論中國鋼琴音樂中的東方神韻

陳希

摘要：中國鋼琴音樂在每一個歷史發(fā)展階段都呈現(xiàn)出不同的文化思想和文化價值取向，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的作曲家和代表作品，散發(fā)出獨特的東方傳統(tǒng)文化韻味。本文從中國鋼琴作品中民族性的旋律、和聲、音色等音樂元素著手，探討其獨特的東方神韻風格，挖掘作曲家更深層次的創(chuàng)作意圖，使演奏者在演奏中有更深刻的理解和更準確的把握，并將中華民族文化深層次的內(nèi)核精神和文化內(nèi)涵準確地呈現(xiàn)出來。

關鍵詞：中國鋼琴音樂；東方神韻；民族化

中圖分類號：G624.142.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2019）14-0081-03

鋼琴在中國經(jīng)過幾百年的發(fā)展與變革，與中國傳統(tǒng)文化和歷史文化交相輝映，形成了獨具中國特色的藝術形式——中國鋼琴音樂作品，而中國的地理、民間習俗、文學藝術、思想文化、生活方式等也被融入到中國鋼琴音樂創(chuàng)作當中，從鋼琴的引進到中國鋼琴藝術的全面發(fā)展，鋼琴藝術的發(fā)展經(jīng)歷了不同的歷史時期，反映了鋼琴作品不同的創(chuàng)作特點。

一、中國鋼琴音樂發(fā)展歷程概述

（一）啟蒙與探索時期

1840—1949年是中國鋼琴音樂發(fā)展的啟蒙與探索時期。1840年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)打開了中國封閉已久的大門，隨著列強的入侵，中國開始意識到要自強，必須尋找救國的道路和御敵的方法，于是提出了師夷長技以制夷的思想，開始送中國學子留學并學習借鑒西方文化思想。中國學子留學歸來，受到了西方先進的優(yōu)秀文化思想的熏陶，將國外文化鋼琴和“學堂樂歌”帶入中國，中國開始推廣和普及西式學校教育，鋼琴成為了學堂樂歌中的伴奏樂器，自然進入了中國人文化生活。如：大家耳熟能詳?shù)摹端蛣e》，就是我國第一代優(yōu)秀的詞曲作家李叔同改編的，他也是我國第一個向中國傳播西方音樂文化的；趙云任的《和平進行曲》則開啟了中國鋼琴藝術創(chuàng)作的先河，被稱為“中國鋼琴第一人”，也標志了中國鋼琴音樂創(chuàng)作歷程的開始。

鋼琴專業(yè)教育真正意義上的建立是在1919年“五四”新文化運動的直接影響和推動下，中國現(xiàn)代新音樂文化也是從這個時候開始真正的建立和發(fā)展，從1992年到1927年，北京大學音樂和國立上海音樂的先后成立，標志著中國鋼琴音樂出現(xiàn)了發(fā)展的原動力和基礎，鋼琴音樂創(chuàng)作開始慢慢的萌發(fā)。

（二）教育發(fā)展時期

1949—1966年是中國鋼琴的教育發(fā)展時期。國家開始重視藝術教育工作，分別在上海和北京兩所音樂學院建立鋼琴系，主要的藝術教育地區(qū)也放在了上海和北京，前蘇聯(lián)鋼琴專家進行嚴謹規(guī)范的高水平教學，帶來了新的方法、觀念、內(nèi)容。從國外深造回來的優(yōu)秀老師和蘇聯(lián)專家一起在我國培養(yǎng)了一大批鋼琴新星。在國際鋼琴比賽上，郭志鴻、周廣任、傅聰?shù)蠕撉偌叶既〉帽容^高的成績，標志著中國鋼琴演奏藝術水平的明顯提高。

新中國開頭的17年，是中國鋼琴創(chuàng)作空前繁榮的時期，無論是鋼琴新作品的數(shù)量和質量，都是史無前例的，這一時期的人們對祖國充滿了幸福和自豪感，音樂創(chuàng)作者們用他們的濃濃真情歌頌新中國和新生活的喜悅。如丁善德的兒童組曲《快樂的節(jié)日》和《第一新疆舞曲》；陳培勛的《平湖秋月》《賣雜貨》《思春》；汪立三的《小奏鳴曲》《藍花花》等。蔣祖馨的《廟會》獲得第六屆國際青年聯(lián)歡節(jié)創(chuàng)作銅獎，標志著新中國的鋼琴音樂創(chuàng)作步入了一個新起點。

（三）“文革”限制時期

1966-1976年，鋼琴藝術迅速貶值，優(yōu)秀的音樂工作者不得不去迎合政治運動的需求去拯救鋼琴的生存，其中鋼琴協(xié)奏曲《黃河》使鋼琴獲得了重新，成為了海內(nèi)外最認可的鋼琴作品之一，《黃河》的成功給中國鋼琴音樂帶來了希望和光明，給其他的鋼琴家?guī)砹讼Ｍ凸膭?，后來出現(xiàn)了很多根據(jù)民族器樂所改編的鋼琴作品，比如王建中的《百鳥朝鳳》《瀏陽河》，陳培勛的《平湖秋月》，黎英海的《夕陽簫鼓》，都成為我國鋼琴音樂的經(jīng)典。

（四）振興崛起時期

1976年至今是中國鋼琴音樂的振興與崛起時期，中國鋼琴音樂事業(yè)進入了全新的發(fā)展時期，對外開放的政策使得西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格、教育觀念、音樂思潮、作曲技法等進入中國，導致了中西音樂文化的第二次大碰撞。西方的融合直接影響到我國新時期的音樂文化建設，開始形成了鋼琴音樂多元化格式。

20世紀80年代之后的鋼琴音樂創(chuàng)作，老一派的鋼琴作曲家積極探索全新的中國音樂風格，鋼琴創(chuàng)作數(shù)量開始增加，并融入西方現(xiàn)代音樂理論和技法，比如“十二音技法”等新名詞開始出現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中。在這個時期，全國鋼琴音樂作品創(chuàng)作比賽中推出了不少的優(yōu)秀作品，比如張朝的《皮黃》，趙曉生的《太極》。朗朗、李云迪、孔祥東成為最突出的鋼琴演奏家，改寫了中國人在世界鋼琴音樂中的地位。1966年卞萌的《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》標志著我國第一部中國鋼琴文化歷史發(fā)展研究學術，它喚醒了更多的人關注中國鋼琴音樂。

二、中國鋼琴音樂中的東方神韻及其表現(xiàn)手法

鋼琴傳入中國已經(jīng)有幾百年的歷史，自然而然的與中國文化相互滲透，形成了鮮明的民族化特征。自古以來，中國音樂尤其是民間音樂大都由文人隱士創(chuàng)作，文人音樂指代的是由各個時期具有一定文化修養(yǎng)的知識分子階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的中國傳統(tǒng)音樂。他們在命題的選擇上很重要的形態(tài)就是使用隱喻和象征的手法，作品標題具有詩情畫意，藝術作品中也會體現(xiàn)出一種追求超凡脫俗、與世無爭、不拘一格的審美品位，孤高飄逸的文人氣質和格調(diào)也是中國古代文人生活態(tài)度和人格的真實寫照，這種氣質筆者歸納為“東方神韻”。那么，在音樂作品中如何體現(xiàn)這些神韻和意境呢？接下來，筆者將從以下方面進行分析：

（一）線性旋律為主的旋律特征

西方音樂創(chuàng)作多以多聲部為主，講究和聲的對位，而中國傳統(tǒng)音樂大部分是以單聲部為主，是以線性旋律為主要特征。自20世紀30年代起，賀綠汀、王建中等大批作曲家就開始了民族化探索的歷程，創(chuàng)作出大量的中國特有風格的鋼琴曲。中國鋼琴音樂旋律偏向橫向性思維，并根據(jù)各地民間音樂特色鮮明的風格和民族性旋律改編而成。因此中國鋼琴音樂誕生早期有很多是直接移植各地民歌的小型作品，后來，則逐漸借鑒傳統(tǒng)音樂曲調(diào)搭配近現(xiàn)代的和聲進行再創(chuàng)作，中國傳統(tǒng)風格最有效、最方便直接的是將民族化的旋律改編為鋼琴上的旋律。中國鋼琴音樂主要選用廣為流傳，耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)音樂旋律?？傮w來說，中國鋼琴音樂旋律主要有以下幾種來源改編：

第一類來源于地方性民歌。比如《巴蜀之畫》《藍花花》等分別選用的是四川民歌和陜北信天游的曲調(diào)。《青年鋼琴協(xié)奏曲》第一主題選用陜北民歌《打南溝岔》等。

第二類選自地方性民間器樂合奏，如：器樂獨奏曲多選用嗩吶、古琴、琵琶等樂器的經(jīng)典名曲，如《陽光三疊》《梅花三弄》《百鳥朝鳳》等。

第三類則是民族風俗歌舞。如《多耶》《長短組合》分別選用新疆塔吉克、朝鮮及侗族等民族的風俗歌舞音樂旋律。

第四類是根據(jù)戲曲音樂（豫劇，京劇、花鼓戲、越劇等）而改編的。如王笑寒創(chuàng)作的鋼琴組《遺失日記》和張朝創(chuàng)作的《皮黃》都是根據(jù)京劇中的西皮、二黃等唱腔音調(diào)所改編的。通常對民間旋律的取材有可聽性、群眾性的傾向。

（二）民族化的和聲特征

音樂作品中，和聲的選擇與運用決定著作品的風格與流派。中國音樂想表達出一種清淡博雅、空靈平和的意境，為了使中國鋼琴作品具備獨有的東方韻味，需要削弱或者代替西洋和聲的功能性，使和聲、音色效果更符合民族審美習慣和旋律調(diào)式特點，作曲家在傳統(tǒng)和聲基礎上融入民族和聲，同時也使和聲、音響與民族審美習慣和旋律調(diào)式特點相符合。

五聲性七聲調(diào)式是最具有中國傳統(tǒng)特色的一種，是按照五度相生律而獲得的。是以宮、商、角、徵、羽五聲為骨干音的七聲調(diào)式群體。五聲為正音，其他兩聲為偏音，共同構成以宮音為音高標志的宮調(diào)系統(tǒng)，這些調(diào)式盡管主音的音高不同，但它們處于同一宮調(diào)系統(tǒng)，就像西方平行大小調(diào)的關系一樣，經(jīng)常在同一作品中進行調(diào)式交替。按照宮調(diào)系統(tǒng)的音高結構分類，中國的七聲調(diào)式還存在著三種不同的形態(tài)：清樂音階，燕樂音階，雅樂音階。從理論說這三類音階發(fā)展出15種風格不同的七聲調(diào)式。

（三）中國鋼琴音樂的民族化音色特征

中國作曲家在鋼琴創(chuàng)作中，不斷探索和研究民族樂器的演奏并加以模仿。在樂曲中運用裝飾音、顫音、倚音、重復音和刮奏等手法，并探索鋼琴不同音區(qū)的音高和音色，來對不同的民族樂器進行模仿，從而衍生出中國鋼琴音樂中民族化的音色特征而體現(xiàn)出獨有的東方韻味。

以《百鳥朝鳳》為例，1973年由王建中根據(jù)嗩吶曲改編的《百鳥朝鳳》，在鋼琴演奏中運用各種裝飾音來模仿嗩吶類似“口技”的技巧所模仿的各種鳥鳴聲，比如重復音、顫音、震音、琶音、倚音等，其中尖銳的小二度音程所發(fā)出來的音色能將嗩吶高昂激越的音色模仿出來，保留了北方地區(qū)音樂粗獷質樸的風格，同時利用鋼琴體積龐大的發(fā)聲共鳴箱烘托出喜慶熱鬧的高潮場面，從樂曲第88小節(jié)起，運用了小二度音程快速交替，用震音、顫音、雙倚音等裝飾音手法，模仿了野雞、布谷鳥、黃鸝鳥等各種鳥鳴的混合音響，展現(xiàn)出了百鳥歡聚在一起，空中上下盤旋，互相爭鳴的一種熱鬧景象。

三、演奏技法與情感處理分析

在演奏中國鋼琴藝術作品時，我們要加強民族傳統(tǒng)文化的學習和加深民族音樂精神本質的理解，還要掌握西方鋼琴演奏技巧，體驗中國鋼琴作品的豐富內(nèi)涵。根據(jù)中國的演奏美學原則“內(nèi)得于心，外應于器，形附于神”。演奏者要運用表現(xiàn)和熟練掌握中國鋼琴音樂特色的演奏特點，追求鋼琴的民族化。同時，我們還要鋼琴西方化，演奏時因為鋼琴寬廣的音域，音色的變化，豐富的表演技法，聲部的立體化等特點，演奏者不僅要具備高超的演奏技巧，更要領悟中國文化內(nèi)涵精髓，才能準確地對中國鋼琴音樂作品進行再創(chuàng)造。

（一）突出旋律的民族性

很多中國鋼琴作品是根據(jù)民間曲調(diào)、傳統(tǒng)的民族器樂樂曲、戲曲音調(diào)為基礎所改編，沒有標記延音踏板標記，是希望不去限制演奏者的想象空間，這就要求演奏者自主去分析樂曲的特點和風格特征、作曲家的構思特點等，從感官到神韻，準確地加以詮釋。中國音樂整體上有著五聲性的特點，用強烈的色彩性沖淡了功能性，要求演奏者靈活地運用踏板，全神貫注的去傾聽和聲、節(jié)奏、色彩和變化，通過踏板控制來調(diào)整音樂。

比如鋼琴作品黃虎威根據(jù)四川的民間音樂為基礎所改編的《四川民歌十二首》《巴蜀之畫》等，引用了四川民歌音調(diào)，具有濃郁的四川漢族方言特點，音調(diào)婉轉柔和，抒情平緩，歌唱性很強。顫音、下滑音等裝飾音用得比較多。演奏這類作品時，需要塑造好旋律線條突出作品旋律性，盡量將樂曲分為一句去演奏，氣息短的話容易將作品變成一盤散沙，作品中的漸弱漸強都不能太過于飽滿。

（二）重視和聲的色彩感

中國民族鋼琴作品大多數(shù)是將功能性和聲與民族風格旋律有機結合起來，和聲的色彩感強烈、聲部層次較多，要求演奏者仔細分辨和聲與旋律的關系以及和聲的進行，調(diào)整好色彩，將聲部的對比、層次、觸鍵力度都處理好，還要注意橫向線條。雖然在中國鋼琴作品中主旋律的民族特性占著主導地位，但演奏者仍要注重鋼琴的多聲部層次變化。在中國鋼琴音樂作品中，很多和聲在低音區(qū)平穩(wěn)進行，但也有五聲性調(diào)式音階的上下行、大小調(diào)音階、半音階的進行和大幅度跳進。演奏者要表達好起伏的旋律，明確和聲旋律線條，注意橫向的線條走動。

（三）把握作品的結構布局

在演奏中，要特別注意把握作品的結構布局和樂句、呼吸的處理，中國作品是以平緩為主，起伏不會特別大，主要講究意境和韻味。很多段落開頭和結尾的地方，都標注了漸弱漸慢的表情符號，在演奏開頭和結尾的時候，落音和收手要干凈利落，不能過于張揚，觸鍵要十分輕柔，聲音輕而不虛，有明顯的旋律線條和連貫性，彈出樂句感。演奏者不僅僅要處理好每一個細節(jié)，更重要的是整體的布局把控，要有明確的傾向，動感的旋律、層次、和弦、旋律，為一首作品賦予生命力。在整體的藝術構思中，要注意每一首作品的性格特點，一氣呵成。

雖然中國鋼琴作品不能完全脫離西方傳統(tǒng)的功能和聲，但是中國作曲家經(jīng)過幾代人的努力，將中國的民族音樂元素和文化內(nèi)涵融入到作品當中，創(chuàng)作出豐富多彩、別具一格的中國風格鋼琴音樂，不斷充實和豐富著世界鋼琴音樂，成為中華民族的驕傲。

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