新見《冰庵印選》及當代廣東學者印風探微①

鄺以明（暨南大學 文學院, 廣州 廣東 510210）

導言

隨著1963年廣東書法篆刻研究會（后稱為中國書法家協(xié)會廣東分會以及廣東省書法家協(xié)會）的成立，歷屆廣東書壇領導者在媒體宣傳、藝術展覽、理論研究等一系列舉措使越來越多的嶺外學者、藝術家等群體對廣東的學者書風、印風產生了濃厚的興趣和重視。尤其近年來中國書壇、印壇的回歸傳統(tǒng)潮流之下，鮮為嶺外人所知但卻極具實力和個性的廣東學者書家、印人如佟紹弼、朱庸齋、何紹甲、詹安泰、黃子厚等人亦逐漸進入學界的視野；這些書家、印人的藝術創(chuàng)作狀態(tài)、學問積淀與書法篆刻關系等方面的研究又成為當下書法篆刻的學術研究與藝術傳播的熱點和關鍵詞。其中，華南師范大學教授、當代著名心理學家、音樂家、教育家何紹甲先生“余事”作書刻印，默默耕耘數(shù)十年，可謂成就不俗，頗具典型。

何紹甲（1904一1999），廣東番禺大石人，因喜陸機《漢高祖功臣頌》：“周苛慷慨，心若懷冰”之句而字一冰，號冰庵（又號乙庵、話雨書房），并自制朱文印“心若懷冰”常鈴于書作之中，以示向往高潔的精神品格。何紹甲先生工詩善書，精篆刻，通樂理，為我國早期音樂理論和心理學專家、中國書法家協(xié)會會員、中國民主同盟會會員、中國心理學會會員、中國音樂家協(xié)會會員、香港書法家協(xié)會顧問等。著有《何紹甲自書詩聯(lián)》《漢語歌詞規(guī)律淺探》《混合音樂教本》，并譜寫《梅山村里是濃煙》《校運會之歌》《輸送途中》等膾炙人口的歌曲，并撰寫《中國健兒》等歌詞（錄于《中學教本·民族音樂》）以及十數(shù)種音樂教案、教學活動筆記等。何氏一生孜孜于教育事業(yè)，自1929年廣州中山大學心理學系畢業(yè)以后，他籌建創(chuàng)辦了番禺中學、賁南中學和番禺師范學校，并任教于此。1938年，廣州淪陷，番禺中學被迫停辦。他又輾轉到香港避寇，任教于香港華僑中學和知用中學?？箲?zhàn)勝利后回到廣州，任教于中大附中和廣州女子師范學校等。1946年番禺師范學校重建落成，他又被任命為校長，但因何紹甲先生經常發(fā)表一些進步言論，引起當?shù)乜h長的不滿，任職不久就被迫辭職。1947年后，他開始任教于廣東文理學院心理系、華南師范學院教育系心理學專業(yè)，直至1965年退休。20世紀80年代以來，廣東省書法家協(xié)會大力推動廣東省書法教育的開展，先后舉辦多期的書法篆刻學習班、培訓班，一時掀起廣東省內群眾學習書法的熱潮。何紹甲先生亦發(fā)揮余熱，積極授課、言傳身教并參加書法會的各種活動。20世紀80年代初，華南師范大學學生會組織“書法篆刻研究會”，聘他為顧問，該會每次集體活動，他都樂于出席指導，作專題報告和展示他收藏的碑刻拓本。此外，數(shù)學系的學生亦多有組織書法研究會的，也常請他作專題報告和示范表演。因此，作為當下廣東省書法中堅力量的諸位書法家們大都熟悉并受益于何氏的栽培和指導。這些學生們對他的書法藝術的推介與研究亦多見于報端。因近日新見何紹甲先生《冰庵印選》一秩，結合他的書法作品印鑒以及相關文獻史料等展開了關于何紹甲篆刻藝術及其印外學養(yǎng)與篆刻藝術語言的關系與融匯等方面的探討，并進一步揭示廣東學者印風的特色及其藝術傳播策略等。

一、當代廣東學者印風探微

雖然近現(xiàn)代以來，廣東書畫篆刻都在中國美術史中有著重要的地位，但是以宏觀的藝術史而言：廣東本土的書法篆刻家能夠享譽嶺外的，直到晚清前，仍是寥若晨星，誠如白玉蟾、陳獻章、朱光夜等在書法、篆刻方面的特出者也如鳳毛麟角，屈指可數(shù)。雖然這不能代表著在如此漫長的歷史長河中廣東書壇、印壇一直沉寂無聞，鮮有成就。但是粵地潮濕的氣候不利于以紙絹等為材料的書法作品保存；金石刻畫、立銘訪碑之風又難與中原相頡頏；以及務實的廣東人不善于、不樂于著述，而使見載于全國范圍內的書學、印學史籍的廣東書家印人甚少等因素卻是造成這種情況的原因。可以說，晚清前的廣東書法、篆刻顯然不是學界研究中激動人心的內容。

然而，在19世紀晚期至20世紀初期這個時間域內，卻出現(xiàn)了“高舉藝術革命之大纛”的“嶺南畫派”、黃遵憲的“詩界革命”、梁啟超的“小說革命”、康有為的“抑帖揚碑”、黃牧甫的“粵派”篆刻等享譽全國的眾多藝術家群體和流派，他們的藝術作風又對中國藝術影響極其深遠并直至今日。甚至今人麥華三在《嶺南書法叢譚》一文中稱：“……至咸同之際，于是而順德李文田，異軍突起，尊碑寫碑，蔚為廣東特色……自是以后北碑植基開址，南海康氏繼之，大宏厥規(guī)……吾嘗默數(shù)四千年書壇之執(zhí)牛耳者，由黃河流域而長江流域，近百年來，似已轉移至珠江流域。南?？凳?，其庶幾乎。故清代吾粵書法，可稱全盛時期。”[1]雖然此論略失偏頗，但也不是完全沒有道理。這種仿佛橫空出世般的現(xiàn)象和無法向上承接的文化狀態(tài)，使嶺外學界普遍理解為是廣東對中原文化、外來文化的吸納和融會的結果，忽略了作為藝術本源的地域文化長遠滋養(yǎng)這個極其重要的因素。因此，對于廣東書法、篆刻（尤其是晚清之前）總是伴隨著亞流、保守、邊緣的聲音，甚至就如上述影響深遠的近現(xiàn)代各個藝術群體和流派也常常會被非議為“缺少深厚傳統(tǒng)的積淀”“沒有多少的學問和涵養(yǎng)”等。無論是經濟、政治還是藝術、文化等各方面，“嶺南畫派”“碑學書風”“粵派”篆刻等藝術流派與風格的生成都有著長期的地域準備和文化積淀。以晚清民初的廣東篆刻而言，筆者就一直強調客粵十數(shù)年的黃牧甫篆刻藝術風格的生成、“粵派”篆刻的創(chuàng)立和蓬勃發(fā)展等都與廣東政治、經濟尤其是“樸學”舊學（和外來新知）以及廣東的金石篆刻傳統(tǒng)有著極其密切的關聯(lián)[2]。作為一直延續(xù)至今的眾多“粵派”傳人和私淑者，對廣雅舊學的認同與延續(xù)也是學習黃牧甫最為重要的節(jié)點。這一節(jié)點既延續(xù)著自謝景卿、黎簡、陳澧所形成廣東篆刻傳統(tǒng)，也是把握黃牧甫篆刻藝術更甚于技術的關鍵。從學或私淑于黃牧甫的易大廠、李茗柯等“粵派”傳脈諸子莫不如是。同時，在黃牧甫印風幾乎籠罩的近現(xiàn)代嶺南印壇，仍有許多嶺南印人直接師古璽、秦漢印、元朱文印等而出之，甚至善學“浙派”轉益多師，終有所成。如蔡守、談月色、關春草、商承祚、許之衡、秦萼生、吳子復、李天馬、張大經、馬國權、張莊、余菊庵、麥華三、何紹甲等人，但是，這些嶺南印人對學問和印外修養(yǎng)的空前重視卻與“粵派”諸子等量齊觀，他們大都并非純粹從事書法、篆刻的專門之家，或者以書印鬻食、為稻粱謀者，更不以書法家、篆刻家自稱，而是以學問之“余事”作書刻印。通常而言，近現(xiàn)代的中國書法篆刻更集中的呈現(xiàn)出三種類型：一種是畫家的書法、篆刻，一種是專業(yè)的書法篆刻家作品，另一類則是學者的書法、篆刻。尤其是20世紀中葉以來，以意趣為主要特色的畫家的書法、篆刻因其強烈的視覺效果和展廳效應受到藝術界越來越多的關注和研究。而以內在涵養(yǎng)為主要特色的學者書風、印風卻因其不事張揚、沖遠雋永而意韻高妙藝術審美始終被置之高閣，鮮有人識——這也就造成可說是占據(jù)全國書壇、印壇第三類型的學者書法和篆刻半壁江山的廣東書法、篆刻在全國一度甚囂塵上、高自標許的所謂“新古典主義”“書法主義”“寫意印風”“寫意書風”“現(xiàn)代書法”等潮流中備受冷遇，甚至淪為審美陳舊而嗤之以鼻。然而，這藝術價值的高下并非一定體現(xiàn)著欣賞群體數(shù)量的多寡以及外在的視覺效果的強弱等。隨著新中國的成立，廣東書壇、印壇局面煥然一新，呈現(xiàn)嶄新風貌。各種形式的書法篆刻家團體應運而生，取代了舊式疏散的書法篆刻家群體。此時書家印人輩出，異彩紛呈，首次出現(xiàn)了專意從事書法篆刻創(chuàng)作或教學的專門之家，如吳子復、朱庸齋、李曲齋、麥華三、秦咢生等人；再者，以張坤儀、黎雄才、陳大羽、趙少昂為代表的畫家擅書印者亦層出不窮，他們不僅在畫壇上享有盛譽，其書法篆刻之妙，較之專業(yè)書家印人而言，亦不遑多讓。此外，學者書家、印人也代有才人出，如鉆研文字的容庚、商承祚、陳永正、張桂光，研究古史的戴裔煊，精研音韻的吳三立，研究心理學和音樂的何紹甲、蘇庚春、黃金海、黃文寬等廣見洽聞的鑒藏家，在書法篆刻方面亦是造詣不淺……然而，學者書風、印風傳統(tǒng)始終是廣東書壇、印壇最具代表性的特色。

二、《冰庵印選》及何紹甲篆刻藝術

圖1 何紹甲，賁南一老，縱2厘米，橫2厘米，年代不詳

圖2 何紹甲，禺南老人，縱3厘米，橫3厘米，年代不詳

圖3 何紹甲，紹甲書畫，縱3厘米，橫3厘米，年代不詳

圖4 何紹甲，冰庵，縱3厘米，橫3厘米，年代不詳

圖5 何紹甲，冰庵鑒定，縱2.3厘米，橫2.3厘米，年代不詳

圖7 何紹甲，紹甲父，縱3厘米，橫3厘米，年代不詳

何紹甲先生出生于書香世家，受愛好書法的父親影響，早年就開始臨習何紹基書法，直到中年偶從舊書攤上購得大量漢魏碑刻拓片，漸覺何子貞字體缺乏古意，從而轉習《龍門造像》《石門銘》《泰山金剛經》《張遷碑》《曹全碑》等魏碑、隸書。筆耘不輟數(shù)十載，至古稀之年則擷取眾長，融會貫通而自成一家。他書法作品傳世甚多。因兼善篆刻，這些可見的書法作品中所鈐的大小印章，均由他親自手制，據(jù)傳他的常用印泥也是自行調制[3]。何氏與人為善，后學向他請教書印，無不循循善誘，心手相傳。而與藝術同道之間更是互相砥礪，時時切磋，從而共同進步。他的金石篆刻之好，是否同受父親影響，則不得而知。但最晚在民國二十三年（1934）甲戌，何紹甲就與當時廣東金石篆刻家過從甚密。是年，何氏與黃文寬、謝英伯、李澤甫、陳朗照、邵一山、黃古喬、馮衍鍔、陳大年、陳天健、譚亮宣共11人一起組織成立“天南金石社”。金石社由李澤甫發(fā)起組織成立于廣州禺山，社址就設在黃文寬的律師事務所之中。每逢周日舉行一次社員例會，相與研求金石考訂及篆刻之學。李澤甫任社長。1937年，日寇侵華，社員星散，又因李澤甫赴云南滇緬鐵路部門任職，該社活動即告終止。1947年，我國著名教育家徐錫齡赴歐洲考察前，曾攜一壽山石材，請何氏為英國大文豪蕭伯納刻印，后刻成白文仿漢鑄印之作“蕭伯納”三字。蕭翁得此石章，視若珍寶。因行事匆忙，此印印蛻傳世甚少，僅見于何氏自輯《乙庵剩譜》《冰庵印選》及其弟子鈐蓋所流存。據(jù)葉耀才先生所言，何紹甲先生時過八旬以后，因目力不逮，無奈封刀。又曾檢視舊作，雖數(shù)十年之功仍覺功力未臻妙境，謙虛不已，印作也不輕易示人，可見藝品高潔如此。由此，何氏相關印譜或印蛻并不多見，筆者所知亦僅上述《乙庵剩譜》《冰庵印選》以及其弟子所鈐而留存的印蛻數(shù)十方而已。然而，從這些印譜及其傳世書作中的印鑒作整體的審視可見：他的篆刻取法范圍自先秦到元明清等璽印篆刻均有涉獵，取法多樣，形式豐富。無論是樸實端凝的漢銅印、靈動自然的古璽印，清剛古拙的元朱文印和變化豐富的明清流派印都能隨手拈來，形神兼具，又皆格調高雅，寬博古勁而渾樸自然。更為難能的是何氏印作中不乏新穎獨特的個性之作，而且這種獨創(chuàng)的作品往往出現(xiàn)在他晚年封刀之前，一方面承接了“粵派”開山黃牧甫“印外求印”對篆刻藝術內容、語言、參考題材等方面的拓展的脈絡，另一方面可見何氏對藝術的不懈追求，不滿足成法的個性（這也是他到晚年仍覺功力未臻妙境，不輕易示人的原因之一）。無論是臨仿古人之作，還是出自己意之作，何紹甲先生篆刻作品較為突出的是雅奇樸拙的意趣，這種意趣強調并不過多的經營巧構，審美也傾向于自然妥帖，通過方寸小天地中產生微妙的變化。雖然何氏并非黃牧甫“粵派”傳脈，但對這種“具體而微”技法和氣息的把握以及“何意百煉剛，化為繞指柔”（黃牧甫朱文印語）的審美無疑是與黃氏相同的。所以，何紹甲先生在其自作印銘中表露出他對篆刻的深入體悟：“奇趣不可求，強求亦不得；妙悟自通神，奚遑計白黑”，“眾流道一尊，方寸心千里；壸中別有天，煉鋼成繞指”。[4]可算做他篆刻藝術最好的注腳。

圖6 何紹甲，得魚忘荃，縱6厘米，橫0.9厘米，年代不詳

《冰庵印選》為鈐于白色宣紙上的印屏，無序無跋。包括朱文印“賁南一老”“禺南老人”“紹甲書畫”“冰庵”“冰庵鑒定”“得魚忘荃”“紹甲父”“向老逢辰”“何”，白文印“番禺何”“番禺何氏”“蕭伯納”“虛室有余閑”“濯足萬里流”“居閑長道心”“紹甲之璽”，共16方印蛻，取法各異，風格多樣，除“蕭伯納”一印外，其余均為自用印。印色近硃砂而略深，不知是否如上述自制印泥所鈐（“蕭伯納”一印色為硃磦，與其它各印印色皆不同）。（圖1-圖16）印屏上方有何紹甲先生以《石門銘》筆意自題“冰庵印選”四字，款署“何紹甲題”，右鈐白文印“紹甲之印”。（圖17）需要注意的是：題字自左往右，印也鈐于右側，這與傳統(tǒng)書法書寫方式不同。早在清末期間，一些學習西洋文化知識分子就提倡漢字改革，力主改變傳統(tǒng)書寫方式，改用從左到右的“橫行”排列方式后時有出現(xiàn)，但并非主流。1955年1月1日，《光明日報》開始以橫排方式呈現(xiàn)，并刊登了一篇題為《為本報改為橫排告讀者》的文章：“我們認為現(xiàn)代中國報刊書籍的排版方式，應該跟著現(xiàn)代文化的發(fā)展和它的需要而改變，應該跟著人們生活習慣的改變而改變。中國文字的橫排橫寫，是發(fā)展趨勢。”這種方式影響到社會的方方面面，作為與文字息息相關的書法更不例外。自20世紀五六十年代以來，由右往左的傳統(tǒng)豎排書寫方式和從左往右的橫排書寫方式并存于書法家的作品創(chuàng)作之中，按作者的創(chuàng)作需要或者習慣隨機應變，甚至部分書法家刻意以從左至右的書寫方式順應時代的使用簡化字、新書寫方式等要求。這種習慣又可知《冰庵印選》至少鈐于1955年以后。

圖8 何紹甲，向老逢辰，直徑3厘米，年代不詳

圖9 何紹甲，何，縱2.3厘米，橫2.3厘米，年代不詳

圖10 何紹甲，番禺何，縱3厘米，橫3厘米，年代不詳

圖11 何紹甲，番禺何氏，縱3厘米，橫3厘米，年代不詳

圖12 何紹甲，蕭伯納，縱2.9厘米，橫2.9厘米，年代不詳

圖16 何紹甲，紹甲之璽，縱3.3厘米，橫3.3厘米，年代不詳

圖13 何紹甲，虛室有余閑，縱8.2厘米，橫2厘米，年代不詳

圖14 何紹甲，濯足萬里流，縱8厘米，橫2厘米，，年代不詳

《冰庵印選》朱文印共9方，其中“賁南一老”“禺南老人”“紹甲書畫”“冰庵”風格近海上徐星周（1853—1925）,以書入印，線條不似元朱文印那樣纖勁，狀如屈鐵，而是較粗實厚樸，有漢印、碑版的端凝堅實之感，得“方”的風神，可見何紹甲先生的書法對其篆刻的影響與互通，這種樣式也是他最突出和擅長的風格。《何紹甲自書詩聯(lián)》各書作的印鑒之中，朱文印“紹甲之印”“賁南山長”“紹甲八十以后作”“桑園主”“人書俱老”等均屬此類。“冰庵鑒定”“得魚忘荃”仍然強調書寫意味在篆刻作品中的表現(xiàn)，這類屬于仿元朱文印又略參鄧石如、吳讓之意趣的作品，也得妥帖自然、質而不滯的意趣，但與讓翁披削的刀法不同，何氏這類作品用刀稍豎直并入石較深，線條有凝重而不失流暢感，白文印“虛室有余閑”“濯足萬里流”以及他的傳世朱文印“心若懷冰”、白文印“話雨書房”亦屬此類?！敖B甲父”“向老逢辰”“何”可算作他篆刻作品中的別格，取法分別為古璽、瓦當和漢四靈印，雖不如朱文印功力老到，但也都能渾脫高古，水平不俗。以“紹甲父”為例，它的整體布局以及單字結構都能極盡穿插呼應之能事，“紹甲”二字在右而勢向左，“父”字在左勢向右；“紹”字左右結構，左邊絞絲旁往下，三點水寫成一塊面的點與下面“甲”字塊面點呼應并形成密集處，右旁“刀”部取欹勢，末筆拉長向左下插入，下“口”部則端莊沉實穩(wěn)定重心，形成疏朗透氣處。右邊“父”字一方面因整體筆劃較少與右側兩字形成疏密開合之變化，另一方面它的兩豎筆起訖處藏頭護尾，極具筆意，收筆處圓渾凝重，起到了平衡的視覺效果。朱文仿漢四靈印“何”的青龍造型生動靈活，龍角、龍須以及龍珠的細節(jié)刻畫恰到好處，此印刻制時執(zhí)刀較豎，在運刀過程中又略加擺動，所呈現(xiàn)出的外輪廓有鋸齒狀效果如蟲蛀出，整體有精微靈動的審美意趣。白文四靈印“番禺何”以及《詩聯(lián)》印鑒白文四靈印“朱雀”亦屬此種。另外，何氏仿古璽之作還有印選中的白文印“紹甲之璽”“居閑長道心”以及《詩聯(lián)》中的印鑒白文印“番禺山老”“紹甲之章”等?！敖B甲之章”與“紹甲之璽”雖然入印文字內容相類似，但兩印的布局、審美意趣各異，又都妥帖自然。白文印“番禺何氏”“蕭伯納”則屬仿漢印之作，總體而言，何紹甲先生學習漢印作品甚多，傳世還有仿漢鑿印、急就將軍章的白文印“何紹甲印”“紹甲之印章”，仿漢玉印的“不伏老”“積健為雄”以及仿漢爛銅印的“賁南山長”“桑園雅趣”等，都能形神兼?zhèn)?，各臻其妙。尤需一提的是，何紹甲先生傳世朱文印“放眼空今古”，以他最為擅長的魏碑書體入印，用字簡練，布局疏朗，雖略顯生拙，但也可看作是他的一種嘗試。而朱文印“乘長風”則以磚銘為邊框，并且邊框呈現(xiàn)出長寬高三個要素，這種立體的效果，在當時應是獨創(chuàng)之舉，既古意盎然，又面目新穎，這也可以為我們在當下篆刻語言形式的創(chuàng)新提供某些參考和借鑒。

圖15 何紹甲，居閑長道心，縱5.8厘米，橫1.4厘米，年代不詳

如上所述，學者書風、印風傳統(tǒng)始終是廣東書壇、印壇最具代表性的特色。那么是否學者具備了豐厚的學養(yǎng)積淀，就會呈現(xiàn)出書法篆刻的高雅不俗、文人氣息流露于筆端呢？這顯然是不能成立的。學者書風、印風和學者寫的書法和刻的印向是不能統(tǒng)一而論的。學者書風、印風是指學者在從事學問研究之余刻苦鉆研書法、篆刻，嘗試將學問與書法、篆刻融匯互通，也就說學者本身同樣具備長時間的、豐富的書法技巧訓練和書法基本功?！扒囡L著意換人間，向晚逢辰得解鞍”何紹甲先生較為長壽，書法篆刻技巧的學習和體悟積數(shù)十年之功，以此方可稱為學者書法、學者篆刻。另外，純粹從書法篆刻的技藝而言，他與同時期并時常交流的黃文寬、李澤甫、陳大年、秦萼生、麥華三、張大經、馬國權諸先生相比，似又不宜拔高稱勝之。但與諸人的學養(yǎng)積淀而言，則未遑多讓。需要指出的是：書外、印外的涵養(yǎng)并不直接體現(xiàn)為外在技藝的張揚，這種“潤物細無聲”的影響主要在于藝術家的審美、取法、眼界、格局、作品氣息等精神層面，也就說學養(yǎng)在于“養(yǎng)”而不在于“技”。諸如作為音樂家的何紹甲先生書法篆刻作品的節(jié)奏感無疑基于對音樂理解與把握，同時他所作的歌曲大都并非細柔浪漫的情歌，而屬于平實而又渾厚有力的“紅歌”。這似乎也與他喜愛雄強又質樸的碑刻一類書風和渾厚凝重的漢鑄印風不謀而合了。

余論

在中國書法篆刻史上，廣東的書法篆刻價值被普遍低估，沒有得到它應有的地位，嶺外學界對廣東書壇、印壇整體實力的低估和偏見，直到現(xiàn)在仍然沒有消除。誠然，當代廣東書壇、印壇在整體藝術水平上似稍遜于前代，然而，自晚清民國以降，所形成的學者風尚卻延續(xù)至今。這個傳統(tǒng)是由數(shù)代人不懈努力而形成的，并不急于一時甚至一個時代，而在于對它的認同與傳承?！靶矣星败嚳拌b定，焉知來者不如今。琴書尚識將花眼，風物能明未悟心?！保ê谓B甲詩句）這是對廣東書學、印學傳統(tǒng)的敬畏，對學者風尚或者書外和印外涵養(yǎng)的追求，無疑是當代廣東書壇、印壇發(fā)展最為彰顯地域特色和最為重要的課題。也正因為如此，對這些不善于、不樂于著述“非典型”廣東書家印人的研究和推介，并藉此向嶺外展現(xiàn)客觀而豐滿的廣東書法和篆刻的藝術、學術雙重形象來說，尤其重要的是對他們更進一步的探討和推介。