賈樟柯電影《江湖兒女》中的四種敘事模式

張少華 陳愛國

摘要：作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍者，賈樟柯以其獨(dú)特的敘事特色享譽(yù)中外，在他最新的一部電影《江湖兒女》中，不僅有對以往敘事理念的堅(jiān)守，還有對當(dāng)代中國電影敘事模式的再創(chuàng)新。他將自己之前的作品元素有意無意地融匯其中，像是對他之前作品的串聯(lián)，更有人把它看作是他二十年心路的總結(jié)之作。在這部影片的敘事上，導(dǎo)演采用客觀視角、符號隱喻、音樂音響化、場景敘事等模式去把握和講述巧巧和斌哥的情義糾葛。該影片中的鏡頭正如一個旁觀者的眼睛，用凝視的目光觀察眼前的一切，并予以真切的講述。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 《江湖兒女》 敘事模式

2018年5月，《江湖兒女》在戛納舉行全球首映禮，這是本年度唯一入圍戛納國際電影節(jié)主競賽單元的華語片，賈樟柯再次在戛納電影宮為華語電影贏得七分鐘的掌聲。10月，賈樟柯憑借此片一舉斬獲芝加哥國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀雨果獎，主演趙濤也榮獲最佳女演員銀雨果獎。該片在國內(nèi)上映后，口碑一路飆升，票房成績更是連連突破，至今已經(jīng)收獲七千萬票房成績。這是賈樟柯目前所有電影作品中票房成績最高的一部。

賈樟柯電影的動人之處是永遠(yuǎn)關(guān)注被時代洪流裹挾的個體生命，用影像的形式觀察和表現(xiàn)這些個體的存在。不回避現(xiàn)實(shí)，也不美化現(xiàn)實(shí)，只是用鏡頭如實(shí)地記錄著這個正以超速度行走在現(xiàn)代化進(jìn)程的當(dāng)代中國的真實(shí)風(fēng)貌，以及生活在這片土地上的普通人的境遇。從這一點(diǎn)說，《江湖兒女》依然秉承著這一母體。該片中，我們看到山西黑幫的江湖火拼、城鄉(xiāng)劇變的階層重組、三峽工程帶來的平民遷移、人到中年后的回歸故鄉(xiāng)，還有斌哥最后耐人尋味的再出發(fā)。賈樟柯憑他敏感的洞察力、獨(dú)特的敘事模式，使影片更好地表現(xiàn)作為歷史變遷中的邊緣人物的巧巧和斌哥及弟兄們的生活狀態(tài)，也使影片更具有中國電影的現(xiàn)實(shí)言說意義。

文本將賈樟柯《江湖兒女》的敘事模式歸結(jié)為四種：客觀敘事、符號敘事、聲響敘事、場景敘事。這些都是賈樟柯電影歷年的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累，而在該片，它們表現(xiàn)得尤為集中、鮮明。

一、客觀敘事

賈樟柯注重電影的紀(jì)實(shí)性，他的電影不用傳統(tǒng)的“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”這樣的模式組織結(jié)構(gòu)，而都是行云流水般，任由故事發(fā)展，是非劇情化的片段連綴結(jié)構(gòu)?！督号芬膊焕狻Ｔ谶@部影片中，沒有傳統(tǒng)敘事的架構(gòu)，仍然是賈導(dǎo)慣用的以時間為節(jié)點(diǎn)的三段式片段結(jié)構(gòu)，故事的吸引力來源于觀眾對巧巧和斌哥愛情故事進(jìn)展的好奇心理和人物的移情作用。

影片《江湖兒女》將巧巧與斌哥的情義從2001年到2018年，十七年的超級跨幅濃縮在一個影片中，敘事空間橫跨20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)初至2018年，是典型的三段式敘事結(jié)構(gòu)。第一段，20世紀(jì)90年代的巧巧依附斌哥，受斌哥蔭庇。斌哥的出租車司機(jī)給巧巧搬家，前任江湖大佬勇哥給巧巧塞錢，兄弟們口中的尊稱“大嫂”，皆源于她是斌哥的女朋友。第二段，巧巧為救斌哥入獄，出獄后發(fā)現(xiàn)情義不再，物是人非。斌哥已不再呼風(fēng)喚雨，而是遠(yuǎn)走奉節(jié)求生，也換了女朋友。巧巧這一路尋找，尋找當(dāng)年的情義，尋找人在江湖的覺悟。第三段，巧巧收留癱瘓的斌哥。雙雙已是蒼顏白發(fā)，幾經(jīng)沉浮，江湖在巧巧和斌哥心里各有不一樣的意味，巧巧為義收留斌哥，康復(fù)后的斌哥卻神秘離去。

該影片以用旁觀者的姿態(tài)客觀地講述故事，但在敘事視角上采用了第一人稱主觀視點(diǎn)和第三人稱全知視點(diǎn)，兩種形式。影片主要采用巧巧的主觀視點(diǎn)感悟人在江湖。從巧巧與斌哥及兄弟共飲“五湖四?！?，為愛人蒙受五年牢獄之災(zāi)，出獄后正式踏上了江湖之路，她從山西到三峽再到新疆，輾轉(zhuǎn)半個中國，再相遇，江湖不再是一個身份而是一種信仰。電影最后一個鏡頭，采用了第三人稱全知視點(diǎn)——監(jiān)控器的介入，影片色彩也變成了極具代表性的冷色調(diào)，從而達(dá)到一種“間離效果”。所謂“間離效果”（又譯陌生化效果）是布萊希特史詩劇的核心概念，就是借助于種種藝術(shù)手段，有意識地在演員、觀眾、劇情之間制造一種距離或障礙，使觀眾以旁觀者的身份積極思考、評判，最終獲得對社會人生的理性認(rèn)識。這種間離感又給人以真實(shí)感，同樣也給觀眾一種窺探別人隱私的奇遇感。原本密切關(guān)注并感同身受的巧巧的境遇，突然成了直播，成了觀眾眼中的劇場，我們隔著模糊的監(jiān)視器畫面，在長鏡頭中看著巧巧漸行漸遠(yuǎn)，讓人備感孤寂。

《江湖兒女》故事看起來很平淡并不武俠，導(dǎo)演在客觀敘事的基礎(chǔ)上，巧妙地融匯第三人稱全知視點(diǎn)和第一人稱主觀視點(diǎn)，既能夠讓觀眾參與到影片情境中，緊跟巧巧的視點(diǎn)一同認(rèn)知、感受、成長，又能夠讓觀眾及時跳出電影回歸生活。可見《江湖兒女》敘事的成功并不在于故事本身的精彩，而在于它獨(dú)特的故事“講述”方式。

二、符號敘事

在賈樟柯的電影里，色彩、聲音、音樂、語言等諸多要素共同凝結(jié)其特有的電影語言，通過特殊的符號系統(tǒng)形成獨(dú)特的符號敘事特色。在他的電影里符號的堆砌雖常被一些人詬病，但也正是這些符號使得他的影片值得玩味，在電影敘事中起到“潤物細(xì)無聲”的效果。在《山河故人》中，賈樟柯曾以三種畫幅分隔時代，用不同格式和畫質(zhì)表現(xiàn)不同的年代感，使觀眾直接通過視覺感受時光的變換，而在這次新作中他又開創(chuàng)性地用多種攝影器材呈現(xiàn)不同年代的電影質(zhì)感，是繼《山河故人》“形式主義”實(shí)驗(yàn)后，又一次全新的嘗試。

迪廳舞池、錄像廳和KTV包房，對天鳴槍、礦泉水瓶、uFO劃過天際等，都曾是他的電影中的元素，這些橋段與他之前的電影遙相呼應(yīng)，《江湖兒女》不僅展示了一個逝去的江湖，更是將賈樟柯的電影世界進(jìn)行了串聯(lián)。在這部影片中，符號不僅作為敘事元素，有的還連接故事脈絡(luò)，如影片中三次出現(xiàn)的關(guān)二爺。

第一次在《江湖兒女》的開頭，老賈和老孫兩人為一筆小的債務(wù)爭執(zhí)不休，斌哥請出二爺，問題迎刃而解。在這里二爺即關(guān)云長，跟巧巧和斌哥他們都是山西運(yùn)城人，作為江湖人的理想的化身，這里必然受關(guān)云長信義文化的影響，他被作為神崇拜，本身又顯出其超越俗世的信仰的力量。第二次是在斌哥帶著女友巧巧，與手下弟兄們一起喝“五湖四?！敝?。斌哥以“江湖中人”自居，他和手下的馬仔祭拜關(guān)公，將其作為信仰，視為團(tuán)隊(duì)的核心凝聚力，帶著濃重的江湖氣息。但極具諷刺意味的是，后來，斌哥和他手下的馬仔，大部分都是無情無義的卑鄙小人。第三次，巧巧出獄后，兜轉(zhuǎn)半個中國回到大同，參拜關(guān)公，信守大義。多年以后，斌哥因飲酒過度導(dǎo)致中風(fēng)，坐上了輪椅，一副狼狽相回到家鄉(xiāng)，昔日的弟兄們對他冷嘲熱諷，只有巧巧收留了癱瘓歸來的斌哥。用她的話說：對你無情了，但還有“義”。這里所謂的“義”，是江湖道義，是一種兄弟情義。

關(guān)二爺作為“義”的化身在斌哥和他的弟兄那里更像是一種束縛，在巧巧心中卻真正成了信仰。巧巧雖為一個女人，卻比男人更懂江湖和義氣，她從不將關(guān)二爺放在嘴邊，卻是里面最講義氣的一個。在影片敘事中，關(guān)二爺看似是不經(jīng)意的存在，卻串聯(lián)著整個故事。

三、音響敘事

統(tǒng)一的主題音樂、主題歌曲、背景音樂早已經(jīng)融人中外電影的創(chuàng)作中，但在賈樟柯的電影里，卻沒有統(tǒng)一的主題歌或背景音樂，他往往把音樂進(jìn)行音響化的處理，將電影敘事和音樂的完美結(jié)合創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的想象空間。影片中所用到的音樂皆是那個時代的流行音樂，以此來界定時間，渲染主題，烘托人物情感。通過恰當(dāng)?shù)娜嘶颦h(huán)境和適時的時機(jī)巧妙結(jié)合，觀眾在接受中感受和想象，從而領(lǐng)悟到那個時代人們的生活狀態(tài)和精神風(fēng)貌。

在《江湖兒女》中，片子開頭便是一首極具年代感的歌《男兒當(dāng)自強(qiáng)》，歌詞里“膽似鐵打，骨如精鋼”正是巧巧心目中斌哥硬漢的形象，同時也是斌哥所要樹立和追求的形象。接著巧巧進(jìn)入內(nèi)室，一首《永遠(yuǎn)是朋友》又成了斌哥一行人搓麻將的背景音樂。在筆者看來，這首背景音樂隱含著三重意思，一是雖有過節(jié)的老孫和老賈，經(jīng)過斌哥勸和，依然是朋友;二是歌唱斌哥及弟兄們的友誼;三是注定斌哥和巧巧做不成夫妻，永遠(yuǎn)只能是朋友。在《淺醉一生》的音樂中進(jìn)行影片1.35畫幅和1.85畫幅的轉(zhuǎn)換，充滿了致敬20世紀(jì)90年代的韻味，也預(yù)示著巧巧與斌哥的結(jié)局。這首被江湖兄弟喝著“五湖四?！钡谋尘案枨?，正是巧巧的最愛，甚至后來她為救斌哥奪槍而起，并為斌哥坐牢五年，出獄后斌哥競背信棄義，這些過往的江湖兒女情，何嘗不是“淺醉一生”呢？

迪克牛仔的《有多少愛可以重來》的經(jīng)典旋律，伴隨電影畫面流淌，將電影主人公巧巧與斌哥一生的江湖恩怨和感情糾葛一一呈現(xiàn)在觀眾面前。曾經(jīng)與兄弟們豪氣共飲“五湖四?！本?，在迪廳縱隋舞蹈，在靈堂送別江湖大哥以及街頭的江湖火拼，不承認(rèn)自己是江湖人的巧巧卻選擇為愛遭受五年牢獄之苦?？蓵r過境遷，原本的情義在十七年的漫漫歲月里早已改變，再相遇，江湖依舊，情義不再，曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的斌哥落寞的一句“我已經(jīng)不是江湖上的人了”，曾經(jīng)不諳世事的巧巧卻不怒而威：“你不是江湖上的人，你不懂?！薄爱?dāng)愛情已經(jīng)桑田滄海，是否還有勇氣去愛?！眲⒂顚幩粏〉纳ひ糁贝列牡祝屵@段傳奇虐戀更加扎心。

四、場景敘事

賈樟柯的電影強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)性，他秉承安德烈·巴贊的“真實(shí)美學(xué)”思想，堅(jiān)持使用單個長鏡頭作為場景敘事來還原社會風(fēng)貌。所謂“場景敘事”，是指注重情節(jié)場景的營造與刻畫，將場景當(dāng)作相對獨(dú)立的意義單元，運(yùn)用一系列有意味的場景完成故事的最終講述。在長鏡頭中賈樟柯善于選擇中景拍攝，來完成這些場景敘事，用于表現(xiàn)出一定的環(huán)境、氣氛，里面數(shù)個人物同時呈現(xiàn)在銀幕畫框內(nèi)，構(gòu)建人物之間的關(guān)系。

在《江湖兒女》中，巧巧和斌哥以及手下弟兄們一起喝“五湖四?！保皠e選擇中景，鏡頭及時捕捉著他們的舉動，就像站在一旁凝視的第三只眼睛。前任大佬勇哥與斌哥在迪廳對話一段，依然是中景，鏡頭如目光般在對話者之間來回穿梭，注視著他們的一言一行，非常有代入感。這類場景敘事在賈樟柯的《江湖兒女》中不勝枚舉，但值得一提的是，獄后巧巧第一次跟斌哥重逢，這里使用了一個長達(dá)八分鐘的長鏡頭來敘事。這段場景敘事，在長鏡頭中選擇中景，將兩個人構(gòu)建在一個親密又尷尬的距離，他們的表情動作都在觀眾的監(jiān)視之內(nèi)，通過他們的表情及行為推理他們的心理動作，使觀眾從推理中獲得一種滿足感。

賈樟柯說：“寫這部電影的時候我會想到我自己，這幾年經(jīng)歷了什么。十幾年中國社會變革的劇烈，個人的情感世界里也有很多被摧毀的，但也有許多值得保留的。社會和人都蠻辛苦的，所以就拍了這樣一個電影?！彼央娪扮R頭視為一個旁觀者的眼睛，用凝視的目光觀察眼前的一切，并予以真切的講述。

結(jié)語

從1998年首部長篇電影《小武》2018年這部《江湖兒女》，賈樟柯用自己二十年的創(chuàng)作方式講述當(dāng)代中國時代變遷的主題，相比以往，《江湖兒女》有著更宏大的敘事理念。導(dǎo)演采用客觀視角、符號隱喻、音樂音響化、場景敘事等模式去把握和講述巧巧和斌哥的江湖情義。這種敘事模式，在某種意義上來講，是紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的又一高度，它既有經(jīng)典又有創(chuàng)新，給中國影片帶來不一樣的敘事方式，這是它得到肯定的價值和意義。因此影片在芝加哥國際電影節(jié)和戛納電影節(jié)上均獲得了國際電影界的一致肯定和贊譽(yù)。