論明清小說對唐代胡人識寶故事的重寫
——以“三言二拍”“聊齋”為例

薛 冰

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 西安 710000)

作為中國本土文化之外的他者，“胡”是一個與時俱進(jìn)的種族概念。針對這個問題，學(xué)界一直存在爭議。其中，王國維等學(xué)者通過推理和查證，認(rèn)為迨至唐代，“胡人”大致指的是北方和西方的異族人種。追溯識寶故事的雛形，春秋戰(zhàn)國出現(xiàn)萌芽。自漢至?xí)x，經(jīng)時歷歲，胡人識寶故事初具形態(tài)，但還未臻成熟。直到唐代，伴隨著外來文化的輸入，整個社會盛行著“胡風(fēng)”，追求吊詭殊恒的小說家“有意為小說”，才產(chǎn)生了大量的胡人識寶故事。這些故事主要集中在時人所作的筆記、說部之中，保存較為完整。唐代胡人識寶故事有其固定的情節(jié)：某人因機(jī)緣得寶，但不知價值，后被胡人尋見，欲以高價購之，并告知寶物的用途。

可以說，唐代胡人識寶故事是一座蘊(yùn)藏巨大潛能的寶藏，后世創(chuàng)作不免受其影響，明清小說重寫唐代胡人識寶的現(xiàn)象更是蔚然成風(fēng)，如明代馮夢龍“三言”、凌濛初“二拍”、瞿佑《剪燈新話》、王同軌《耳談類增》、陳洪謨《治世余聞》、周暉《金陵瑣事》、周玄暐《涇林續(xù)記》、清代褚大荻《堅瓠秘集》、王世禎《池北偶談》和《香祖筆記》、曾衍東《小豆棚》等。相同的故事被重新詮釋、演繹，既可以窺見唐代胡人識寶故事中可嬗變的文學(xué)因素，也可探知明清文人馳騁才情，在對唐代小說解讀中所融入的時代基因。其中，“三言二拍”“聊齋”中的重寫最為集中典型，本文即以此作為研究的重點，來探討新文本對舊文本的重寫。

一、本事敷演

本事敷演，指沿用原作的人物、結(jié)構(gòu)、語境等要素，僅補(bǔ)充或增添附屬性的情節(jié)。以《喻世明言》卷二九《月明和尚度柳翠》(下文簡稱《度柳翠》)為例進(jìn)行闡述。

《度柳翠》中，法空長老在勸誡柳翠時講述的菩薩化倡救淫故事，正源自唐代《續(xù)玄怪錄·延州婦人》一文。這是篇典型的胡人識“寶”故事，所識別的寶物是“鎖骨菩薩”。

《延州婦人》篇里鎖骨菩薩以美色誘度凡人，這一行為與人們熟稔的佛龕神壇中的形象大相徑庭，好似是無根虛妄之談，但實際是有佛理依據(jù)。《維摩經(jīng)》中便有直接說明：“或現(xiàn)作淫女，引諸好色者，先以欲鉤牽，后令入佛道，斯乃非欲之欲，以欲止欲，以楔出楔，將聲止聲。”[1]《四部毗那夜邇法》中同樣載有菩薩變身毗那夜迦身，以色度化歡喜王的軼聞。顯然，唐人將印度佛經(jīng)中極具艷色風(fēng)月的奇聞合理化，享受異域文化帶來的沖擊與樂趣。那么受宋明理學(xué)禁錮下的馮夢龍是如何重寫這一經(jīng)典范本呢？

正如胡士瑩認(rèn)為敷演故事應(yīng)先結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，有間架骨干，《度柳翠》正是如此演述。其故事結(jié)構(gòu)脫胎于《延州婦人》，構(gòu)成有三：其一，有一美女人盡可夫，行為似妓。其二，女子死后，有胡僧路過，識得墓中寶物，進(jìn)行膜拜，眾人不解。其三，胡僧告訴眾人此乃菩薩，打開墓后果然如是。顯而易見，《度柳翠》除了在細(xì)節(jié)描述上更為細(xì)致外，其余部分與原作如出一轍。因而，《度柳翠》故事是對《延州婦人》的重述。

當(dāng)然，在單純地重述外，受不同的文化背景、社會心理、文人視角等影響，《度柳翠》中也有全新的精巧編排，主要體現(xiàn)在馮夢龍將菩薩為妓的緣由、經(jīng)歷連同結(jié)局描繪得有根有據(jù)、有始有終，從而就沖淡了“妓女菩薩”與中國傳統(tǒng)接受心理的沖突。實際是以菩薩變妓為外表，來宣傳佛教思想中的報應(yīng)觀，這就既承認(rèn)了人性情欲的內(nèi)在力量，將其置于市井細(xì)民能夠接受的生活范疇和美學(xué)尺度下，又通過因果輪回主線把一個奇艷故事推高到超脫境界。新文本更多反映出對道德的認(rèn)同，菩薩化妓不再是一件度化凡人的奇聞異事、一場風(fēng)花雪月的神人艷遇，而被置于正統(tǒng)道德的教義中去體認(rèn)，娛樂性被道德性所替代。

綜上可見，作為《延州婦人》的遙嗣之作，《度柳翠》中保留了中國初期的菩薩形態(tài)，基本延續(xù)了原故事的人物面目、情節(jié)結(jié)構(gòu)，只增添一條因果關(guān)系鏈條，將識寶故事穿插其間，就做到推陳出新、戛戛獨造，消除了世人接受心理的芥蒂，成功完成了佛教救渡背景下勸誡主題。從延州婦人到觀音菩薩，從放浪形骸到莊嚴(yán)肅穆，從傳奇志怪到佛家圣壇，映射出文學(xué)意義上的菩薩淹沒在歷史長河中，取而代之是神圣化、模式化的宗教面孔。這種重寫恰恰反映了中華民族對神仙文化的共同記憶，對理想女神的粉飾重塑，是共同的民族情感。

二、單元綴合

單元綴合，指通過嫁接多篇唐代胡人識寶故事中的片段，多方拼接，形成一個全新的故事。以《二刻拍案驚奇》卷三六《王漁翁舍鏡崇三寶 白水僧盜物喪雙生》(下文簡稱《王漁翁》)和《聊齋志異》中《酒蟲》篇為例展開論述。

(一)《王漁翁》篇

為了進(jìn)一步認(rèn)識《王漁翁》對唐代胡人識寶故事重寫的方式，有必要將其與《稽神錄·岑氏》《宣室志·嚴(yán)生》做簡要比較。

首先，王漁翁的得寶經(jīng)歷與岑氏是完全相同的，二人都是偶然拾得白石帶回家中，夜里便夢見兩名白衣美女前來服侍，隨后又有胡人前來求購寶物。于此，兩文神情相屬，敘述亦多相同。但《岑氏》這篇點到為止，只交待岑氏賣寶后遺憾未能詢問胡人寶物的名稱和用途，而這一遺憾在《王漁翁》中得以彌補(bǔ)。原來寶物叫做澄水石，從用途來看與《嚴(yán)生》中的清水珠相似，都可以將濁水變清。不難看出《王漁翁》中的胡人識寶故事主要是對《岑氏》前部分和《嚴(yán)生》后部分的綴合。

但細(xì)比較《王漁翁》與《岑氏》《嚴(yán)生》兩部作品，還存在微小的差別。一是識別方式。《王漁翁》中胡人是望氣識寶，特來尋問，這是一種主動尋寶行為；《岑氏》中則只粗略地說道胡人邀而問岑氏，并沒有明說如何得知寶物。二是寶珠來源地?！秶?yán)生》中胡人交代了寶珠是來源于西國；而《王漁翁》中對于寶珠的來源地只字未提。三是寶物功效性?！秶?yán)生》清水珠的功效是凈化濁水；《王漁翁》澄水石的功效是清除淤泥濁水和毒素。四是胡人尋寶目的?！秶?yán)生》中胡人不遠(yuǎn)萬里來中原尋寶的初衷是用寶物的效用來拯救國人的性命，這是一種俠義之舉；反觀《王漁翁》，胡人買寶的目的是以寶取寶，迎合自己的私心，用寶物作為誘餌獲得更大的利益，這是一環(huán)套一環(huán)唯利是圖的經(jīng)營方式。五是敘述語體?！夺稀贰秶?yán)生》是文言語匯，典雅凝練；而《王漁翁》是白話文字，通俗淺顯。從文言到白話的轉(zhuǎn)變，更突出體現(xiàn)在精湛細(xì)致的描寫，擺脫了全文的直白干扁。

(二)《酒蟲》篇

《酒蟲》是《酉陽雜俎·王布》的前部分和《錄異記·胡氏子》的后部分拼接的混合物。前部分中，《酒蟲》主要是借鑒《王布》中的情節(jié)。兩者相似之處都在于某人長時間患有惡疾，無人能醫(yī)治。有一胡僧突至，能識別惡疾根源，愿意治療。隨后，胡僧果然治好某人的疾病，但并不接受主人的酬勞，唯求取寶物。在此基礎(chǔ)上，故事另開一枝，轉(zhuǎn)向?qū)Α逗献印肺膊康慕梃b，描述了胡人取寶后，某人福氣也隨之消散。此外，“酒蟲”還與《宣室志·陸颙》中“消面蟲”和《廣異記·句容佐史》中“銷魚精”相類，都是存在于人體內(nèi)的一種與飲食有關(guān)的寶物，這幾種文本可能是蒲松齡在重寫胡人識寶故事時的構(gòu)思來源。作者在行文布局時，舍取由我，根據(jù)所需，隨心安排。

《酒蟲》重寫中精妙之處在于對原文字的綴連輯補(bǔ)。結(jié)尾處，作者增加了評論性的文字，發(fā)出感慨：“蟲是劉之福，非劉之病，僧愚之以成其術(shù)。然歟，否歟?”[2]蒲松齡天才地看出了利中有弊、弊中存利的矛盾對立。最初，嗜飲如牛的劉氏雖奢于酌酒，卻家財萬貫，不以為累?？梢坏┚葡x離身，他卻不能自給?？梢哉f，正是因為“寶失家敗”母題介入，胡人識寶故事不再局限于識寶者的單向能動，失去寶物不僅家道中落，甚至危及生命，這也體現(xiàn)了寶物和人物的互動性，人物不僅能識別寶物，寶物也可以作用于人，這就使作品的主題內(nèi)涵和思想意蘊(yùn)更為復(fù)雜而深刻。雖然《胡氏子》結(jié)局也體現(xiàn)了“寶失家敗”的意味，但作者沒有進(jìn)一步地說清、說透。蒲松齡卻引發(fā)讀者的思考，點燃想象，一切盡在不言中。

總之，明清小說在運用單元綴合方式進(jìn)行重寫時，人物的設(shè)置、情節(jié)的安排、結(jié)構(gòu)的布局都基本一致，但在語言、細(xì)節(jié)上的變化使故事同中存異。

三、結(jié)構(gòu)套用

結(jié)構(gòu)套用，指改變原文本中人物姓名、事件場景等，但保留其中的基本框架和主要情節(jié)，即俗稱的換湯不換藥、移花接木。如《初刻拍案驚奇》卷一《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅 波斯胡指破黿龍殼》(下文簡稱《轉(zhuǎn)運漢》)。胡士瑩認(rèn)為：“正文敘蘇州人文若虛于荒島得龜殼致富事。見《涇林續(xù)記》?！盵3]誠然，《轉(zhuǎn)運漢》有對《涇林續(xù)記·蘇和》篇的繼承，但單就整體結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)安排來說，更接近《原化記·魏生》篇。將新舊文本梳理對比，因襲、變化之處顯而易見。

從整體的結(jié)構(gòu)模式看，《轉(zhuǎn)運漢》正話中敘寫了蘇州落魄書生文若虛，由于家道中落，同別人海外販賣，因緣拾得一個巨大龜殼，后一閩中胡商點破眾人迷津，重金買去，文若虛也走向發(fā)跡變泰。這個情節(jié)結(jié)構(gòu)明顯襲用了《魏生》篇，模仿痕跡很重：某人得寶不知價值；胡人識得寶物欲購之；某人十分好奇，詢問寶貝來歷；胡人說明寶物價值和用途；雙方成交。可見，這兩篇承載著相同的結(jié)構(gòu)模式，把識寶經(jīng)歷描寫得生動別致、怪誕離奇。

從部分的細(xì)節(jié)安排看，兩篇也多相同。一是主人公一生際遇變化。《轉(zhuǎn)運漢》篇文若虛本有祖上千金家事，可惜他不去營求生產(chǎn)，只落得家境逐漸敗落。后來，時來運轉(zhuǎn)，一夜暴富，家道又殷富不絕。從中看出文若虛一生經(jīng)歷了由富到貧又轉(zhuǎn)富裕的道路。無獨有偶，《魏生》篇主人公際遇也如此，魏生本“歷任王友，家財累萬”，但因其“交結(jié)不軌之徒，由是窮匱”，可最終依靠出售寶物，“生得財倍其先資也”[4]。兩篇都交代了主人公本家境殷實，但守業(yè)不當(dāng)，走向沒落，又憑借意外的得寶，重振家業(yè)。二是以寶定位的商業(yè)價值觀?！掇D(zhuǎn)運漢》篇波斯胡以利為重，貨物多寡、寶物價值直接決定宴席座次。起先被看輕的文若虛只得屈于末席，后波斯胡識得龜殼價值，便恭敬地將他迎至上等位。同樣，《魏生》篇也出現(xiàn)以寶定位的筆墨，胡人根據(jù)所辨別的寶物價值，對魏生產(chǎn)生前倨后恭的態(tài)度。這種別出心裁的情節(jié)能在現(xiàn)實中找到構(gòu)想本原?！杜f唐書》載，“凡四方夷狄君長朝見者，辨其等位，以賓待之?！盵5]《新唐書》也載有以名望辨等位的條例，“第一等視三品，第二等視四品，第三等視五品，蕃望非高者，視散官而減半，參日設(shè)食。”[6]兩則史書典籍中都記載了唐時按照身份等級來規(guī)格其位，魏生、文若虛海外以寶定位的經(jīng)歷可能取材于此。

當(dāng)然，除了承襲規(guī)撫之外，也有以下的變化。

首先，人物重塑。于此，作者主要借助三種手段。一是出場定型?！掇D(zhuǎn)運漢》開篇便賦予文若虛詩書氣質(zhì)，“生來心思慧巧”“琴棋書畫，吹彈歌舞，件件粗通。”[7]這種知識分子的形象貫穿全文，即使文若虛后來迫于生計成為商賈，處身爾虞我詐的商場，但尚文業(yè)儒的本性使他始終懷有一顆赤子之心。而《魏生》篇，魏生的出場只是被冠上富有的背景標(biāo)簽，并沒有對其個人品質(zhì)下定義，后文“生遂大言，索百萬”也顯示了他的貪婪狡猾。二是預(yù)言設(shè)懸。較《魏生》篇，新文本增設(shè)了兩次預(yù)測：一為文若虛幼時，有人相他是巨萬之富。二為瞽目先生算卦，說他財氣沖天。兩次預(yù)言設(shè)置使讀者產(chǎn)生心理期待，潛意識中期盼主人公的否極泰來，無奈文若虛命途多舛，讀者預(yù)想風(fēng)暴屢屢被擱置。待讀者急不可耐，想要揭開謎底時，一件黿殼進(jìn)入視線，此寶價值連城，卻無人知曉，作者適宜地插入胡人識寶故事，使兩個預(yù)言終于應(yīng)驗，在峰回路轉(zhuǎn)中完成了各種猜測疑慮的揭秘，而這一系列預(yù)想也使文若虛形象更為飽滿。三是淡化皴染。與《魏生》相比，《轉(zhuǎn)運漢》中商人形象多樣，可皆以“眾人”的面相存在，是陪襯性角色。作者淡化其他商人的存在，突出文若虛絕對主人公的身份。從“倒運”到“轉(zhuǎn)運”，對他的性格進(jìn)行多角度、多側(cè)面地挖掘。當(dāng)然，雖是重點突出文若虛，但其他商人的形象也躍然紙上?？梢姡谌合窨倢懼?，主人公和眾人交相輝映，各盡其妙。此外，作者層層遞進(jìn)，步步勾勒，將文若虛定位為儒商，聰明靈巧、誠實善良、知足常樂兼具一身。相比《魏生》中單一奸商的形象，無心插柳卻發(fā)跡的文若虛更是一個憨厚可愛、讓人憐憫的角色，這種人物設(shè)定更符合讀者閱讀趣味。

其次，增添情節(jié)。作者在《魏生》基礎(chǔ)上，鋪張衍說，重加描繪，洋洋灑灑暢演為萬余言，增加了故事長度和情節(jié)密度，擴(kuò)展成妙趣橫生的新文本。新文本以人物“轉(zhuǎn)運”為主軸，分前后兩部分。前部分重在講述文若虛學(xué)人置辦扇子，無奈天公不作美，天氣無一毫暑氣，扇子也因潮氣變作廢物，最終竹籃打水一場空。后部分主要描繪了文若虛無意間憑紅橘贏得盆滿缽滿，又因拾得黿寶而發(fā)財致富。總體看來，新文本在識寶故事之前又添加了兩個“突轉(zhuǎn)”情節(jié)：賣扇虧空、紅橘小賺，使全文結(jié)構(gòu)峰回路轉(zhuǎn)，為后文識寶情節(jié)起到良好的鋪墊作用。

毋庸贅言，在結(jié)構(gòu)套用這個最常見的重寫方式上，作者以原結(jié)構(gòu)框架為基礎(chǔ)，“隨心所欲”地穿插細(xì)節(jié)、布局情節(jié)，將內(nèi)容由骨相僅存到肌膚豐盈，語言也由淡薄黯然轉(zhuǎn)向風(fēng)采圓潤。

四、文本縮寫

縮寫，指以某個唐代胡人識寶故事為對象，通過刪減一定比例的描述性文字或有選擇地截取、摘要某故事的結(jié)構(gòu)，把新文本濃縮成一個符合原敘述結(jié)構(gòu)的梗概性文本。以《聊齋志異·晚霞》縮寫《宣室志·玉清三寶》情節(jié)為例加以說明。

《玉清三寶》中胡人識別寶物的過程作者交代得十分簡潔。通過分析，情節(jié)大概可以拆分成八個：韋弇得寶，但不知其價值；韋弇于市場上賣寶；有胡人識寶，特來詢問；韋弇告知得寶經(jīng)過；韋弇好奇，詢問寶貝的來歷；胡人告知寶貝的價值和用途；胡人用重金買下寶貝；韋弇從此大富。

以下是《晚霞》中胡人識寶故事的原文：“端貨其珠，有賈胡出資百萬，家由此巨富?！边@篇識寶情節(jié)主要有三個：阿端到市場賣寶；胡商出巨資購買；阿端家從此巨富。

從文本整體性看，蒲松齡重寫后的識寶故事，將原本八個情節(jié)縮減為三個情節(jié)，只是交代了阿端重返人世后，將龍窩君所賜的夜光珠賣給了胡商，原故事中胡商的慧眼、持寶者的好奇、雙方交易的過程，在這里都沒有細(xì)述。新文本僅截取原故事中的主要情節(jié)，采用跳躍性敘事方式，將胡人識寶故事濃縮為一句話，沒有任何多余細(xì)節(jié)的描繪，更沒有對胡商人物形象進(jìn)行塑造。

但若要細(xì)究《晚霞》的行文邏輯，便可以看出作者的獨居匠心之處。兩故事情節(jié)對比后可知，雖然作者刪減了大量的非功能性的描述情節(jié)，但胡人識寶中多數(shù)功能性情節(jié)仍是原封不動，作者的神來之筆正在于對原故事的伐隱攻微、精準(zhǔn)縮寫。

首先，《玉清三寶》中運用了唐代小說慣用的隱蔽式敘事，留下謎團(tuán)：持寶者雖得寶，但不知其價值。而《晚霞》篇里，持寶者在擁有瑰寶的同時，已經(jīng)洞悉察覺出寶物的相關(guān)信息，如來源、功效、價值等。這種差異也就決定了，《玉清三寶》篇中因為持寶者不知曉寶物的相關(guān)情況，所以在向胡人出售寶貝時，還不忘追尋寶貝究竟有什么用途的疑惑。反之，在《晚霞》 篇，前文事先已交代，“龍窩君嘉其惠悟，賜五文袴褶，魚須金束發(fā)，上嵌夜光珠。阿端拜賜下，亦趨西墀，各守其伍?！盵2]從中可以看出，阿端對寶物的價值了然于胸，他出售的主要目的是用寶物換取金錢，改變窘境，解燃眉之需。因此，作為胡人識寶故事鏈條中的第一環(huán)節(jié)，持寶者“知”與“不知”寶物價值，直接決定了之后環(huán)節(jié)的連貫、發(fā)展。顯然，以故事全篇的前后邏輯、因果關(guān)系為準(zhǔn)則進(jìn)行觀測，文本疏密程度截然分明，精準(zhǔn)的縮寫恰反映出作者下筆時的精雕細(xì)琢、反復(fù)推敲。

其次，經(jīng)過縮寫后的文字，更加清楚明了，一筆帶過的簡潔敘述，使閱讀者能快速、準(zhǔn)確地提煉主旨，干擾信息減少，娓娓清談后，更能突顯作者所要表達(dá)的教義。

五、借事生發(fā)

借事生發(fā)指重寫唐代胡人識寶故事中的某些素材，以此作為引子，經(jīng)過明清作家的再加工，生發(fā)出新的文本故事?！读凝S志異·連城》篇便是運用這一手法，在《酉陽雜俎·王布》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改寫。兩故事的基本結(jié)構(gòu)模式相似，撮其要者，如表1所示。

表1 《酉陽雜俎·王布》與《聊齋志異·連城》情節(jié)結(jié)構(gòu)對比

由表1可清楚地看到《王布》與《連城》之間的派生關(guān)系。兩篇故事的主要情節(jié)模式相近，但仔細(xì)查看，卻又蘊(yùn)藏著蒲松齡精巧的創(chuàng)意，主要體現(xiàn)在“寶物”、識寶結(jié)局和持寶者“疾病”的細(xì)心編排上。

(一)寶物的隱喻

作者在重寫時，并不是直接呈現(xiàn)人世間具體的寶物，而是運用了隱喻的手法，將喬生的膺肉(心頭肉)比作無價的寶物，可謂精彩之極！在中國民間民俗中，“心頭肉”即人最難割舍的地方，當(dāng)最心愛之物遭到奪取時，往往以“剜卻心頭肉”指稱?！哆B城》篇中連城父親替女兒擇偶，不考慮對方人品，一味嫌貧愛富，將女兒許配給巨賈鹽商之子?；槠趯⒔?，連城患上怪病，幾近朝夕不保。胡僧為其治病，藥引需是年輕男子的膺肉，連城未婚夫拒絕為連城割肉救命。相反，喬生感知己之恩，主動上門，以心頭肉報之。顯然，這種割肉卻金只為知音的行為正是作者認(rèn)為最貴重的寶物。“膺肉”表面是藥引，實質(zhì)上是純真感情的象征。比起現(xiàn)實“油膩膩”的金銀珠寶，作者認(rèn)為一顆高尚的心才是寶中之寶。從這一角度出發(fā)，膺肉是對寶物承襲因循又合理改造的結(jié)果。

(二)疾病的復(fù)發(fā)

不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過胡人拯救后的病人，往往是以圓滿告終。為什么《連城》這篇卻獨以短暫的死亡為局？

其一，感情的再度考驗。知己是一種雙向地付出，是高山流水的惺惺相惜。知己之愛是雙方靈魂的交付，不計容之妍媸、命之窮達(dá)甚至超越生死的鴻溝。正如喬生所言：“士為知己者死，不以色也?！盵2]這種柏拉圖式純潔的愛情，需要戀愛雙方接受至死不渝的考驗。文中，喬生已經(jīng)證明了自己的一往情深，隨之，讀者所好奇的便是連城的感情是否也單純?nèi)缫唬窟B城沒有辦法掙脫父權(quán)壓力的束縛，但為了保全自己對喬生的堅貞，愿意前去赴死，以魂魄之身報之?！吧匀鈭螅曰陥??！盵2]一段知音之戀，從生到死，由陽轉(zhuǎn)陰。死亡正是兩人真摯愛情的最好試金石。因此，從情理上說，連城不得不死。

其二，呼應(yīng)前文的預(yù)言?！皶跏蟻碜h吉期，女前癥又作，數(shù)月尋卒”[2]。這是對前文中連城所預(yù)言自己“三年必死”的呼應(yīng)。“前癥又作”，顯然是連城想要掙脫束縛卻跳不出牢籠的無力反抗。重寫后的故事短小精悍，而其涵蘊(yùn)的容量卻十分豐富。生而復(fù)死，死而復(fù)生，正是向死而生的自我救贖。無怪乎王士禎評論曰：“雅是情種。不意《牡丹亭》后，復(fù)有此人?！?/p>

六、元素新變

唐代胡人識寶故事是歷時發(fā)展的，明清小說重寫中也有對主體元素進(jìn)行變革，或是識寶者、或是寶物，又或是識寶者和寶物之間的關(guān)系。小說家們借助人們熟知的識寶情節(jié)，舊瓶裝新酒，對其中部分元素進(jìn)行了脫胎換骨地改寫。

(一)部分元素新變

在此，主要是識寶者或?qū)毼锇l(fā)生了變化，但故事仍在強(qiáng)調(diào)惠眼識寶這一主題，結(jié)構(gòu)同樣是承襲唐代某一胡人識寶故事。通過對明清《余德》和唐代《古鏡記》《司命君》三個故事進(jìn)行比較對照，即可發(fā)現(xiàn)明清重寫后的文本在結(jié)構(gòu)布局安排和故事情節(jié)設(shè)置上均有因襲關(guān)系。這三篇故事都有相同的識寶模式結(jié)構(gòu)：主人因某種機(jī)緣得寶，但不能識別寶物用處；某人感知主人有寶，特意求見；某人識得此寶，并解釋來歷、作用。

除了有結(jié)構(gòu)上的承襲外，還有單個元素的變化。一是寶物。用寶氣來表示寶物，寶氣指寶物所散發(fā)的光氣?！豆喷R記》中胡僧是聞寶鏡之氣而來；《司明君》中胡商是識得宅中寶氣，愿得一見；《余德》中雖然沒有具體交代道士從何而知寶物，但是在眾人不知曉的情況下，忽然踵門求之，只能解釋為望氣而來。用“寶氣”來指代寶物，側(cè)面寫出寶物難以掩飾的不平凡，更能體現(xiàn)寶物的貴重。二是識寶者?！豆喷R記》中識寶者是胡僧，《司明君》中是胡商，而在《余德》中識寶者不局限在胡人身上，變成了本土的道士。另有，《聊齋志異·龍》也是這種變化，鄉(xiāng)民王茂才拾一小兒，后一僧至其家，識得此小兒是華山池五百小龍之一。在這篇中不僅識寶者變?yōu)楸就恋纳?，所識別的寶物更是變?yōu)榛钌娜?。從中可見，識寶者、寶物的范圍都明顯擴(kuò)大。

(二)元素之間關(guān)系新變

不僅主體元素發(fā)生了新變，識寶者、持寶者、寶物三者之間的關(guān)系也發(fā)生了質(zhì)的變遷。表2可直觀清晰地呈現(xiàn)元素的新變。

表2 《聊齋志異》與“三言二拍”中關(guān)于“胡人識寶”主體元素的新變

通過表2可見，全新的識寶結(jié)構(gòu)模板：識寶者識別某地/某人有寶物(或兇物)；識寶者告訴某人寶物(或兇物)來歷；識寶者之言應(yīng)驗；某人請求幫助去除寶物(兇物)。

重寫后的新文本，較之原故事發(fā)生了根本性的變化：

其一，寶物的泛化。在這類重寫的識寶故事中，寶物不再局限為肉眼能見的物質(zhì)形態(tài)，虛無縹緲的氣、不可預(yù)知的天命等都在識寶者的掌控范圍內(nèi)，這也間接地突出了識寶者神奇的能力。

其二，識寶者的職能。作品宣傳的重點不再是識寶者令人羨慕的本領(lǐng)，而是贊揚他們能以拯救者的形象出現(xiàn)在人們生活中，他們的出現(xiàn)是幫助受難的人們消解苦楚，給敬神者賜福賜壽，給無辜者指點迷津。因而，識寶者形象此刻與人們急切關(guān)注的現(xiàn)實焦點相聯(lián)系，病痛、災(zāi)難、生死、命運等都是難以避開的話題。

其三，持寶者的結(jié)局。當(dāng)識寶者參與識別“寶物(兇物)”后，持寶者結(jié)局依舊悲慘的例子為數(shù)不多。持寶者往往會在識寶者勸誡后幡然醒悟，或悔過自新，或趨利避害。這是因為在“三言二拍”“聊齋”這類明清小說中識寶者既然以拯救使者形象出現(xiàn)，那么就要突出在這一群體背后隱藏的宗教意義。

其四，寶物的新命題。此類中寶物還被賦予“兇物”的意義，識寶者不僅能夠識別“兇物”，也可破解“兇物”，而破解的答案是唯一的，即“去寶”，這就使得人們迫切想要得到寶物的欲望和只有失去寶物才能獲得健康之間形成不可抗衡的矛盾，“寶物”這一命題也就上升到了哲學(xué)高度。

其五，持寶者的主導(dǎo)權(quán)。持寶者掌握命脈，識寶者隱身其后。重寫后的故事中，識寶者雖主動參與識寶過程，但相對來說削弱了他的積極性和參與性，只是個執(zhí)行者，而持寶者才是背后隱藏的決策者。結(jié)合前四點來看，即持寶者只有自我救贖才能真正解脫。

由于這類故事頗多，此不俱引，僅以《畫皮》一篇來窺視。此篇中，重寫后的大量元素、情節(jié)都模糊化，原有胡人識寶故事的蹤跡難以尋覓，字里行間彌漫的是濃濃的宗教色彩。正如黃洽在《〈聊齋志異〉與宗教文化》中所說“《聊齋志異》中寫凡人與異類的遇合，大多都是采用道教存思致神的思維方式?！盵8]《畫皮》篇王生和厲鬼的艷遇，也是一場有關(guān)宗教的救贖儀式。識寶者是道士，持寶者是王生，寶物是厲鬼。王生貪戀厲鬼姿色是持寶者不識寶物，道士認(rèn)出妖氣是識寶者能識別寶物，這些和以往的識寶故事別無二致。有所區(qū)別的便是識寶者(道士)和持寶者(王生)兩者之間構(gòu)建了拯救與被拯救的關(guān)系。

食人厲鬼(兇物)依靠一張畫皮在美女和獰鬼中來回變化，所以，眾人難以看清其本來面目，尤其是貪戀色欲之人。這恰恰意味著寶物容易迷人眼，使人們對其趨之若鶩。這種得寶和去寶的對立是重寫后賦予新故事的新主題。在王生陷入欲望泥淖里掙脫不開時，道士作為拯救者華麗出場，指出女鬼的身份，但是行動的指揮者卻是王生，“生以其言異，頗疑女”[2]王生開始對自我進(jìn)行反思與拯救。隨之親身目睹女鬼的真正面目后，“大懼，獸狀而出，急追道士，不知所往?！盵2]而后又“長跪乞救”，尋求道士的幫助，甚至返回家中“不敢入齋”等，這些畏懼的行為都是王生對自我的一次又一次拯救。后王生卒，又沿用其弟二郎、其妻的舉止來表明拯救的延續(xù)，以此來表現(xiàn)自我救贖的完整性。

明清時期，小說中存在大量地重寫唐代胡人識寶的文學(xué)現(xiàn)象。小說家們在解讀唐代識寶故事的基礎(chǔ)上，進(jìn)行新創(chuàng)，詮釋自己的理解。無可置疑，重寫后的故事以其通俗性更加贏得市井細(xì)民的共鳴。