奧里·斯萬作品中女性身份的構(gòu)建

張黎歆

“女性主義電影批評是女性理論中的一個分支，其目的在于瓦解電影業(yè)中對女性創(chuàng)造力的壓制和銀幕上對女性形象的掠奪。作為一種表象性的敘述語言和大眾化的娛樂形式，電影最鮮明地體現(xiàn)著意識形態(tài)的制約?！盵1]而現(xiàn)代女性主義電影發(fā)源于20世紀(jì)60年代的西歐，后經(jīng)歐美等老牌資本主義國家的發(fā)展，在全球形成了一股強(qiáng)勁的婦女解放運(yùn)動。女性文化身份的再確立和女權(quán)價值的重新認(rèn)定，在電影業(yè)日益發(fā)達(dá)的今天，無疑成了具有國際視野的全球化命題。

“女性主義電影批評家們認(rèn)為，以往的電影語言是男性的產(chǎn)物，要想建立更接近女性情感體驗的新電影，必須首先破壞語言，摧毀大男子主義的傳播方式。她們從個人、社會以及政治等種種層面，深刻地闡釋了好萊塢電影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理，其批判的縝密和有力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了單純的女性范圍，而成為對電影制作和電影理論的全面反思和質(zhì)疑?！盵2]奧里·斯萬的影視作品中始終保持著對女性的友好凝視，但也存在著一個特殊的現(xiàn)象：相對于“大男子主義”而言的“大女子主義”，即“女子氣概”。奧里一直對女性角色抱有很高的期待或著很好的評價，她們時而像智慧的雅典娜，為男權(quán)社會的危機(jī)解決帶有指導(dǎo)性作用;或化身為亞馬遜女子，在追求自我的道路上無畏無懼，勇敢前行;即使是濃艷的蛇蝎美人，也令其收起了具有進(jìn)攻性的一面，在絕對的女性凝視下進(jìn)行著自我的救贖。

“作為一個當(dāng)代電影理論的流派，女性主義批評的獨特文化背景，決定了它激烈的批判立場和高度綜合的方法論基礎(chǔ)?！盵3]但本文與傳統(tǒng)的女性主義電影批評所不同的是，把文本分析和社會宗教因素考慮進(jìn)來，針對奧里·斯萬本人的影視作品創(chuàng)作進(jìn)行解讀。

一、紀(jì)錄片：女性神話的確立與女性形象的缺席

紀(jì)錄片的紀(jì)實性是其他兩種影像方式所不能比擬的，它也是人們的精神思維在現(xiàn)實生活中的折射。奧里·斯萬的四部紀(jì)錄片中，直接以女性形象為描寫對象的雖然只有一部，但在其他三部紀(jì)錄片的敘事呈現(xiàn)中，都從側(cè)面對其完美的女性形象進(jìn)行了補(bǔ)充。

（一）雅典娜和亞馬遜女子的結(jié)合

雅典娜是希臘神話中智慧女神的化身，同時也是藝術(shù)女神，她不僅向世人傳授紡織和制陶等技藝，也將繪畫、雕塑和音樂等藝術(shù)傳遞給人類，她代表著處女和純潔的光明。尚武好戰(zhàn)的“亞馬遜女子”是生活在希臘神話中的純女性部落，她們買下男子進(jìn)行生育并把生下的女孩留在身邊，將其撫養(yǎng)成人，成為新一輪的亞馬遜女子。

《弦音之外》的克拉里就是這樣的女子化身?？死?911年出生于匈牙利的布達(dá)佩斯，并以豎琴演奏家的身份再次嶄露頭角。隨后，維也納交響樂團(tuán)指揮慧眼識珠，使她在維也納名聲大噪，并于1947年移民以色列，成為以色列交響樂團(tuán)的第一位女豎琴家?？死镒鳛橐陨械拿褡逦幕⑿?，不僅在其自身所處的音樂領(lǐng)域獲得了頗高的成就，還在世界上為新誕生的以色列提高了知名度。長久以來，在父權(quán)社會中，男性對權(quán)力的追逐和把控是占絕對性地位的，即使偶有出色的女性，也不過是滾滾波濤中的一朵浪花。但隨著以色列的建國，猶太社會中對女性地位的重視，使得在迦南之地這片國土之上誕生了許多女性英雄形象。

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)非但不是偶發(fā)，反而是在整個猶太民族語境下合理的行為。猶太人注重教育，也十分重視母親在教育下一代的過程中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?，所以，猶太社會對女性報以寬容的態(tài)度和較大的希望。值得一提的是，克拉里是奧里·斯萬的祖母，其父親的職業(yè)領(lǐng)域橫跨了電子學(xué)和心理學(xué)，并且就任了以色列理工學(xué)院電子系的系主任。家庭生活中，母親角色的成功，也是對克拉里女性氣質(zhì)的補(bǔ)充。

猶太人先進(jìn)的教育理念和完備的教育背景是雅典娜女子得以出現(xiàn)的原因。

《沉醉不醒》雖然以1991年爆發(fā)的“海灣戰(zhàn)爭”為背景，對當(dāng)時遭“飛毛腿炸彈”襲擊的特拉維夫平民的及時反應(yīng)做了記錄和刻畫，但邀請了經(jīng)歷過8次戰(zhàn)爭的克拉里出鏡，以自己的親身經(jīng)歷為線索，將散落在避難所和自己家中的年輕人的焦慮和擔(dān)憂串聯(lián)起來。古稀之年的克拉里在她位于耶路撒冷的家中，手拿書寫好的手稿，用英語講述了她自1914年“第一次世界大戰(zhàn)”起，所經(jīng)歷的8次戰(zhàn)爭?！八且晃回Q琴家。她來自布達(dá)佩斯，移民以色列后，成為以色列音樂史上第一位豎琴家。她到戰(zhàn)場上給士兵們演出，安撫他們……對，她經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)、1947年我們的“獨立戰(zhàn)爭”，第二次和第三次“中東戰(zhàn)爭”，和1973年的“贖罪日戰(zhàn)爭”，我的父親參加了這次戰(zhàn)爭。1981年的“黎巴嫩戰(zhàn)爭”，我正在黎巴嫩服兵役，我祖母很擔(dān)心我，還有就是這次的“海灣戰(zhàn)爭?！雹倭魍銮甑莫q太人即使回到了“應(yīng)許之地”后，其和平進(jìn)程的推進(jìn)仍舊力不從心?！啊H罪日戰(zhàn)爭時，我被送去了海法的女兒家中，并隨身攜帶著這個匕首，我可不想在死之前一點還手的余地都沒有?！雹谶B年的戰(zhàn)事成了以色列人的“家常便飯”，尚武且堅韌的灑脫是整個猶太民族的性格底色。

希臘神話中，阿爾忒彌斯向父親宙斯要短裝來穿，并不是因為短裝性感，而是因為她可以跑得更快。奧里·斯萬導(dǎo)演的作品中，基于其生活的靈感和猶太社會的大氛圍，女性神話的確立是其創(chuàng)作風(fēng)格的一大特點。

（二）女性形象的失語

出乎意料的是，在《祖賓與我》中，罕見地出現(xiàn)了女性形象缺席的情況。

祖賓·梅塔是印度裔的以色列籍指揮家，自1971年從維也納音樂學(xué)院畢業(yè)后就職于以色列交響樂團(tuán)的幾十年間，人們對古典音樂的渴望使祖賓在以色列國內(nèi)擁有超高的人氣。在奧里導(dǎo)演追隨拍攝他由特拉維夫到孟買，再至耶路撒冷的音樂步伐中，除了以路人背景出現(xiàn)的幾位女性外，再也沒有其他女性形象出現(xiàn)。

“我對我的家庭沒有耐心，尤其是第一段婚姻。我的孩子們都不在我膝下長大，我對待他們確實缺少耐心……祖賓·梅塔的第一段婚姻以失敗而告終，但是他的弟弟娶了他的第一任妻子，并像照顧自己孩子一樣照顧祖賓的孩子們……而第二段婚姻中的孩子們也不在他身邊長大?！雹侔殡S著女性形象的缺席，則是男性權(quán)利的控制和迭起。殖民地時期的印度，在西方思想和文明的侵襲與浸潤下，女性開始接受教育并產(chǎn)生了獨立意識，婦女解放運(yùn)動有了一定的效果。但這僅僅局限于上層社會的女性，處于社會底層的女性仍舊在來自父權(quán)社會和宗教陋習(xí)的環(huán)境中掙扎。

“看”與“被看”是人性的本能也是快感的來源?！坝^眾廳中的黑暗（它也把觀眾隔絕開來）和銀幕上移動的光影圖案的耀眼光亮之間的極端對比，也有助于促進(jìn)單純窺淫的幻覺。雖然影片確實是放出來準(zhǔn)備給人看的，但是放映條件和敘事的成規(guī)給觀眾一種幻覺，彷佛是在看一個隱秘的世界?！盵4]在借助精神分析理論來闡釋女性主義電影理論時，即使是在“色情”地看和快感地追求雙重本能意識下，主要女性角色在銀幕上缺席的身份也將蔓延至現(xiàn)實生活的各個方面。

二、電影：母親身份的確認(rèn)和權(quán)利的表征

母親雖為天然的屬性，但其在影像中也構(gòu)成了一個想象的母體，也出現(xiàn)了對錯的判斷和身份的認(rèn)同，基于此，形成了第一個“我”?！霸谶@一時刻較早的對看的著魔（明顯的例子是看母親的臉）和最初的自我意識的模糊感覺相撞了。從此就誕生了在形象與自我之間的那漫長的戀愛/失望，這在電影中強(qiáng)烈地表現(xiàn)了出來，并且在電影觀眾身上引起了愉快的識別?！盵5]奧里·斯萬導(dǎo)演的作品中，所有的母親形象都對其羽翼下的孩子進(jìn)行了庇護(hù)，在他們認(rèn)識世界的初級階段時，通過鏡像的尋找和身份的確認(rèn)，建立起了這種天然的紐帶聯(lián)系。

（一）嫉妒的撒拉

《琴瑟相鳴》中，有著丈夫亞伯拉罕的愛和成功事業(yè)的女豎琴家撒拉卻有著難言之隱：即使萬般小心翼翼，8次懷孕還是沒能保住孩子。這種天生的母性呼喚和對母親身份的渴望，導(dǎo)致其去尋求交響樂團(tuán)小號手夏甲的幫助：借腹生子。以實瑪利出生后，夏甲就從他們的生活中消失了。但隨著艾薩克的出生，以實瑪利和撒拉之間的嫌隙越來越大，直到在天然的紐帶的指引下，見到了夏甲，向心性的使然，使其第一次感受到歸屬感。

撒拉本是《圣經(jīng)》中亞伯拉罕的妻子，在其使女夏甲懷孕時，因感受到主母身份受到了挑戰(zhàn)，遂產(chǎn)生嫉妒之心，將夏甲母子驅(qū)逐。母親是女性的天然屬性，但在其無法實現(xiàn)這一屬性時，內(nèi)心產(chǎn)生的嫉妒感就會沖撞原始美好的特質(zhì)。

（二）戴眼鏡的夏甲

“在影片中，女性所戴的眼鏡并不總是意味著觀看的缺陷，而是一種積極的觀看，甚或只是對抗被看的觀看行為的本身。知識女性觀看和分析，以侵占凝視的方式，向一個完備的表征系統(tǒng)發(fā)出了一種威脅。這就好像是女性強(qiáng)行地走到了鏡子的另一面。戴眼鏡的女性的多元決定性，它的作為一種陳詞濫調(diào)的情形，是利用性別差異對觀看和被觀看的結(jié)構(gòu)進(jìn)行電影化安排的關(guān)鍵層面?！盵6]初試時，夏甲帶著一副眼鏡，這絲毫沒有引起任何一位男士的興趣，包括亞伯拉罕。但撒拉卻相反，我們不禁要懷疑其接近夏甲的真實目的。

男人不會去勾引戴眼鏡的女孩，因為這是一種更加積極“看”的表征，在男性失去了主動“看”的資格后，會對其失去興趣。那女性呢？在這種主動觀看行為的帶動下，是否會因為其釋放更多的雌性多巴胺而主動靠近？

三、電視?。耗袡?quán)社會危機(jī)與話語權(quán)旁落

“和作為影像的女人相對，主動的男性人物（認(rèn)同過程的自我理想）要求一個與鏡子—識別相適應(yīng)的三維空間，因為那異化的主體在鏡子—識別中把他自己對這一想象的存在的表象內(nèi)向化了。他是景色中的一個人?！盵7]這種主動和被動相轉(zhuǎn)換的異性分工，也同樣作用于影片的敘事結(jié)構(gòu)。

《捫心問診》中，心理治療師魯文相對于娜瑪、亞丁、阿亞拉和奧爾娜、米哈伊爾夫婦是絕對的權(quán)威存在，但在其心理導(dǎo)師吉拉面前，就像是摘下面具的孩童。將其在心理治療中對話語權(quán)把握的主動地位讓給了女性導(dǎo)師吉拉。此時的他，已經(jīng)把這一存在的表象內(nèi)省化，成了眾多心理咨詢者中的一人。

（一）來自“她”者的凝視

在父權(quán)社會中，女性長期處于父權(quán)監(jiān)視下的“凝視”狀態(tài)?！白鳛橐晃慌灾髁x電影批評家，穆爾維指出，經(jīng)典好萊塢電影中的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)在于，在拍攝過程中，攝影機(jī)（背后通常是男性攝影師）凝視著女演員;在故事層面，女性不僅永遠(yuǎn)是等待著被男性拯救的客體，而且在影像層面上，女人尤其是女人的身體，是男性凝視的對象;男人是行動者，也是觀看者，男人拯救女人，也肆無忌憚地凝視女人;關(guān)于女性身體的特寫鏡頭，打亂了流暢的敘事剪輯，卻是經(jīng)典敘事電影不可缺少的裂隙。同時，在觀看電影的過程中，觀眾通過認(rèn)同男主角的行動，進(jìn)一步認(rèn)同男主角的目光，借助影片中男性人物的凝視，坦然地占有銀幕上的女性，在獲得敘事快感的同時也體驗到視覺快感。這一攝影機(jī)凝視女演員、男性角色凝視女性角色、觀眾凝視銀幕的三重凝視關(guān)系，牢牢鎖死了畫框中女性的可能出路?！盵8]

吉拉是魯文曾經(jīng)的心理治療師，即使在8年前分道揚(yáng)鑣后，遭遇中年危機(jī)的魯文還是在第一時間尋求吉拉的照顧。二人第一次在吉拉的心理治療室見面時，魯文十分嫻熟地坐在吉拉的座位上——心理治療師的位置，吉拉隨即把他請到了對面座位。“抱歉，這是我的位置?！濒斘幕谧约旱娜粘Ａ?xí)慣，即長久以來在父權(quán)社會中積累的經(jīng)驗，在和其心理導(dǎo)師見面時，無意識的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑了其作為女性形象的地位和權(quán)威，結(jié)果鎩羽而歸。

“女性角色的創(chuàng)造，往往越寫越有靈感，越寫越讓我難以輟筆。我當(dāng)時和《捫心問診》的制片人Hagai在討論魯文（Reuven）這個心理治療師該由男性還是女性演員來擔(dān)任的時候，我們糾結(jié)了好久，最終拍板這個角色是由男性來擔(dān)任，原因有二。第一，我們希望在這個傳統(tǒng)的男權(quán)世界中出現(xiàn)的男性能夠在‘女性主義的觀照下工作和生活，這會讓其變得更加有觀賞性和博得一定的觀眾好感與熱度。其次，我們也希望能夠以這個角色為轉(zhuǎn)折點，扭轉(zhuǎn)人們對以色列男性片面形象的認(rèn)知。就像是，一提到以色列男性，大家就會想到全副武裝、荷槍實彈的士兵形象。但現(xiàn)實生活中，我們并不是這樣的，所以我們希望能夠一改大家原有的刻板印象。再有，吉拉（Gila）雖然為女性，但她實際上是魯文的精神導(dǎo)師和領(lǐng)路人，在整個心理治療或者是生活中，她是具有高于魯文的權(quán)威性的。而這種因為權(quán)利產(chǎn)生的間隔感更加能夠夸大兩性之間的關(guān)系，使人物角色更飽滿，故事發(fā)展更有戲劇沖突性?！雹?/p>

（二）女性氣質(zhì)與女子氣概

“在女性特質(zhì)進(jìn)行炫耀之際，其深遠(yuǎn)處正是裝扮。女性氣質(zhì)是一個可以戴上或摘下的面具。因此，裝扮對于父權(quán)安排的位置的反抗，就在于它對女性特質(zhì)作為封閉性，作為自身在場性---更準(zhǔn)確是說，作為意象性的生產(chǎn)的否定。”[9]

娜瑪是魯文周日的固定客戶，如何處理和男性相處的關(guān)系是一直以來困擾她的問題。雖然是以修復(fù)和男友的關(guān)系為名由進(jìn)行的心理治療，但在與魯文將近一年的相處中，卻發(fā)現(xiàn)自己對心理治療師產(chǎn)生了好感。而娜瑪突如其來的告白，讓魯文不知所措：面對著妻子出軌的事實，來自家庭裂變的危機(jī)，使其開始重新審視自己對客戶娜瑪?shù)母星?。“像觀眾最關(guān)注的‘移情問題：娜瑪和魯文，客戶和心理治療師之間能發(fā)生愛情嗎？我們咨詢了心理專家，答案是：永遠(yuǎn)都不可以。但它確實是發(fā)生了，這也是我們在創(chuàng)作中所要把我的尺度?！雹?/p>

娜瑪?shù)穆殬I(yè)是一名醫(yī)生，平時把自己的身體都隱藏在了寬大且統(tǒng)一的工作服當(dāng)中，而平常來診療室時也是休閑打扮，將自己的女性特質(zhì)進(jìn)行了一定程度的遮蓋。只有一次例外，與男友吵架后和閨蜜一起買醉，第二天早上來向魯文告白時，穿著一條露肩長裙。

女性氣質(zhì)在“被看”的前提下，有了自己的主動選擇權(quán)，而為此動心的男性已經(jīng)處在了女性視角下“被看”的位置，視角的置換是奧里導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格中不可忽視的重點。

飛行員亞丁看似有一個幸福的家庭，兒女雙全，妻子在25歲就拿到了牛津大學(xué)的博士學(xué)位。但亞丁卻不快樂，他對自己的妻子并沒有感情。第二次和魯文見面時，對咖啡甚為挑剔的亞丁甚至搬來了特制的咖啡機(jī)，其自信且自負(fù)地為魯文作決定，其家庭生活狀況可見一斑。當(dāng)大男子主義遭遇到更為強(qiáng)勁的女子氣概，父權(quán)的權(quán)威性受到了挑戰(zhàn)，話語權(quán)的旁落是男權(quán)開始崩潰的裂縫。

結(jié)語

奧里·斯萬影視作品中出現(xiàn)的這種女性形象有著深刻的社會環(huán)境因素和個人體驗的交叉作用。就社會環(huán)境而言，猶太教規(guī)在猶太人的日常生活中占有絕對的精神領(lǐng)導(dǎo)地位，它履行了一定意義上的社會契約職責(zé)。除此之外，流散千年的猶太民族除了精神上猶太教的凝聚外，另一重更重要的身份辨別的因素就是母親：在大多數(shù)猶太社會中，猶太人身份的指認(rèn)全部依憑于母親的身份辨別（當(dāng)然，也有少部分社區(qū)接受父親身份的辨別），母親血緣的純粹性決定了新生兒的宗教身份和文化身份的雙重確認(rèn)，這也就不難理解奧里·斯萬作品中母親角色的塑造成因了。就奧里本人的個人經(jīng)驗來說，祖母、母親和妻子這三人在其現(xiàn)實生活中的活動范圍和影響之大，使其在進(jìn)行影視劇創(chuàng)作時，會無意識地將這三人的形象移植到劇里的角色中。這也就不難理解其女性身份的建構(gòu)原型了。

參考文獻(xiàn)：

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[6][9][美]瑪麗·安·多恩著，范倍譯，電影與裝扮：一種關(guān)于女性觀眾的理論[M]//李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編.外國電影里論文選（下冊）.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：672，669-670.