傳著。神化歷史的傾向也反映的是歷史上存在神化的事實。

在原始時代，“原始人周圍的實在本身就是神秘的。”[4]28在自然界、在現(xiàn)實生活中存在著太多的無法解釋的原因，太多的無法認(rèn)知的現(xiàn)象，太多的無法把握的因素，原始人只能通過“以己度物”的方式來解釋對他們充滿神秘的世界，相信環(huán)繞他們的世界是有神靈在起作用。三星堆文化雖然走出了原始時期，但也只是處在文明之初，仍然是一個巫術(shù)彌漫、政教合一的社會。神的觀念在古蜀人的精神世界中仍然是占有絕對主宰地位的觀念。他們?nèi)匀话岩磺袩o法解釋的原因、一切無法認(rèn)知的現(xiàn)象、一切無法把握的因素都?xì)w結(jié)為“神”，自然界的各種現(xiàn)象和事物、族屬的來源、逝去的祖先、王國的統(tǒng)治者、群體中的杰出人物等都與神建立起了聯(lián)系，或視之為神靈，或賦予其神性。所以三星堆文化才制造了以山、樹、太陽等器物和紋飾表現(xiàn)其自然崇拜，以鳥、眼睛、羊形龍等器物和紋飾象征其圖騰崇拜，以縱目面具、人頭像等器型傳達(dá)其祖先崇拜。這些崇拜現(xiàn)象非常復(fù)雜但又互相關(guān)聯(lián)，反映出三星堆文化多層次的宗教觀。

綜上所述，古蜀人造器的最主要目的是出于宗教信仰。正是由于他們對“神”的崇拜才促使他們不畏艱辛、不計代價地動用巨大的物力、財力、人力、精力，以虔誠的心情、執(zhí)著的信念、狂熱的激情來進(jìn)行藝術(shù)造型活動?？梢哉f，對“神”的崇拜是三星堆文化器物造型的動機(jī)，也是古蜀人進(jìn)行藝術(shù)造型的動力，古蜀人的宗教活動導(dǎo)致了審美活動的發(fā)生和發(fā)展。

同時我們還應(yīng)該看到，在更深的層面上，古蜀人造器的目的還是為了他們自身。通過“民以物享”的各種方式敬神、娛神、賄神，以達(dá)到“禍災(zāi)不至，求用不匱”的目的。保佑的范圍并不止于王權(quán)政治的長治久安，還延伸到部族全體的康樂吉祥。由此看來，古蜀人的拜神活動中包含了“人”的原因，最終的合目的性不僅是拜神，而且是為了“人”。由此出發(fā)的藝術(shù)造型活動不僅是屬“神”的，也是屬“人”的。為了自身也是三星堆文化器物造型的動機(jī)，是古蜀人進(jìn)行藝術(shù)造型的動力。從這個角度說，古蜀人審美活動發(fā)生和發(fā)展的整個過程中都滲入了“人”的因素。

二、 三星堆文化器物造型的內(nèi)涵是象征“神”

根據(jù)三星堆遺址的發(fā)掘情況，研究者一致認(rèn)為：三星堆文化是一個神權(quán)與王權(quán)合一的社會，其所有的文化現(xiàn)象均與宗教有關(guān)。最能說明問題的，當(dāng)屬三星堆遺址出土的器物。

三星堆遺址一、二號坑出土器物，玉器有璋、壁、琮、戈、瑗、環(huán)、戚、刀、劍、圭、鑿、矛等等，金器有神杖、面罩、虎形飾、葉、魚等等，銅器有立人像、跪坐人像、人頭像、人面像、獸面像、獸面具、眼形器、輪形器、神樹、鳥、尊、罍、神壇、鈴、貝、錞于、戈等等。

出土的文物和專家的意見都表明，三星堆文化的器物并非實用之物，而是宗教法器、禮器，且已具有系統(tǒng)性，反映三星堆文化中已具有較完整、嚴(yán)密的祭祀制度。

玉因其資源之稀有、開采之困難、質(zhì)地之堅硬、切磋琢磨之不易、色澤之晶瑩、肌理之縝密、觸手之溫潤而受青睞，成為中華文明禮文化系統(tǒng)中的重要象征符號，用于制作祭祀器、禮器和佩飾，并賦予神化的、人格化的內(nèi)涵。《周禮·春官·大宗伯》：“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼壁禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！盵5]明言“玉”是巫術(shù)、祭祀的法器，是國家統(tǒng)治的指稱，并非生產(chǎn)工具而是精神符號，脫離了直接的實用價值和認(rèn)識功能，暗含了審美因素發(fā)生的可能。

三星堆出土的金質(zhì)器物有100多件，最引人注目的是一號坑出土的一柄金杖，堪稱雕刻藝術(shù)史上的一件杰作?！度嵌鸭漓肟印氛J(rèn)為，“相傳蜀王中有名號‘魚鳧者，魚鳧為魚鷹。這柄金杖可能與傳說的魚鳧時代有一定關(guān)系。從圖案的內(nèi)容來看，可能與巫術(shù)祈禱儀式有關(guān)，推測是一柄巫術(shù)用杖，或為魔杖?！盵6]

學(xué)者們對金杖作了許多解釋。季智慧認(rèn)為：“‘金杖上雕刻‘魚和‘鳥，即‘鱉靈與‘杜宇的象征?！盵7]杜正勝認(rèn)為，金杖“關(guān)于這幅魚鳧圖的解釋，一般多指向蜀王魚鳧。金杖可能插在一件所謂龍神的法器上，或許有點王杖的意味。”[8]段渝說得更為詳明：“金杖杖身上端的三組人、魚、鳥圖案，說明金杖既被賦予著人世間的王杖，又被賦予著宗教的王權(quán)，它本身既是王杖，又是神杖，是政權(quán)合一的象征和標(biāo)志?！瑫r，它還意味著，商代的古蜀王國，是一個徹頭徹尾的神權(quán)政體。由此也可以看出，古蜀王國的金杖與中原王朝的九鼎，不僅在物質(zhì)及其造型上有著明顯的差異，而且兩者在權(quán)力象征系統(tǒng)上也是判然有別的?！盵1]83-84雖然眾說紛紜，但認(rèn)為金杖有著巫術(shù)宗教的功能卻是大家的共識。

三星堆出土的金器與青銅、玉石器物相比，要少得多，原因主要在于黃金的稀少、珍貴，而用稀少、珍貴的黃金來制作宗教禮儀的器物，并加之以精湛的工藝，說明了宗教活動在三星堆文化中的重要性。

三星堆文化中最具代表性、最有藝術(shù)價值的當(dāng)屬青銅器。以青銅大立人像為例，這種形制獨特的立人像不見于商代其它遺址，它用青銅藝術(shù)的語言向世人訴說著古蜀王國社會形態(tài)的秘密?！按笮土⑷讼?尊。頭戴花狀高冠，冠頂中間似盛開的花形，兩側(cè)似葉。冠下段飾兩周回宗紋圖案，兩兩相對。主人粗眉大眼，鼻棱突出，嘴角下鉤，方頤大耳。兩耳垂下各穿一孔。腦后發(fā)際距冠下9.3厘米處發(fā)際上方有兩個斜長方形孔，似為插笄之孔。頸細(xì)長。左臂上舉，左手置于鼻前，右臂平舉，右手與胸平齊，左、右手腕各帶三個鐲。雙手極度夸張，握成環(huán)形，拇指特大，指甲突出。左手拇指與其他四指相抵、小指留外。著雞心頸左衽長襟衣，后擺呈燕尾形。衣上右側(cè)和背部主要飾陽刻龍紋，龍昂頭張嘴，頜下有須，長頸、尾上翹。左側(cè)主要飾回宗形紋和異獸紋。左肩向右斜方格紋帶、兩端之后背結(jié)帶。兩小腿上各帶一方格形腳鐲、赤足，五趾突出站之于方座之上。座分上、下兩層。上層為方座，方座四邊以勾連云雷紋襯底，四周飾周圍紋，中間淺浮雕凸出長三角云紋，在云紋中飾花蒂形紋。方座下由一位獸頭連接下層座。”[9]

沈仲常認(rèn)為：“這件青銅立人像象征當(dāng)時蜀人群巫之長，也可能就是某一代蜀王的形象?！盵10]段渝認(rèn)為：“青銅大立人，衣襟前后飾異形龍紋，顯然是群像之長，一代蜀王，即古蜀王國的最早政治領(lǐng)袖，同時又是主持宗教儀式的神權(quán)領(lǐng)袖，即群巫之長，一代大巫師?！盵1]96陳德安指出：“我們認(rèn)為他既是王者，又是祭司。把他陳設(shè)在宗廟中，含有祈求上帝、鬼神和祖先之庇佑其臣民子孫的象征意義?！盵11]更多的專家是對青銅雕像群的文化內(nèi)涵進(jìn)行整體研究，闡明其社會功能。趙殿增認(rèn)為：“祭祀坑中出土的大銅人和五十多件人頭像，與真人大小相似，我們認(rèn)為它所表現(xiàn)的是參加盟會的各部族酋長首領(lǐng)形象，同時也是各自的宗教首領(lǐng)（巫師）。大銅人全身銅鑄，高踞方形祭臺上，應(yīng)為‘群巫之長，也就是國王。其他銅像頸下呈三角形尖形，應(yīng)是裝在木質(zhì)身體之上的，他們的地位低于大銅像，可能代表了各氏族部落?！盵12]

細(xì)察大青銅立人像，其形制極有特色。觀其總體，它在青銅雕像群中最為高大，且置之于制作精致的祭臺之上以醒人目，這一構(gòu)思不為無因;觀其神態(tài)，有“高貴的單純和靜穆的偉大”，特別是面部，莊重威嚴(yán);觀其服飾，冠冕堂皇、深衣三層、章紋鋪張，是為禮服，且五齒花冠、左衽、窄袖、燕尾、赤足、手、腳鐲，顯現(xiàn)了地域風(fēng)格，盡呈蜀國的紡織、服飾工藝。所有這一切技藝手段的運用，就是說明大青銅立人像是古蜀人心目中或是現(xiàn)實中一個極重要的人物。他寄寓了制造者的社會和藝術(shù)理想，反映了古蜀王國政教合一的社會體制。

綜上可知，古蜀人從事造器活動的目的是為了傳達(dá)其宗教內(nèi)涵，所有造型都是神靈或神性的象征。這是最原始意義上的“以形傳神”。由于神靈或神性是通過有形可感的藝術(shù)造型來表現(xiàn)的，這種“以形傳神”的活動就具有了審美的性質(zhì)，它是宗教觀念層面“以形傳神”最終轉(zhuǎn)化為審美觀念層面的“以形傳神”的初始。

三、 三星堆文化器物造型的手法和效果是表現(xiàn)“神”

黑格爾把東方早期的藝術(shù)歸結(jié)為象征型藝術(shù)，三星堆文化中的器物造型就屬于象征型藝術(shù)。其目的如上所述，就是要“以形傳神”——用有形可感的藝術(shù)造型來象征神靈、神力、神性。根據(jù)亞里士多德的“四因說”，三星堆文化的器物造型在實質(zhì)上就是古蜀人為了造神、傳神、引神（目的因），運用自己所掌握的工藝手段（動力因），賦予青銅、黃金、玉石（質(zhì)料因）以形式（形式因）。為達(dá)到“以形傳神”的目的，古蜀人在造型過程中運用了許多藝術(shù)法則與方法。

（一） 質(zhì)料與“傳神”

古蜀人用于象征神的器物造型的物質(zhì)材料基本上是青銅、黃金、玉石，這是古蜀人有意識地選用的物質(zhì)媒介。因為從三星堆遺址出土的器物可知，在三星堆文化中還有大量的陶器、石器，而且石質(zhì)材料已被古蜀人運用于器物造型之中，遺址出土的兩尊雙手反縛、無首、跪坐的石雕像就是證明。這兩尊石雕像經(jīng)考證，其身份是奴隸?？梢姽攀袢藢Σ牧系男再|(zhì)有清楚的認(rèn)識，對材料的使用有明確的分類。陶、石等材料基本只用于生產(chǎn)工具、生活用具的制造，即使用于器物造型也只限于表現(xiàn)地位低下的奴隸，而與巫術(shù)祭祀、宗教信仰有關(guān)的神靈、巫祝、法器則不用這類材料來制造。古蜀人用青銅、黃金、玉石來“傳神”一是由于這些材料珍貴難得，既能在主觀上反映制造者意圖的虔誠，又能在客觀上反映表現(xiàn)對象高貴莊嚴(yán);二是這類材料堅硬耐磨，不易損壞，與神的永恒、無限的性質(zhì)有暗合之處。

亞里士多德指出：“由于形式，故質(zhì)料得以成為某些確定的事物，而這就是事物的本體?！盵13]在藝術(shù)形式中，用什么表現(xiàn)和表現(xiàn)什么有著不可分割的關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)對象的物質(zhì)材料作為外在的形式影響甚至決定著表現(xiàn)主體和對象的內(nèi)涵、效果的表現(xiàn)質(zhì)量。因為物質(zhì)材料一旦作為藝術(shù)形式就具有了表現(xiàn)的功能，其物質(zhì)屬性和表現(xiàn)對象的精神屬性就融為一體，而且表現(xiàn)對象的精神屬性只有通過其物質(zhì)屬性才能顯現(xiàn)出來。從這一意義上說，質(zhì)料“就是事物的本體”。通過材料的物質(zhì)屬性來完美表現(xiàn)對象的精神屬性是古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作都有意無意遵循的一條藝術(shù)審美法則。古希臘人用潔白光滑、紋理細(xì)膩的大理石來雕刻美神維納斯，羅丹用冷峻、剛勁的青銅來塑造法國文豪巴爾扎克都是運用這一法則的藝術(shù)典范。三千年前的古蜀人就已經(jīng)掌握了這一法則。他們匠心獨運地利用了青銅、黃金、玉石的物質(zhì)屬性的象征觀念，完美地表現(xiàn)了自身的主體意圖和對象的精神特質(zhì)，尤其是“青銅以一種‘貴重的藝術(shù)媒介出現(xiàn)，被用來傳達(dá)在此之前陶和玉所承載的禮儀美術(shù)的價值?！盵14]使其藝術(shù)造型成為了“有意味的形式”。

（二） 模仿與“傳神”

認(rèn)為三星堆文化的器物造型屬于象征型藝術(shù)，這是我們的看法，并不等于古蜀人的觀念。從三星堆文化器物造型的實際看，古蜀人進(jìn)行藝術(shù)造型主要是遵循模仿的原則。

根據(jù)亞里士多德等“模仿說”濫觴者的觀點，模仿是人的本能，模仿就是要向客觀世界學(xué)習(xí)，真實地反映客觀世界，把客觀世界的現(xiàn)象和本質(zhì)真實地、準(zhǔn)確地甚至原原本本地表現(xiàn)于藝術(shù)世界之中。這種模仿觀念使西方藝術(shù)家一直非常注意繪畫和雕塑中數(shù)理的明晰和解剖學(xué)意義上的比例，古希臘著名雕塑家菲狄亞斯在其《法論》中就為人體雕塑確定了精確的比例關(guān)系，闡明了按照比例關(guān)系進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的原則，并用之于實踐，其垂之后世的代表作《持矛者》就是這一原則在藝術(shù)創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。文藝復(fù)興時期的達(dá)芬奇甚至冒著教會處罰和世俗禁忌的風(fēng)險偷偷解剖人的尸體以弄清人體結(jié)構(gòu)，為西方油畫的寫實風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

古蜀人也有模仿的本能，其山、樹、花果等等造型，大邊璋上刻繪的祭山場景，青銅人像群身上的服飾、發(fā)髻，尊罍肩部的高浮雕牛羊等等，顯然是從現(xiàn)實之物中模仿而來。整個造型從功能上看也全面地反映了古蜀地社會的現(xiàn)實面貌。從三星堆遺址一號器物坑出土的3件A型銅人頭像可以看出，古蜀人并不缺乏寫實的能力，但三星堆文化器物造型的模仿是東方式的模仿，更準(zhǔn)確地說是原始思維和觀念的產(chǎn)物。原始思維是“象”的思維，“象”的思維要求準(zhǔn)確全面、細(xì)致周詳?shù)乇憩F(xiàn)“象”，神話傳說中繁瑣的敘述、器物造型中的正面律、古埃及的“按模法”都是如此，而且原始的“象”的思維并不區(qū)別原型之“象”和造型之“象”。列維·布留爾在闡釋其著名的“互滲律”時說：“大家都知道這樣一個事實：原始人，甚至已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)但仍保留著或多或少原始的思維方式的社會的成員們，認(rèn)為美術(shù)像，不論是畫像、雕像或者塑像，都與被造型的個體一樣是實在的。”“肖像能夠占有原型的地位并占有它的屬性?！盵4]37-39弗雷澤在論及巫術(shù)的交感性質(zhì)時與列維·布留爾的看法并無二致。宗教也是如此，費爾巴哈在談到藝術(shù)認(rèn)識與宗教認(rèn)識的區(qū)別時也指出：“藝術(shù)認(rèn)識它的制造品的本來面目，認(rèn)識這些正是藝術(shù)制造品而不是別的東西;宗教則不然，宗教以為它幻想的東西乃是實實在在的東西。藝術(shù)并不要求我將這幅風(fēng)景看作實在的風(fēng)景、這幅肖像看作實在的人，但宗教則非要我將這幅畫看作實在的東西不可。純粹的藝術(shù)感，看見古代神像，只當(dāng)看見一件藝術(shù)作品而已，但異教徒的宗教質(zhì)感則把這件藝術(shù)品、這個神像看做神本身，看作實在的、活的實體，他們服侍它就像服侍他們所敬愛的一個活人一般。”[15]既然藝術(shù)造型就是原型本身，那么藝術(shù)造型當(dāng)然要逼真地表現(xiàn)原型。巫術(shù)或宗教思維是從原始思維衍生而來，也要求逼真地表現(xiàn)原型，而且從巫術(shù)的準(zhǔn)則來看，藝術(shù)造型與原型的任何差異都會導(dǎo)致對原型的損害或巫術(shù)的失敗，古蜀人的藝術(shù)造型正是原始思維的產(chǎn)物，出于巫術(shù)宗教的目的，所以其藝術(shù)造型必然是對原型的惟妙惟肖的模仿。

我們視三星堆文化的器物造型為象征型藝術(shù)，是基于主客兩分的認(rèn)識，區(qū)分了造型符號與其所象征的原型。而古蜀人的觀念是建立在物我一體的基礎(chǔ)上，視造型符號和原型為一體。象征是以此喻彼，以感性形象喻理性觀念，而在古蜀人的頭腦中，至少是在其巫術(shù)宗教活動中，并不存在本體和喻體的區(qū)分，不是造型符號象征原型，而是造型符號就是原型。我們認(rèn)為造型符號要真實地表現(xiàn)原型，但藝術(shù)的本質(zhì)是虛構(gòu)的，而古蜀人則是以假當(dāng)真。古人和今人認(rèn)識上的巨大差異，造成了關(guān)于上古藝術(shù)創(chuàng)作原則是“模仿”還是“象征”的爭論，也造成了關(guān)于藝術(shù)起源論的“模仿說”和“巫術(shù)說”的爭論。

朱狄說：“因為模仿的肖似與巫術(shù)的功能是一致的，愈肖似于原型，其巫術(shù)作用也就愈大，因此原始部族的藝術(shù)也是傾向于寫實的。但在另一方面，正由于原始藝術(shù)中原始宗教的信仰占了支配地位，它在強(qiáng)烈程度上甚至超過了史前藝術(shù)，因此我們在原始藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的那種怪誕性從本質(zhì)上來說是與模仿原則不同的?！盵16]456朱狄指出原始藝術(shù)“傾向于寫實”，是從原始藝術(shù)本身出發(fā)得出的結(jié)論，而“在原始藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的那種怪誕性”則是從現(xiàn)代人理性的眼光中捕獲的結(jié)果，他認(rèn)為原始藝術(shù)“從本質(zhì)上來說是與模仿原則不同的”的結(jié)論是值得商榷的。的確，在作為原始思維和巫術(shù)宗教產(chǎn)物的三星堆文化器物造型中，有很多我們看起來非常怪誕的藝術(shù)造型，最典型的莫過于三尊縱目人面像，雙耳呈展開的鳥翼狀，眼球突出眼眶，最大的一件通高65厘米，寬138厘米，圓柱形眼球直徑13.5厘米，突出眼眶16厘米。因為它們與現(xiàn)實中的人像差別太大，以至于《三星堆祭祀坑》稱之為獸面像。另外，一號坑出土的銅龍柱形器上面的怪獸既似龍，又似羊;銅虎形器，呈虎形，又有蠶的特征。二號坑出土的人身鳥爪形足人像身子是人形，腳卻是鳥爪，簡直不可思議。這類造型在三星堆出土的器物中比比皆是，可以說其絕大多數(shù)藝術(shù)造型都經(jīng)過了變形處理。如果按照西方模仿說的標(biāo)準(zhǔn)，這樣的藝術(shù)造型表現(xiàn)的對象不是現(xiàn)實世界實際存在的，不能反映真實的客觀，自然不能納入模仿的范疇。但從東方的模仿觀或原始思維的角度說，這仍然是一種模仿，是藝術(shù)符號和原型的符合。二者都是對原型的模仿，都要準(zhǔn)確真實地表現(xiàn)原型，區(qū)別在于古蜀人觀念中的原型是神而古希臘人觀念中的原型是客觀物象。“陰陽不測之謂神”，神是變幻莫測，不可捉摸的。正如朱狄在分析原始藝術(shù)的面具時所說：“面具所代表的不是人們通常所熟悉的面孔，它是常人沒有的面孔，它要引起的是陌生感而不是親切感，因為面具所代表的不是人的表情，而是神秘世界中某種神靈所可能有的表情。正因為它要引起陌生感甚至恐懼感，因此它是不受人臉五官比例的支配的。它可以按照它的創(chuàng)造者的意圖任意夸大某一部分或縮小某一部分。只有這樣它才像是另一個世界的神靈?！盵16]500神不可能是現(xiàn)實世界的客觀物象，而是古蜀人以己度物的想象。馬克思說神話是初民借用想象來征服自然，維科說原始人渾身充滿了旺盛的想象力。古蜀人就是通過想象來理解世界，他們心目中的神不是客觀存在的事實，而是想象中認(rèn)為應(yīng)該如此的樣子。神的形象不是與客觀事實的符合，而是與主體想象的符合?？v目人面像突出的眼球正是古蜀人的始祖神“蠶叢縱目”的寫照，它們形似鳥翼的雙耳和人身鳥爪形足是古蜀人崇鳥習(xí)俗在藝術(shù)造型中的反映。龍似羊形記載著古蜀人族屬來源的歷史，而虎似蠶形又與蠶叢的傳說相關(guān)聯(lián)。這些造型我們看起來怪誕，但古蜀人則認(rèn)為是真實的，是他們心目中真實的神的形象，或是神的形象的真實顯現(xiàn)。它不是客觀的真實，而是心理的真實。

在古蜀人的器物造型中，重要的不是對客觀世界的模仿，而是對心理想象的模仿，他們模仿的不是現(xiàn)實之物而是心靈之象，通過模仿心靈之象的藝術(shù)造型來“傳神”，表現(xiàn)超現(xiàn)實的神靈、神力、神性和巫祝。

（三） 類型與傳神

考古學(xué)上一個重要的方法就是類型學(xué)。通過器形、飾紋等等對器物進(jìn)行分類，分類的依據(jù)是器物本身具有類型性，分類的目的不僅可以對同一地點或地域出土的器物進(jìn)行歸類，還可以與不同地點或地域出土的器物互相比較、參照，以確定其來源、期限等等。更重要的是通過分類可以探討器物的文化內(nèi)涵。孫華、蘇榮譽(yù)就通過三星堆青銅人像體量大小和面部特征的分類分析，對古蜀人的社會等級進(jìn)行了大致劃分;通過對人像群發(fā)式和服飾的分類指出三星堆王國由兩類族群的居民組成[17]。我們則是通過對三星堆器物造型類型的分析來探討其“傳神”的特點。

關(guān)于三星堆器物造型的類型化、程式化特點，很多研究者進(jìn)行了探討。李松認(rèn)為，廣漢青銅人像采取了“程式化”的表現(xiàn)手法，“極大地夸張人的五官比例。尤其是人面具，其巨大的體量和高突的雙目，寬長的口裂都顯示了與普通人不同的超凡神奇，并由此而造成一種嚴(yán)冷、肅穆、神秘的宗教氛圍?！盵18]張波指出：“許多學(xué)者都認(rèn)為三星堆青銅藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)上有‘程式化、‘抽象化、‘符號化的特征，其根據(jù)就是幾乎所有認(rèn)為造型的面相都大同小異：刀狀眉、吊杏眼、直蒜鼻;個個睜著大而無光的眼睛，以致令人懷疑是‘瞽的造型;嘴部闊長，而且閉不露齒;尤其是臉龐上w形顴弓線和云雷紋形的大立耳幾乎是千篇一律?！盵19]林向探討其造型原因時指出：“其實這里所表現(xiàn)的并不是人的真臉，……是在宗教儀式上規(guī)定的人面所必須戴上的假面具。簡言之，就要有適當(dāng)?shù)摹畠x軌，就要求臉譜的程式化、符號化”。[20]研究者都認(rèn)為三星堆器物造型的類型化、程式化是為了“傳神”。

從現(xiàn)代人的眼光看，三星堆文化的藝術(shù)造型即使是在同一類別中的造型也并非一模一樣，而有各自的差異。但它們沒有個性，也就是說在這些造型中看不到創(chuàng)作者個人的意圖、性情、特征、風(fēng)格，“個別性依然沉沒在它的本質(zhì)中，而且還沒有得到獨立存在的權(quán)利?！瓊€別人格在這莊嚴(yán)的整體下毫無權(quán)利，默默無聞。外部自然界或者是直接的神物，或者是神的飾物”[21]非個性化現(xiàn)象固然是因為古蜀人所處的時代還不可能有個性的覺醒使然，更主要的是由其“傳神”意圖所決定。列維·布留爾指出：“這里，我們見到了這樣一種積極的信仰的直接結(jié)果，這就是相信與形狀相聯(lián)系的物體的神秘屬性，但如果在這形狀中改變了哪怕是最小的細(xì)部，這些屬性就不為人所控制了?？雌饋碜钗⒉蛔愕赖母镄乱矔衼砦ｋU，它能解放敵對力量，招來革新者本人和那些與他有關(guān)的人的毀滅?！盵4]32-33神是古蜀社會的集體表象，不是個人的想象物，不會給任何個體的創(chuàng)造留下任何空間，反而要求個體無條件地服從于集體表象，而且神的原型和藝術(shù)造型是一體的，作為藝術(shù)的造型只能忠實于原型，毫不走樣，不允許哪怕絲毫的個人因素的參與，否則就會造成不靈驗的后果，甚至帶來災(zāi)禍。這是古埃及藝術(shù)雖然輝煌燦爛，但歷經(jīng)千百年卻毫無變化的原因，也是三星堆器物造型類型化的原因。類型是觀念成熟的表現(xiàn)，它建立在整個社會心理基礎(chǔ)之上，是一種文化的歷史性積淀后形成的原型，自然地在藝術(shù)上表現(xiàn)出來，反映了個性意識還沒有充分覺醒和展開的古蜀人集體的審美意識，反映了古蜀人努力追求人像造型達(dá)到預(yù)設(shè)表現(xiàn)效果的合目的意識，反映了古蜀人的概括和抽象能力。

三星堆器物造型從物質(zhì)材料的用心選擇到模仿、類型化手法的運用，目的是為了“以形傳神”——化心中之神為手中之神，用形象來表現(xiàn)神靈、神力、神性，使之有形可感，成為崇拜的偶像，這是一種宗教活動，但當(dāng)古蜀人用形象來“傳神”時，這種宗教活動就與審美活動密不可分了。而且由于古蜀人對神的信仰和虔誠，不僅要將代表神的藝術(shù)造型制造得極為精美，還要極力傳達(dá)出神靈、神力、神性的神圣、神秘、神奇的特質(zhì)，極力傳達(dá)出作為表現(xiàn)對象的神氣、神態(tài)、神韻，從而進(jìn)入了藝術(shù)意義上的“傳神”。

追根溯源，從宗教“傳神”走向藝術(shù)“傳神”在中國具有普遍性，三星堆文化的器物造型正反映出中國古代從傳宗教之“神”到傳藝術(shù)之“神”的演化軌跡。

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（責(zé)任編輯 文 格）

Abstract：“Shen” is one of the most important categories of Chinese aesthetics.From the perspective of historical materialism，this aesthetic category evolves from the religious category.The reason for the shape of Sanxingdui cultural artifacts comes from “god”，whose connotation is the symbol of “god”，and its technique and effect are the expression of “god”.The shape of the artifacts of Sanxingdui culture reflects the evolution track of ancient China from “god” in spreading religion to “spirit” in spreading art.

Key words：Sanxingdui culture; artifact; modelling; vividness