后現(xiàn)代語(yǔ)境下的社會(huì)困境趙瑞君

趙瑞君

【摘要】 臺(tái)灣著名舞臺(tái)劇導(dǎo)演賴聲川創(chuàng)作的“相聲劇”系列頗受好評(píng)，其中，《這一夜，woman說(shuō)相聲》更是顛覆以男性為主導(dǎo)的相聲界傳統(tǒng)，大膽地將女性話題呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。這部作品顯示出了鮮明的實(shí)驗(yàn)性和后現(xiàn)代主義的色彩，并通過(guò)掃描女性群體，對(duì)社會(huì)弊病完成了一次把脈。

【關(guān)鍵詞】 賴聲川相聲劇;藝術(shù)特征;后現(xiàn)代;社會(huì)困境

[中圖分類號(hào)]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1978年，賴聲川進(jìn)入伯克利大學(xué)戲劇藝術(shù)研究所攻讀戲劇專業(yè)。1983年，他回到臺(tái)灣，第二年就成立了“表演工作坊”，并在三十多年間持續(xù)推出佳作，其中以《那一夜，我們說(shuō)相聲》（1985，以下簡(jiǎn)稱《woman說(shuō)相聲》）為起點(diǎn)的相聲劇系列用強(qiáng)烈的創(chuàng)意性吸引觀眾涌入劇場(chǎng)，“相聲系列”也成為了表演工作坊的金字招牌之一。

2005年，賴聲川執(zhí)導(dǎo)的相聲劇《Women說(shuō)相聲》在臺(tái)北“城市舞臺(tái)”上演，這部作品保持了他1985年以來(lái)5部相聲劇的形式，也延續(xù)了賴氏相聲劇的輝煌。通過(guò)這部作品，我們大致可領(lǐng)略賴氏相聲劇的藝術(shù)特征，同時(shí)，借這部“由女人說(shuō)相聲”的作品，我們也可看到導(dǎo)演對(duì)社會(huì)弊病、女性話題的探討。

一、賴氏相聲劇的藝術(shù)特征

（一）相聲與戲劇結(jié)合的魔力

賴聲川在創(chuàng)作相聲劇系列作品時(shí)曾在筆記中寫(xiě)道：“相聲是幽默，是痛快，是我們苦澀的中國(guó)人唯一純粹喜劇形式的表演藝術(shù)形態(tài)”，將相聲揉入戲劇，不但體現(xiàn)出了極大的實(shí)驗(yàn)性，而且能讓作品在更大程度上迎合普通受眾的審美情趣。20世紀(jì)末期，臺(tái)灣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)紛繁怪誕，矛盾叢生，政治、經(jīng)濟(jì)、文化種種問(wèn)題困擾著人們，讓民眾疲憊不堪，生活的趣味無(wú)處可尋，此時(shí)，喜劇無(wú)疑迎合了人們釋放壓力、治愈心靈的需求，這也使賴聲川將相聲的表達(dá)方式融入戲劇。

相聲是依托于語(yǔ)言的，相聲藝術(shù)所引發(fā)的笑聲，大多源自語(yǔ)言這個(gè)要素。[1]161從舞臺(tái)效果來(lái)看，相聲需要在短時(shí)間內(nèi)引爆笑聲，這與直接的、以形體表演為手段的喜劇相比，制造笑料的方式顯得更為間接、迂回，因此，通過(guò)語(yǔ)言調(diào)動(dòng)觀眾的想象力就顯得尤為重要。為了保證普通觀眾在短時(shí)間內(nèi)體會(huì)到其喜劇性，相聲便經(jīng)常選取普通群眾生活中的事物、現(xiàn)象，或者容易激發(fā)起群眾共鳴的某種集體記憶為創(chuàng)作素材，用一個(gè)個(gè)段子，拉近舞臺(tái)與生活的距離。

在《woman說(shuō)相聲》中，導(dǎo)演將場(chǎng)景設(shè)定在“total woman”公司的年終晚會(huì)上，由安妮、貝蒂兩位女性業(yè)務(wù)員主持，會(huì)中邀請(qǐng)“女相聲”祖師爺周方氏老太太教業(yè)務(wù)員們“說(shuō)話的藝術(shù)”，而老太太缺席，只能由孫女芳妮代替。芳妮來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)后，導(dǎo)演為其安排了七個(gè)段子，這些段子大都娛樂(lè)性很強(qiáng)，能帶來(lái)較好的舞臺(tái)效果。以“段子一”為例，整部戲進(jìn)入正題便是以“罵街”為起始，由芳妮講述奶奶周方氏以罵街起家的傳奇故事，在芳妮的還原下，周方氏對(duì)社會(huì)的犀利思考便躍然臺(tái)上：

只要你敢，什么都能干！這年頭在臺(tái)灣啊，沒(méi)嗓子的當(dāng)歌星，沒(méi)身材的當(dāng)模特，沒(méi)表情的當(dāng)演員，沒(méi)劇情的當(dāng)連續(xù)劇，有劇情的竟然是新聞！[2]13

除了拿流行文化開(kāi)涮，周方氏老太太還直接對(duì)“挖路”“媒體”“強(qiáng)權(quán)人物”大批特批，通過(guò)通俗的語(yǔ)言將角色對(duì)社會(huì)的看法吐露，一個(gè)個(gè)段子圍繞不同主題對(duì)周遭的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行評(píng)判，這讓相聲劇成為臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)與民眾心態(tài)的最佳注腳，也使得賴聲川一直以來(lái)所倡導(dǎo)的讓?xiě)騽〕蔀椤肮舱搲钡睦砟畹玫搅素瀼亍?/p>

當(dāng)然，也有不少評(píng)論指出賴氏相聲劇的“缺點(diǎn)”，認(rèn)為賴聲川的相聲劇比起內(nèi)地相聲，在“包袱的組織、捧逗的默契”等方面都顯得遜色，但事實(shí)上，這樣的評(píng)論忽略了賴氏相聲劇的本質(zhì)：它并不是讓作品完全“相聲化”;與傳統(tǒng)內(nèi)地相聲相比，賴氏相聲劇之所以內(nèi)容和形式都顯不同，是因?yàn)樗l(fā)于臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，這是一場(chǎng)關(guān)于話劇的實(shí)驗(yàn)性改良活動(dòng)，相聲劇系列呈現(xiàn)的遠(yuǎn)不止“相聲”，賴氏相聲劇雖采用了傳統(tǒng)相聲的基本體裁，但這些作品也在西方現(xiàn)代戲劇美學(xué)的導(dǎo)引下產(chǎn)生了強(qiáng)烈的形式自覺(jué)，開(kāi)發(fā)出一種多元時(shí)空的藝術(shù)，這使相聲劇突破了傳統(tǒng)相聲的單向度敘事模式，在時(shí)空形式的多維對(duì)比中表達(dá)出深廣的歷史文化內(nèi)涵。正是這種時(shí)空藝術(shù)的成功運(yùn)用，使相聲劇能夠超越傳統(tǒng)相聲，成為一種更加高級(jí)的藝術(shù)形態(tài)。在《woman說(shuō)相聲》中，這一特點(diǎn)也顯得尤為突出，“罵街”“我姨媽”“練口才”等幾個(gè)段子節(jié)奏較快，一是在于語(yǔ)言的排布，二是為了展現(xiàn)演員單口、群口相聲的功底，但整部作品并不是將這一套路由始至終貫穿的，在段子四“旅途”中，舞臺(tái)上只剩下芳妮，之前在各個(gè)段子中極為活躍的芳妮突然“自我沉淀”，不同于之前單口炫技般的演出，在這一段中，芳妮的表演是戲劇化的，她對(duì)著一面鏡子開(kāi)始內(nèi)心獨(dú)白，展現(xiàn)了一位被拋棄的中年婦女的心路歷程：為挽回前夫而去整容、通過(guò)購(gòu)物宣泄憤怒、最后重歸平靜，相約最初相戀時(shí)去的淡水，才發(fā)現(xiàn)早已物是人非，翩翩少年和婉約少女都已不復(fù)存在，棄婦看著光陰?kù)o靜流過(guò)，幽怨中又夾雜著時(shí)不我待的嘆息和對(duì)“失去了自我”的憤恨，顯得十分動(dòng)人。

由此來(lái)看，賴氏的相聲劇并非生硬照搬，而是將戲劇、相聲有機(jī)結(jié)合了起來(lái)：相聲的骨架和對(duì)語(yǔ)言的玩味，戲劇的情節(jié)、舞臺(tái)氛圍、表演張力……結(jié)合產(chǎn)生的多重美感使得相聲劇系列不但展現(xiàn)出了實(shí)驗(yàn)性，也增強(qiáng)了觀賞性。

（二）后現(xiàn)代色彩——解構(gòu)與拼貼

當(dāng)然，賴聲川相聲劇獲得觀眾的青睞和較好的反響并不僅僅由于這是“相聲與戲劇的結(jié)合”，《woman說(shuō)相聲》給觀眾帶來(lái)的沖擊不只是由演出形式帶來(lái)的，而是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的極強(qiáng)的后現(xiàn)代色彩為作品附上了多重的審美趣味。在后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中審視《woman說(shuō)相聲》，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部作品的創(chuàng)作內(nèi)含著“解構(gòu)→重構(gòu)”的邏輯。

后現(xiàn)代主義之父哈桑對(duì)后現(xiàn)代文化藝術(shù)的第一個(gè)概括就是解構(gòu)性，這是一種否定、顛覆既定模式或秩序的特征。[3]后現(xiàn)代主義通過(guò)解構(gòu)的方式達(dá)到對(duì)中心性、統(tǒng)一性、權(quán)威性與神圣性的消解，顯示出一種狂歡精神與游戲意識(shí)。這樣的觀念在《woman說(shuō)相聲》中得到了彰顯，這部相聲劇從“外在”到“內(nèi)在”，都被解構(gòu)性貫穿。

從外在來(lái)講，選取女性演員說(shuō)相聲，無(wú)疑是對(duì)相聲界男性話語(yǔ)權(quán)的一次沖擊。方芳、蕭艾、鄧程惠三位女性憑借這部戲取得“票房滿貫，加演連連”的成績(jī)后，“女相聲”的說(shuō)法才突然引起了大家的注意。關(guān)注史料不難發(fā)現(xiàn)，女人說(shuō)相聲并不是近年來(lái)才有的，早年間，江湖撂地賣藝的藝人很多是全家上陣，女性多少也會(huì)說(shuō)上幾段，但這大多是用作幫襯的;20世紀(jì)30年代后期大陸出現(xiàn)了說(shuō)相聲的女職人，可考的有來(lái)小如等;40年代以后，女性說(shuō)相聲更趨于專業(yè)化;再后來(lái)，1988年舉辦的星海杯專業(yè)相聲電視邀請(qǐng)賽里的“五朵金花”也引人注目;放眼大陸之外，臺(tái)灣地區(qū)的“臺(tái)北曲藝團(tuán)”里也有極具表演資歷的女性相聲演員。但遺憾的是，女性相聲演員只占極少數(shù)，兩岸女相聲的發(fā)展其實(shí)并不盡人意。這其中有許多傳統(tǒng)因素，相聲這一表演樣式要求演員制造夸張、滑稽等演出效果，這與傳統(tǒng)所崇尚的女性溫婉之美具有相悖的特點(diǎn)，因此，女人演相聲往往只能通過(guò)自我丑化或去性別的方式去表演，這無(wú)疑有一種矮化女性的嫌疑;而且相聲藝術(shù)本身也更多地顯示著單一的男性中心化的特點(diǎn)，女人更多地出現(xiàn)在相聲里男人們的談?wù)?、調(diào)侃中，沒(méi)有自己的話語(yǔ)權(quán)。以這樣的行業(yè)現(xiàn)狀為底色，便會(huì)發(fā)現(xiàn)《woman說(shuō)相聲》所具備的魄力——女性角色并不是男性的陪襯，三個(gè)女演員在舞臺(tái)上探討的是美容產(chǎn)品、生理期、婚戀、身材等女性關(guān)注的話題，比較真實(shí)地映射了當(dāng)代社會(huì)女性的處境，這部戲選用女性演員、女性話題、女性表達(dá)，具備著一種解構(gòu)傳統(tǒng)的勇氣。

從“內(nèi)在”來(lái)講，解構(gòu)的特征也表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)敘事的質(zhì)疑。后現(xiàn)代主義理論家利奧塔將后現(xiàn)代一詞定義為“對(duì)元敘事的懷疑”，利奧塔認(rèn)為：“元敘事或大敘事是指具有合法化功能的敘事?！焙蟋F(xiàn)代的根本特征是一種對(duì)元敘事的消解，對(duì)宏大敘事的霸權(quán)予以批判，在普遍適用的宏大敘事失去效用后，具有有限性的“小敘事”將會(huì)繁榮，賦予人類新的意義價(jià)值。自戲劇發(fā)源以來(lái)，不論是觀眾還是創(chuàng)作者都體現(xiàn)出一種重視宏大敘事的自覺(jué)，許多經(jīng)典名劇尤其是悲劇慣以英雄、命運(yùn)、家族作為其描寫(xiě)對(duì)象，體現(xiàn)出了極大的濟(jì)世情懷和極高的藝術(shù)價(jià)值，但隨著時(shí)代的發(fā)展，小人物的喜怒哀樂(lè)、片段式的生活情境或許更該搬上舞臺(tái)，一是可以豐富戲劇的敘事內(nèi)容，二是可以更好地貫通戲劇與現(xiàn)實(shí)，引起人們的共鳴和思考。不難發(fā)現(xiàn)，《woman說(shuō)相聲》不是從宏大敘事的視角出發(fā)的，劇中未出場(chǎng)的周方氏老太太名頭雖是“相聲表演藝術(shù)家”，但看完作品我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，她只是一個(gè)由罵街起家的老太太;周老太太和劇中的其他角色雖然總是在表達(dá)自己對(duì)生活、社會(huì)的看法，但都只是與相關(guān)情境掛鉤的只言片語(yǔ)，而不是按照傳統(tǒng)敘事方式由時(shí)間和沖突串聯(lián)起來(lái)的，因此，《woman說(shuō)相聲》從“外在”到“內(nèi)在”都表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)。

當(dāng)然，解構(gòu)之后就會(huì)有新的構(gòu)建方式，在擯棄了許多傳統(tǒng)規(guī)則之后，《woman說(shuō)相聲》的重構(gòu)方式也是遵循后現(xiàn)代主義的規(guī)律的，這部作品顯示出了很強(qiáng)的狂歡意識(shí)，這種意識(shí)通過(guò)片段式的拼貼發(fā)揮出了效果。首先，這部相聲劇由七個(gè)段子拼貼而成，分別為：第一段，罵街;第二段，我姨媽;第三段，練口才;第四段，旅程;第五段，立可肥;第六段，戀愛(ài)病;第七段，瓶中信。

通過(guò)羅列不難看出，七個(gè)段子有的講述老太太的趣事，有的表達(dá)女性對(duì)生理期、身材的思考……內(nèi)容之間并無(wú)嚴(yán)格的邏輯、時(shí)間聯(lián)系，而是自由地貫穿了女性生活的多個(gè)方面，所有段落的表演并不拘泥于同一風(fēng)格，這種片段式的拼貼顯示出的多重趣味更容易讓觀眾拍手稱快。深入這些片段的內(nèi)部，我們依舊可以看到極強(qiáng)的拼貼意識(shí)，在第一段中，芳妮模仿奶奶“智斗”偷懶車夫時(shí)，一人重現(xiàn)了潑辣的周方氏和畏手畏腳的王媽媽的表現(xiàn)，展現(xiàn)時(shí)，芳妮采用了京劇、黃梅戲、歌仔戲等不同劇種唱腔;除傳統(tǒng)戲曲外，芳妮的表演還借鑒了“急智歌王”張帝的風(fēng)格，以通俗的表達(dá)和即興填詞的方式為舞臺(tái)增添了新的風(fēng)景線。

由此看來(lái)，《woman說(shuō)相聲》貫徹了后現(xiàn)代主義的原則，通過(guò)解構(gòu)和拼貼，打破了傳統(tǒng)的束縛，模糊了高雅與通俗、精英文化與大眾文化之間的界限，體現(xiàn)出了極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性;同時(shí)，其中隱含的娛樂(lè)性和狂歡性更是讓這部作品在當(dāng)今的消費(fèi)社會(huì)中體現(xiàn)出了更高的商業(yè)價(jià)值。

二、《woman說(shuō)相聲》主題開(kāi)掘——女性私語(yǔ)與社會(huì)弊病的變奏曲

《woman說(shuō)相聲》雖具有極強(qiáng)的喜劇性和狂歡性，但并不意味著這部作品全然是為了迎合觀眾、逗人發(fā)笑;碎片式的拼貼雖然消解了為宏大主題所服務(wù)的指向，但我們也應(yīng)看到，這些碎片中也夾雜著對(duì)女性群體生存現(xiàn)狀的審視和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考。

這部戲是從女性話題入手的，極具女性意識(shí)，劇中人物的設(shè)定就有其深意。這部作品最先登場(chǎng)的是total woman公司的銷售高手安妮和貝蒂，如果按照相聲的講究，這兩人是應(yīng)該有捧逗之分的，但我們看到的是，安妮和貝蒂的人物設(shè)定是非常雷同的，她們同時(shí)作為“現(xiàn)代職場(chǎng)女性”這一符號(hào)存在于舞臺(tái)之上，并展現(xiàn)出這類女性面臨的困境。安妮和貝蒂作為total woman公司的南北兩區(qū)銷售冠軍，不停以“隨心所欲做自己”為公司理念進(jìn)行宣傳，但拋開(kāi)這句看似支持女性獨(dú)立的宣言觀其內(nèi)核我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這家公司的產(chǎn)品要么以美容減肥、提臀豐胸為賣點(diǎn)，要么就是推出以“勾人”“甩人”“抓奸”為主題的“心靈課程”，由此可見(jiàn)，所謂的“total woman”根本沒(méi)有體現(xiàn)出真正的女性特質(zhì)，也沒(méi)有給女性提供一條“做自己”的出路;回到安妮和貝蒂兩人，第五個(gè)段子展現(xiàn)了她們后臺(tái)閑聊的場(chǎng)景，兩位事業(yè)有成、身材窈窕的女性竟抱怨自己不夠瘦，于是氣急敗壞地撕壞衣服、幻想以胖為美的風(fēng)潮來(lái)臨時(shí)的天下大同，但幻想終究只是幻想，當(dāng)短暫的“夢(mèng)”結(jié)束后，她們也只能把自己塞進(jìn)窄小的衣服，繼續(xù)回到臺(tái)上，虛偽地鼓吹減肥和整容，繼續(xù)去迎合以男性為主體的審美觀。與她們相比，芳妮顯得自由了許多，她作為周方氏老太太的孫女，學(xué)起奶奶“罵街”可謂是高度還原，她在臺(tái)上批判戀愛(ài)、批判政客、批判當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的亂象，但模仿終究是模仿，在段子四“旅程”中，我們才看到了一個(gè)真實(shí)的芳妮——被丈夫拋棄、無(wú)法走出泥潭的怨婦，芳妮在本段開(kāi)場(chǎng)時(shí)有這樣一段獨(dú)白：

女人，你是誰(shuí)？你為什么那么難找？很多女人都是因?yàn)榛橐雠龅綘顩r就毀滅掉了，完全失去信心，必須重新找到自己，好像除了婚姻就沒(méi)有別的。

怎么會(huì)這樣呢？

【停頓】我就是。

一哭二鬧三上吊，多蠢！

【停頓】我就是。[2]36

在這里，芳妮上演了將重心全部放在婚姻上卻落得悲慘結(jié)局的女性的內(nèi)心變化，她雖然懂得許多道理，卻依舊走不出種種怪圈?？梢哉f(shuō)，以芳妮為代表的回歸家庭的女人和以安妮、貝蒂為代表的職場(chǎng)女性，前者沒(méi)有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來(lái)源和人格，后者受社會(huì)觀念的裹挾無(wú)法踐行自己的生活方式，雖各有各的煩惱，卻殊途同歸——不論是哪種女性，都在不斷迎合中失去了自己，無(wú)法做到“隨心所欲”。如此看來(lái)，劇中唯一給人希望的女性只有周方氏老太太，她雖然出生于清朝，卻性格直率、敢說(shuō)敢做，她的“罵街”針砭時(shí)弊，被人們當(dāng)做“街頭藝術(shù)”;她認(rèn)為當(dāng)潑婦沒(méi)什么不好，只有成為潑婦，才能讓“在男人的世界里發(fā)揮不了作用”的女性擁有發(fā)聲的權(quán)利;她甚至具有獨(dú)當(dāng)一面的氣概，靠罵街賺錢養(yǎng)活全家。周老太太并不和男性對(duì)立，也不因自己是女性而自憐自艾，這一人物雖看起來(lái)沒(méi)什么文化，卻隱含著一種最原始的女性獨(dú)立觀，但比較可惜的是，在舞臺(tái)上，老太太本人是缺席的，這或許也意味著，在由男性掌握話語(yǔ)權(quán)的世界里，真正能夠像周方氏老太太那樣隨性做自己的女人少之又少。

當(dāng)然，這部相聲劇并沒(méi)有局限于女性私語(yǔ)，導(dǎo)演透過(guò)“女人的話題”，還折射出了許多社會(huì)問(wèn)題。從第一段開(kāi)始，就有社會(huì)弊病不斷被提及，芳妮說(shuō)，奶奶罵街，自然從“街”先罵起：

臺(tái)灣的街是很欠罵的！喲呵，睡一覺(jué)起來(lái)怎么又多一個(gè)坑??？昨天早上不是才鋪好的嘛？什么？電信局又來(lái)挖了？我們的日子過(guò)不過(guò)??？……我說(shuō)這前后六個(gè)單位，你們彼此之間到底是認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)??？就算不認(rèn)識(shí)，你們彼此之間能不能聯(lián)系聯(lián)系，選個(gè)黃道吉日一塊來(lái)挖！[2]16

批判了各個(gè)單位的工作方式后，奶奶還對(duì)媒體不嚴(yán)謹(jǐn)、政府不負(fù)責(zé)、男女不平等的現(xiàn)狀發(fā)表了自己的看法，可謂十分犀利。當(dāng)然，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭露并不都是由周方氏老太太的“罵”來(lái)展現(xiàn)的，有些社會(huì)弊病隱藏在其他人不經(jīng)意的討論中。比如，段子五“立可肥”看似只是展現(xiàn)了安妮和貝蒂的暢想，但事實(shí)上卻完成了一次對(duì)于審美和當(dāng)代生活的探討：許多女性追求極致的瘦，為穿上一件好看的衣服寧愿兩天不吃飯;胖和丑都成了原罪，抽脂、整容成了常態(tài);安妮和貝蒂都希望回到胖才是美的時(shí)代，卻驚異地發(fā)現(xiàn)，充斥在我們生活中的各種宣傳、廣告、產(chǎn)品都是以“瘦”為導(dǎo)向的，一切向“瘦”看的審美標(biāo)準(zhǔn)雖然不正確，卻有著強(qiáng)大的資本和無(wú)數(shù)的商機(jī)去推動(dòng)、去維持，單一的取向已經(jīng)成為了一股潮流，無(wú)法輕易打破，當(dāng)代生活看起來(lái)如同晚會(huì)燈光般絢麗多彩，但其背后卻隱藏著資本的推動(dòng)和個(gè)人的盲目與無(wú)奈。由此可見(jiàn)，《woman說(shuō)相聲》中的一個(gè)個(gè)片段里，都隱含著對(duì)社會(huì)問(wèn)題的探討。

三、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，這部相聲劇并不是滿分佳作。從表演上來(lái)看，劇中只有具備脫口秀經(jīng)驗(yàn)且演技老道的方芳的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，其他兩位雖擅長(zhǎng)戲劇表演，但對(duì)相聲表演技巧的拿捏有點(diǎn)力不從心;從內(nèi)容來(lái)看，這部劇作與《那一夜，我們說(shuō)相聲》《千禧夜，我們說(shuō)相聲》等相比，在文化的厚重感和主題余韻上遜色了幾分。盡管如此，它依然是一部值得關(guān)注的作品，其中包含的對(duì)女性話題的關(guān)注、對(duì)戲劇表現(xiàn)形式的創(chuàng)新都作為一種創(chuàng)作策略，以其離經(jīng)叛道的風(fēng)采吸引著我們細(xì)細(xì)品味。

參考文獻(xiàn)：

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