茵加登現(xiàn)象學理論視野下的古琴藝術(shù)

黃夢珂

摘 要：文章結(jié)合現(xiàn)象法提出了音樂的本質(zhì)和存在方式所具有的意向性及文學作品多層結(jié)構(gòu)理論，肯定存在于音樂作品中的情感品格，結(jié)合古琴的存在方式及關(guān)于古琴之歷史文獻記載，闡述了古琴的本體及其與演奏各方面的同一性，并對古琴音樂作品中的層次結(jié)構(gòu)問題分別進行分析論述，以探索古琴藝術(shù)的審美原理及其與茵加登現(xiàn)象學理論之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學;茵加登;古琴;同一性

中圖分類號：J632.31

文章編號：2095-624X（2019）01-0041-02

一、古琴的存在方式

中國文化瑰寶——古琴是我國最早的漢民族彈弦樂器，其為中國傳統(tǒng)文化琴棋書畫之首，且其歷史悠久，源遠流長。有關(guān)古琴各方面的文獻記載，在《詩經(jīng)》《尚書》等中最早出現(xiàn)，《禮記·曲禮下》中也有：“士無故不撤琴瑟?！雹倏梢钥闯龉徘僭诠糯娜诵闹械闹匾?。《尚書》中有“舜彈五弦之琴，歌南風之詩，而天下治?！鼻僭谧畛踔挥形逑遥搅酥芪耐鯐r期，其才被發(fā)展為七弦，而古琴七弦、十三徽的型制也是在三國時期基本穩(wěn)定下來的，并且被傳承延續(xù)至今。古琴的型制是古代儒道哲學觀在古琴藝術(shù)中的滲透，每個方面都體現(xiàn)出了中國文人的智慧與遵循萬物規(guī)律的嚴謹。古琴長約三尺六寸五，象征著一年三百六十五天。六寸為六合，即東西南北上下。琴體上部呈凸起狀，下面呈扁平狀，象征著天與地，這和古代天圓地方的說法相迎合?，F(xiàn)存出土最早的琴至今也已經(jīng)有兩千多年的歷史了，于湖北曾侯乙墓中被發(fā)現(xiàn)。唐宋時期，一度成為“琴”之發(fā)展的巔峰時期，而可稱為傳世之作的古琴精品更是數(shù)不勝數(shù)，并且在南北朝時期至清代的這一階段的琴譜，現(xiàn)存可見便有百余種，琴曲數(shù)量更是高達三千首，同時關(guān)于琴家與琴論、琴制與琴藝相關(guān)的歷史文獻數(shù)量也是非常之龐大，這決定了古琴在中國文化中突出的藝術(shù)地位，其被稱為中國樂器之最也不為過。

根據(jù)豐富的史料可知，先秦時期的古琴用途非常之廣，除了有關(guān)寺廟的雅樂、祭祀、朝會及各類典禮等之外，其他的主要是在士以上的階層中盛行，秦朝之后便廣泛流傳于民間。關(guān)于古琴的演奏形式，那便是常見的琴歌和獨奏兩種。早在《尚書》的記載中便有關(guān)于以琴為聲樂伴奏的形式，即“搏拊琴瑟以詠”，周代便多用“弦歌”——琴瑟伴奏輔助歌唱的形式。古琴“曲高和寡”的特性十分明顯，似乎只是彈給自己聽的，因而不是很受推崇?？墒枪徘俚奈幕瘍?nèi)涵與它所表現(xiàn)的人本身的精神訴求是長遠的，有深意的，我們不得不承認古琴所具有的學術(shù)深層意義和藝術(shù)價值非常之大，從現(xiàn)今聯(lián)合國教科文組織對古琴藝術(shù)所做出的一系列保護和傳承政策，作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴得到人們重視，且由現(xiàn)象學的研究中關(guān)于主客體相互依存，不可分離的特點可知，只有人們細細品味、靜靜欣賞，才可品出其細膩之美，我們更要去真正地認識古琴的本質(zhì)內(nèi)涵，傳承并發(fā)揚古琴的文化精神。

二、古琴的演奏藝術(shù)

關(guān)于古琴藝術(shù)，其本體及其與演奏各方面的同一性與茵加登現(xiàn)象學方面的觀點具有一致性，這里的“現(xiàn)象學”即是對意向性活動具有所指對象的意識的研究，即現(xiàn)象本質(zhì)結(jié)構(gòu)的研究。在現(xiàn)象學的研究中，有兩句非常重要的話：“一切客體都是意向性客體，一切意向都是指向客體的意向”②，也就是主客體相互依存，不可分離。其中，“意向性”就是指人的主體意識具有根本特性，可有意識地指向或者涉及某種對象。所謂“意向性對象”就是指依賴于人類意識的意向性活動而存在的對象。因此，音樂美學理論家將現(xiàn)象學方法運用于音樂作品領(lǐng)域內(nèi)，主要也就集中在何為審美對象（藝術(shù)作品）之本體和審美知覺（對藝術(shù)作品的認識）的意識活動這兩點上，即在演奏和欣賞的過程中，演奏者和欣賞者是否可以在自己的意識指向中將這個作品所表達的意向性之精髓進行完美地把握、拿捏，這和茵加登美學理論中關(guān)于音樂作品的同一性問題具有一致性。茵加登認為，音樂作品從被作曲家創(chuàng)作完成的一瞬間開始，它就已具有獨一無二之特性，但其被演奏的次數(shù)卻是無限的，而又由于每一次的演奏，演奏者、演奏環(huán)境及演奏心態(tài)等因素的不同影響，皆會引發(fā)不同的演奏效果及反響，因而古琴演奏者所進行的二度創(chuàng)作方面的本質(zhì)就是賦予古琴音樂作品以生動形象的音樂生命體和情感延續(xù)的發(fā)展過程，它為表演及演奏者提供了相對的理性認識的基礎(chǔ)以及范圍。

茵加登在《音樂作品及其同一性問題》中探討了音樂作品及其演奏等是否具有同一性，有關(guān)樂譜方面：“無需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善……才使它優(yōu)越于用唱片（或用其他什么方法）來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式?！雹酃湃嗽诠徘賹W習及傳承上多以口傳心授的方式進行，后來才相繼出現(xiàn)文字譜、減字譜，并流傳至今。

隋末唐初時期的古琴譜僅是用文字整理并記錄指法，后來到了唐代古琴藝術(shù)發(fā)展鼎盛的時期，古琴便出現(xiàn)了一種只記錄關(guān)于弦位和徽位、左手和右手的彈奏方法，但并不直接記錄音高的記譜法——減字譜，減字譜記錄古琴音樂的細致程度及其科學性，是現(xiàn)代五線譜等記譜方法一直都不可及的。

這與西方記譜方法截然不同，其中沒有具體的音高節(jié)奏，不過在一些指法的旁注中，對節(jié)奏還是會有些提示，這與五線譜的相對性還是非常大的，也正因如此，記譜方式成了古琴演奏中尤為重要的一環(huán)，而與此同時，不同流派對同一個減字符號的節(jié)奏處理必會出現(xiàn)不同的看法，同一首曲子也會因此呈現(xiàn)出相對不同的音樂形態(tài)，也就相當于現(xiàn)如今常提到的演奏者的二度創(chuàng)作，在《樂記》開卷處的《樂本篇》也提到“凡音之起，由人心生也。人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲”④。

由此可見，音樂來自人的內(nèi)心深處，并且會受外界各種因素的影響，因而心靈及情感態(tài)度的變化是決定琴音美與不美的重要因素。

三、古琴音樂之作品層次

茵加登在研究文學藝術(shù)作品的本體結(jié)構(gòu)時還提出了“層”的概念，且僅以文學進行考察，所分析的作品結(jié)構(gòu)也因此顯得尤為精微，他認為文學作品具有“多層”的結(jié)構(gòu)，并將作品分為四個相互依存、漸次復(fù)雜的層次：①語音層;②語義層 ;③在線客體層;④骨架化外觀層，而與此相對應(yīng)的音樂作品可分為三個層次，分別為“聲音層”“秩序?qū)印焙汀耙饬x層”⑤。就古琴音樂而言，聲音層即自樂曲被創(chuàng)作完成之時，人們在進行音樂審美的過程中，一定是以聲音的感知為首，同時樂曲是音與音的相互連接發(fā)展的過程，具備運動性，因此欣賞者會在一定的時間內(nèi)對一首作品完成欣賞及審美的過程;而秩序?qū)?，作曲者也會根?jù)嚴謹?shù)那浇Y(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作，使音樂的發(fā)生具有秩序性，音樂雖與美術(shù)、建筑作品不同，無法在具體、實際的空間內(nèi)進行審美體驗，但聲音是在一定、具體的空間里產(chǎn)生的，人們可通過在欣賞的過程中，經(jīng)過感受不同的音高旋律對比及自身相應(yīng)的審美感受，在腦海中產(chǎn)生一定想象，進行更深刻的審美體驗。意義層即欣賞者聆聽一部音樂作品后產(chǎn)生的情感共鳴，即情感反應(yīng)，完成于欣賞者的主觀世界，并產(chǎn)生對該音樂作品的認知——是美的還是不美的。

古琴的琴音具有九德之特點：“一曰‘奇;二曰‘古;三曰‘透;四曰‘靜;五曰‘潤;六曰‘圓;七曰‘清;八曰‘勻;九曰‘芳”⑥。由此可知琴音表現(xiàn)之豐富，再根據(jù)不同的彈奏情緒、不同的演奏風格肯定會形成獨具特色的音樂形象。那么，雖然一首樂曲的主題是固定的，但不同的演奏者會根據(jù)自己對音樂不同理解、處理以及各自獨特的演奏風格，獲得音樂作品的獨立品格，即二度創(chuàng)作，從而進行準確、完美地揭示古琴音樂作品的內(nèi)涵與風格，完美地塑造生動、鮮明的音樂形象。

茵加登的現(xiàn)象學理論及音樂美學思想從藝術(shù)作品的本質(zhì)出發(fā)，其認為“音樂是純意向性的對象”，應(yīng)最大限度地從人的主體性去論述，其對音樂作品及其同一性問題及對文學作品的層次劃分等精確的分析闡述，對研究古琴藝術(shù)的樂譜、結(jié)構(gòu)、審美體驗和古琴藝術(shù)的音樂美學思想研究起到了重要的促進作用，對如今的古琴音樂美學思想研究有很大的作用和啟發(fā)意義。

參考文獻：

[1]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[2]胡經(jīng)之，王岳川.文藝美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.