文字作為藝術(shù)、文字作為鑒評(píng)
——4世紀(jì)中國(guó)三信札——《奉橘帖》之流傳

[德]雷德侯 （海德堡大學(xué) 東亞藝術(shù)史系，德國(guó) 海德堡）

曲 藝 譯

圖一 左

今天臺(tái)北故宮博物院收藏中最著名、原屬中國(guó)帝王藝術(shù)收藏的作品是被稱作“奉橘帖”的手卷①在《晉王羲之墨跡》（故宮法書第一）完整出版此手卷，臺(tái)北：故宮博物院， 1968。東京二玄社也出版了影印本，東京，1979。。它寬247厘米，長(zhǎng)198．9厘米（圖一）。與所有中國(guó)手卷一樣，它從右往左被展開和閱讀。卷首是王羲之（303-361年）的三幅簡(jiǎn)短信札（圖二），王羲之被中國(guó)人譽(yù)為其最偉大的文人書法家。三幅信札長(zhǎng)度從右往左分別為三行半、兩行半和一行半，并包含一些個(gè)人信息。在第三幅信札中，王羲之提到他給收信人的禮物：“奉橘三百枚，霜未降，未可多得?！保▓D一n）此帖和整幅手卷因此得以“奉橘”二字命名。

三幅信札只占據(jù)整幅手卷的五分之一長(zhǎng)。余下的五分之四為后人題跋所占據(jù)。在這些信札之前有一幅引首，它是宋徽宗（1100-1125年在位）為作品寫的題款：“晉王羲之奉橘帖”（圖一e）。除此之外，手卷上到處可見后代收藏家和鑒賞家的印章。宣統(tǒng)皇帝（1908-1911年在位）的印章是最后一批加蓋的印章之一，它被蓋在最右側(cè)邊框上（圖一a）。

后代的題跋和印章是對(duì)王羲之信札的評(píng)論。因?yàn)椤胺铋偬笔侵袊?guó)書法史上經(jīng)典作品之一，對(duì)其評(píng)論仔細(xì)加以辨識(shí)具有范例性意義。然而我們即將看到，對(duì)此卷的評(píng)論與其他大部分評(píng)論在幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上有所不同。這正是我們要特別對(duì)待的。

圖一 右

接下來首先要對(duì)“奉橘帖”出現(xiàn)的藝術(shù)史情況加以概述。然后要辨識(shí)重要的題跋者，并追溯手卷幾個(gè)世紀(jì)的歷史。繼而需要研究的是這些評(píng)論對(duì)于手卷的理解接受有怎樣的影響。最后則要窺探此手卷的命運(yùn)，以及20世紀(jì)的一些評(píng)論。

王羲之生活的東晉（317-420年）是中國(guó)人文歷史上最具創(chuàng)造性的時(shí)代之一，也是中國(guó)漢字發(fā)展劃時(shí)代革新的時(shí)期。這種革新對(duì)開啟和發(fā)展文字的審美層次有極大的貢獻(xiàn)。從此一部分文字的書寫行為脫離了實(shí)用功能而上升為藝術(shù)。

從中國(guó)文字出現(xiàn)的公元前兩千年中期開始，它的發(fā)展呈現(xiàn)不同階段，每個(gè)階段由一個(gè)新書體的制定所代表。詞典里相同的漢字通過筆畫數(shù)目和位置的不同而區(qū)別其書體。在王羲之時(shí)代，今天通常使用的三種書體就已經(jīng)形成其最終形式：楷書、最常被用作印刷書體的行書和簡(jiǎn)化了的草書。因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，這是書體發(fā)展的最后一筆。

從4世紀(jì)開始，書法的材料和技術(shù)也沒有發(fā)生根本性變化。紙張的價(jià)格已經(jīng)十分低廉，其制作品質(zhì)也能達(dá)到作為書書體、材料和技術(shù)的固定與審美準(zhǔn)則的確定，被共同寫入此時(shí)出現(xiàn)的藝術(shù)理論文獻(xiàn)。判斷筆跡優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)被制定，在所有造型藝術(shù)中，書法藝術(shù)成為最高雅的藝術(shù)。

人們也開始編撰由大師作品所構(gòu)成的典籍，它們?yōu)槊糠N書體和每一單獨(dú)漢字的造型建立標(biāo)準(zhǔn)。王羲之的手稿是最早構(gòu)成這一經(jīng)典的重要部分。因?yàn)樗靡陨先N書體都留下典范性的作品，所以王羲之尤被稱頌。

手卷“奉橘帖”上的三幅信札用行書書寫。筆畫輪廓準(zhǔn)確，并體現(xiàn)了筆畫寬度的伸縮性變化。在行書中，并不是每筆都作為獨(dú)立個(gè)體被書寫。兩個(gè)筆畫之間，毛筆經(jīng)常不會(huì)抬起，這樣會(huì)留下細(xì)細(xì)的連接線條。有時(shí)，書法家在一個(gè)動(dòng)作中連接一系列筆畫。第一幅信札比其他兩幅還更流暢一些，時(shí)常兩個(gè)字一筆寫成。一個(gè)字中完全沒有確切的水平、垂直和相互平行的線條。然而，每個(gè)單獨(dú)的字在其結(jié)構(gòu)的差別中又保持自身的平衡。字符在富有生命力的節(jié)奏中縱向排列，時(shí)舒時(shí)密，時(shí)輕時(shí)重。它們風(fēng)格和美學(xué)的品質(zhì)讓王羲之的筆跡至今仍被視為典范。

有文學(xué)教養(yǎng)的官員和少數(shù)上層社會(huì)的成員推動(dòng)了晉代書法劃時(shí)代的發(fā)展，這一階層在公元紀(jì)年最初的幾個(gè)世紀(jì)就開始形成，直到20世紀(jì)，他們手中仍掌握政治權(quán)利，并定義中國(guó)文化傳統(tǒng)?？婆e考試是平步青云的入口，考試成績(jī)通過考生的手稿來評(píng)定。

公元4世紀(jì)，文人也開始收藏那些首先按審美標(biāo)準(zhǔn)所挑選出的藝術(shù)作品。王羲之的信札和其他手稿就屬于這一類收藏的藝術(shù)作品。然而它們的功能卻發(fā)生了巨大變化。如果一幅信札最開始是為了給收信人一條信息，即它是兩個(gè)人交流的方式和紀(jì)錄，那么收藏家的注意力則從書法的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到形式的品質(zhì)。這樣，這幅信札潛在接受者的數(shù)目就一下拓展了好幾倍。不僅對(duì)那些接收王羲之三百只橘子的熟人，而且對(duì)那些因其社會(huì)地位而在藝術(shù)收藏中得見此信札，以及那些因其文化修養(yǎng)而得以欣賞此信札審美品質(zhì)的人來說，“奉橘帖”都有重要意義。

因此，這樣的信札理當(dāng)?shù)玫匠浞值脑u(píng)論。從始至終，相較于信息內(nèi)容，題跋者的興趣更多集中在手稿的審美品質(zhì)、尤其是參與信札鑒賞和流傳的人際圈。因此，題跋紀(jì)錄了信札的收藏史和對(duì)自己影響的歷史，正如我們現(xiàn)在想以“奉橘帖”為例所追究的。

王羲之去世后，這三幅信札最早的歷史線索是一些六、七世紀(jì)的帝王書法家們的署款。在第一幅信札右側(cè)依稀可辨別的是署款的左半邊：（徐）僧權(quán)（圖一g），和在第二幅信札旁邊唐懷充（圖一j）的署款。兩位都供職于梁武帝（502-549年在位）內(nèi)府、負(fù)責(zé)監(jiān)護(hù)皇家收藏的書法作品，這是目前所知這一形式最早的宮廷內(nèi)府①關(guān)于中國(guó)唐代以前皇室書法收藏歷史的文獻(xiàn)，特別是關(guān)于“奉橘帖”直到11世紀(jì)的流傳，參見：Ledderose, L. (1979), Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy, Princeton. [雷德侯（1979）：《米芾與中國(guó)書法的古典傳統(tǒng)》，普林斯頓。（有中譯本）]關(guān)于“奉橘帖”歷史的概論，參見：Ledderose, L. (1986), “Chinese Calligraphy: Its Aesthetic Dimension and Social Function”,In: Orientations (October, 1986), S. 35-50.[雷德侯（1986）：《中國(guó)書法：它的審美維度和社會(huì)功能》，摘自：《東方》（1986年10月），35-50頁(yè)。][1]。

圖二

根據(jù)這些署款，行家們證實(shí)由這些人收入皇室收藏的作品是真跡。徐僧權(quán)在王羲之信札旁加上一頁(yè)，然后在兩塊的接縫之上題寫自己的名字，這樣手卷自身的左半邊和接頁(yè)的右半邊就顯現(xiàn)出來了。這頁(yè)被單獨(dú)存檔。此后重新合并署款，可以驗(yàn)證手卷原件是否被一件復(fù)制品所替換。中國(guó)人也同樣用此方式締結(jié)合同。

梁朝滅亡以后這件作品仍然屬于帝王收藏。在唐懷充署款之上的隋代（581-618年）行家姚察的署款（圖一k），以及在第三幅信札之后其他另外三位行家的署款證實(shí)了這一點(diǎn)。之后的隋煬帝（604-616年在位）在他還是太子的時(shí)候（圖一u）就讓諫議的參軍成為他藝術(shù)作品的監(jiān)管者。

他們的署款是：

隋開皇十八年（公元598年）三月廿七日

參軍學(xué)士諸葛穎

諮議參軍開府學(xué)士柳顧言

釋智果

書法大家褚遂良（公元596-658年）編纂的唐代（618－906年）宮廷收藏目錄有266件王羲之的作品。其中也包括了奉橘帖的三幅信札，但第二、三幅信札和第一幅信札是分開的。顯然，雖然在7世紀(jì)早期這三封信札都是皇室收藏，卻沒有裝裱在一幅手卷上。眾所周知，那時(shí)為了讓京城的官員們可以練習(xí)大師的風(fēng)格，太宗皇帝（626－649年在位）讓人按照宮廷收藏的王羲之手稿為范例制作了摹本，并由弘文館出版①《書道全集》，26卷。東京：平凡社，1966-69。第七卷，16頁(yè)。Goepper, R. (1974), Shu-p'u. Der Traktat zur Schriftkunst des Sun Kuo-tíng. Wiesbaden. S. 9.(郭樂知（1974）：《書譜：關(guān)于孫過庭書法的論文》，威斯巴登。第9頁(yè)。)。很可能今天保存在臺(tái)北故宮博物院三幅信札的手卷就是太宗宮廷制作的這類摹本。我們也無法獲知，王羲之三幅不同信札是否像這樣平列裝裱在一幅手卷上？紙的顏色和紋理也讓唐代作為斷代年代看起來確實(shí)可信。

對(duì)王羲之手稿的仔細(xì)研究可以發(fā)現(xiàn)，筆畫不是單獨(dú)運(yùn)筆而成，而是用“雙鉤”的技術(shù)摹寫的。這要求首先用一筆描出兩條細(xì)細(xì)的輪廓線，正如第二幅信札一個(gè)字的細(xì)節(jié)所顯示（圖一l，圖三）。顯微鏡下隋代署款“七”字清楚地顯示兩條勾線，這證實(shí)598年的署款也是摹寫的（圖一s，圖四）。

其他地方也留有標(biāo)記，比如，信札最后一個(gè)字（得，圖一o），細(xì)墨線描摹了原件缺陷處的邊緣。這是一種如實(shí)的摹寫，上面記錄了原件的物質(zhì)保存狀態(tài)。

現(xiàn)在，當(dāng)我們說研究的臺(tái)北手卷僅是摹本的時(shí)候，一些讀者可能有些失望。流傳至今的所有王羲之的手稿作品（約一打十二件）可能都是摹本。此后許多經(jīng)典的大師作品也大抵如此，但這并未阻止人們對(duì)它們的欣賞。

然而仍需要問的是，這類作品究竟有哪些特性。我們已經(jīng)習(xí)慣于接受一件藝術(shù)作品的物質(zhì)特性。一家博物館墻面上的油畫就是幾百年前產(chǎn)生于其畫家筆下的那一件。之后在畫面上的增補(bǔ)是令人無法接受的。相反，中國(guó)手卷經(jīng)常變化其形態(tài)。這類作品特性并非物質(zhì)上的，而更多體現(xiàn)在流傳的連續(xù)性上。

不清楚什么時(shí)候，通過哪條途徑，“奉橘帖”再次離開唐朝宮廷②帝王藝術(shù)收藏變化范圍反映了中央集權(quán)政治權(quán)利的變化，這一點(diǎn)雷德侯曾撰文討論，文章中的圖表介紹帝王藝術(shù)收藏保存“奉橘帖”的時(shí)期。參見:Ledderose, L. (1978/79), “Some Observations on the Imperial Art Collection in China”, In: Transactions of the Oriental Ceramic Society 43, S. 33-46.[雷德侯（1978/79）：《對(duì)中國(guó)皇家藝術(shù)收藏的管見》，摘自：《東方陶瓷學(xué)會(huì)會(huì)報(bào)》，第33-46頁(yè)。]。它的歷史在幾個(gè)世紀(jì)里陷入黑暗。直到宋代（960-1278年）、在1063年，一束新光才再次照射到這幅手卷上。當(dāng)時(shí)，十六學(xué)士一起觀賞它，其中十人在末尾親筆署款，然后是另外六個(gè)人的名字和最后這句話（圖一aa）：

圖四

癸卯正月廿四日同閱

這里再次涉及晚期鑒賞者的署款，它們確實(shí)和唐朝以前的有所區(qū)別。與此前那些御用書法專家不同，1063年的十六位鑒賞家則是藝術(shù)愛好者。其中有不少當(dāng)時(shí)的重要文人，比如全才歐陽(yáng)修（1007-1072年，圖一x），宰相韓琪（1008-1075年，圖一y）和書法家蔡襄（1012-1067年，圖一z）。他們不是想用其題跋證實(shí)三幅信札的真實(shí)性，而更重要的是為自己和后世記錄下他們參與到這個(gè)文化傳統(tǒng)中，并借此見證自己是這一傳統(tǒng)的守護(hù)人，而王羲之的手稿正體現(xiàn)出這一文化傳統(tǒng)的價(jià)值。

這十六位鑒賞家一定彼此熟識(shí)。鑒于11世紀(jì)下半世紀(jì)派系斗爭(zhēng)殘酷，我們甚至可以認(rèn)為他們政治立場(chǎng)接近。在著名書畫藝術(shù)的大師作品上，這種組群式的題跋，讓我們可以看到一些在其他歷史文獻(xiàn)中沒有反映出的、中國(guó)精英們的生平和政治上的關(guān)系網(wǎng)。

同樣值得注意的是，不再像此前的題跋，這十六個(gè)名字沒有書寫在王羲之的信札上，而是寫在一段單獨(dú)連接的紙上。它和信札被窄窄的一塊絲緞——“隔水”分開。就這樣，此幅手卷的文字區(qū)域第一次被延長(zhǎng)。

橫卷的形式允許、甚至要求兩個(gè)方向上都增加紙幅①關(guān)于東亞畫卷和書卷的裝裱技術(shù)和術(shù)語(yǔ)，參見：Gulik, R. H. Van (1958), Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur,Serie Orientale Roma 19, Rom. pp. 67-69.(高羅佩（1958）：《鑒賞家眼中的中國(guó)繪畫藝術(shù)》，東方羅馬系列 19，羅馬。第67-69頁(yè)。)，理論上沒有界限。題跋和印章可以任憑喜好增加，對(duì)作品的評(píng)論可以一直寫下去。對(duì)一幅手卷重新裝裱時(shí)，也可能遺失一些段落；而當(dāng)使用新材料的時(shí)候，它們可能從根本上改變其直觀特點(diǎn)②在西方，這一逐漸形成的藝術(shù)概念在建筑史上有相似性。例如，人們?cè)诹_馬式前廳上建造一個(gè)有著巴洛克元素的哥特式教堂，這個(gè)位置之前是凱爾特人的圣殿，它在戰(zhàn)爭(zhēng)中完全被摧毀，此后重建了一個(gè)隱藏鋼筋水泥結(jié)構(gòu)的穹頂。。因此，不能確定一幅作品最終形式的形成時(shí)間。它流動(dòng)的、不固定在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)的起始與未來的不明確性相互對(duì)應(yīng)。

當(dāng)十六位朋友為了觀看“奉橘帖”而碰面時(shí)，此卷可能是畫家和藝術(shù)收藏家李維的收藏。李維是大臣李永和（988-1050年）之子，仁宗（1022-1063年在位）的女婿。李維的收藏印“李維圖書”（圖一p）是手卷上最早的印章。自唐代開始就有單獨(dú)的收藏印，但直到宋代才比較普遍。

幾十年后，“奉橘帖”被重新納入徽宗皇帝（1010-1025年在位）的收藏。他是最偉大的帝王藝術(shù)收藏家、書法家和畫家之一。他收藏的著錄里記載了“奉橘帖”③它卻在三封信的名字之下，臺(tái)北：中華（編）：《“平安帖”“宣和書譜”“藝術(shù)總編”》，1966年，第15章，352頁(yè)。。正如之前已提及，手卷上有徽宗用工整書跡所寫的題目（圖一e）以及旁邊和底下兩個(gè)他執(zhí)政年號(hào)的印章，即“正和”（1111-1117年）和“宣和”（1119-1126年，圖一c）。另外一枚北宋（960-1127年）方形大玉璽在1063年的十六人名字旁邊（圖一ab）。④“平海軍節(jié)度使之印”，此卷印章的印被收入：《書畫作品上的署款和鈐印》，國(guó)立故宮博物院和中央博物館（編），6卷。香港：開發(fā)股份有限公司（Cafa），1964年，卷1，第43頁(yè)，0038號(hào)。

1126年，在政治災(zāi)難中，徽宗結(jié)束了其輝煌統(tǒng)治，女真族的士兵們把他作為俘虜脅持持到了北方。宮廷撤離到南方，同時(shí)也帶走了大部分皇室藝術(shù)收藏?；兆谥蹲印咦冢?131-1161年在位）在今天的杭州市建立了南宋王朝。他執(zhí)政年號(hào)印章“紹興”（1131-1162年）出現(xiàn)在手卷的三個(gè)位置。同徽宗一樣，帝王的身份讓他的一些印章可以直接印在王羲之信札的邊上。手卷上同樣可以看到高宗妻子——吳皇后的兩枚印章（圖一w，一af）⑤“賢志主人”和“賢志堂印”，同上，第105頁(yè)，154號(hào)。。

藝術(shù)鑒賞家周密（1232-1308年）記錄了高宗皇帝高度重視宮廷收藏的重建⑥高羅佩翻譯并論述，參見：Gulik, R. H. Van (1958), Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur, Serie Orientale Roma 19, Rom. pp. 200-215.（高羅佩（1958）：《鑒賞家眼中的中國(guó)繪畫藝術(shù)》，東方羅馬系列 19，羅馬。第200-215頁(yè)。）。例如，他讓人回購(gòu)那些被女真人掠奪后兜售的藝術(shù)品。高宗宮廷內(nèi)也再次有專職人員，他們的任務(wù)是負(fù)責(zé)篩選收入的卷軸并重新裝裱。他們把作品按照質(zhì)量和年代分成不同組別并按組別標(biāo)準(zhǔn)化其裝裱，這樣便統(tǒng)一了尺寸，固定了題簽的形式和印章的位置。然而，周密抱怨這些人工作笨拙，時(shí)而剪掉或扔掉一些早前的題跋和印章，以至于人們不再能追溯其中幾段歷史。他特別提到，所有徽宗書寫的題款都被去除了⑦同上，第211頁(yè)。。因此，“奉橘帖”上以徽宗手跡書寫的題款和他的印章都可能是此后在摹本上加入的。周密也不安地描述了一種可怕的行為，即行家們仔細(xì)描摹那些狀態(tài)很差的卷軸，然后通過給紙上色，人工地賦予摹本一個(gè)老舊的外觀。仿制的印章也會(huì)相應(yīng)地印在卷軸上，此后它們作為原作的替代品并入收藏中。

宋朝之后，這一手卷的蹤跡再次遺失。蒙古語(yǔ)的印章是元朝（1280-1367年）時(shí)期的（圖一t）⑧同上，第426頁(yè)；以及《簽名和印章》（同腳注8），卷1，第370頁(yè)，0579號(hào)。。這一時(shí)期還有八思巴文印章（圖一f）⑨圖版見：同上，卷1，第371頁(yè)，0581號(hào)，被作為篆書體印章。在江兆申為二玄社影印版本書寫的小冊(cè)子中這枚印章被列為不可辨認(rèn)。（參見腳注1），第13頁(yè)。，或許還有梵文印章（圖一ai）。

明朝（1 368-1643年）前期出現(xiàn)監(jiān)察御史張鵬（1423-1494年，圖一ae）的印章，還有一些無法辨識(shí)的印章①江兆申在上述小冊(cè)子中列出所有印章，然而卻沒有辨認(rèn)出持有者。在大綱《簽名和印章》中有大部分印章的圖片，但照例沒有印出那些持有者不明確的印章。研究仍缺少關(guān)于此卷與其他古典中國(guó)書法作品流傳史的詳細(xì)重構(gòu)，所有關(guān)于卷軸和冊(cè)頁(yè)的可用信息，以及與之并行的，傳統(tǒng)文獻(xiàn)對(duì)其的評(píng)價(jià)。我感謝故宮博物院書畫處的林伯亭先生，他領(lǐng)我看了原作并對(duì)此印章做了有益的討論。。直到16世紀(jì)開始，流傳史的線索才再次清晰可見，直到今天不再斷裂。下面無法一一細(xì)數(shù)這一時(shí)期手卷上的收藏家印章。然而，接下來將要仔細(xì)查考其他一些題跋。

在十六位藝術(shù)鑒賞家和徽宗題記好幾百年后，此幅手卷上又有一段手寫筆記，并為此再次新增了一塊紙面（圖一aj）。這是項(xiàng)元汴（1525-1590年）書寫的兩行古拙的篆書：

宋御府珍祕(mì)晉右將軍王羲之平安何如②王羲之前兩封書信的標(biāo)題。奉橘帖，明嘉靖甲子中秋哉生魄，檇李墨林山人項(xiàng)元汴鑒賞。

項(xiàng)元汴出生于富庶的官宦人家，但他并未通過科舉考試，而是經(jīng)營(yíng)了一間生意興旺的典當(dāng)行。他是中國(guó)最大的私人書畫收藏家③關(guān)于項(xiàng)元汴生平參見：陳之邁，載于：Goodrich, L. C./Chaoying Fang (Hrsg.) (1976), Dictionary of Ming Biography 1368-1644, 2 Bde., New York/London. pp. 539-544. （富路特，房兆楹（編）（1976）：《明人傳記辭典1368-1644》，2冊(cè)，紐約／倫敦。第539-544頁(yè)。），并會(huì)記下購(gòu)買藏品所付出的價(jià)格。在奉橘帖的末尾有他的紀(jì)錄（圖五）：

宋御府珍祕(mì)晉右將軍王羲之平安何如奉橘帖，明檇李墨林山人項(xiàng)元汴鑒賞。才字號(hào)，其值貳百金。

圖五

按慣例，項(xiàng)元汴在他手跡之下袊其名字的印章。但除此之外，他還在這幅手卷上袊印了十六枚其印章。項(xiàng)元汴通過這一方式徹底改變了經(jīng)他之手的“奉橘帖”和無計(jì)其數(shù)其他作品所呈現(xiàn)的面貌。中國(guó)評(píng)論家一直抱怨他的這種過度自我表達(dá)。只有18世紀(jì)的乾隆皇帝在其宮廷收藏的這幅作品上，才用他無數(shù)的印章超過了項(xiàng)元汴。

接下來，在項(xiàng)元汴購(gòu)買記錄邊上的是張覲宸唯一紀(jì)錄。他在上面記錄下：1619年，他從項(xiàng)氏家族的一人中購(gòu)買了此卷（圖五）：

萬歷四十七年季冬十有五日以三百金購(gòu)之項(xiàng)玄度張覲宸識(shí)

一段時(shí)間后，另一位姓張的收藏家再次在北宋十六人名后記錄了他對(duì)此卷的收藏（圖一ad）：

潤(rùn)州懶逸張孝思則之甫珍藏（印章：則之）

1658年，收藏家張孝思再次在此卷末尾寫下五行題跋（圖一ak）。他首先引用了大藝術(shù)理論家董其昌在書中對(duì)此卷的提及，然后繼續(xù)寫道：

夫不跋卷后而記之于書其矜重可知余何幸為獲睹此也耶敢敬識(shí)其歲月云時(shí)戊戌仲秋之八日京口懶逸張孝思

同一年，收藏家孫承澤（1593-1675年）加上了一些題字和一枚印章。④關(guān)于孫承澤參見：Hummel, A. W. (Hrsg.) (1943), Eminent Chinese of the Chíng Period, Wahington. pp. 669-670.[恒慕義（編）（1943）：《清朝時(shí)期的中國(guó)菁英》，華盛頓。第669－670頁(yè)。];Goepper, R. (1974), Shu-p'u. Der Traktat zur Schriftkunst des Sun Kuo-tíng. Wiesbaden. S. 97-100.[郭樂知（1974）：《書譜：關(guān)于孫過庭書法的論文》，威斯巴登。第97-100頁(yè)。]但他很謙遜地將自己題跋放于項(xiàng)元汴和其他人之下。他簡(jiǎn)短的一行“北平孫承澤曾觀”僅位于接裱處（圖一ah）。孫承澤僅以自己一個(gè)名字落款，也不在卷軸上加蓋印章。

1644年，作為刑科都給事中孫承澤親歷北京被滿族攻克，他曾三次嘗試從政治對(duì)抗中脫身，最終卻服務(wù)于清政權(quán)。他是17世紀(jì)最重要的收藏家之一，并把他所見書畫作品以“庚子消夏記”為題著錄出版，但是其中并未提到“奉橘帖”。

17世紀(jì)的另一位收藏家笪重光（1623-1692年）也用兩枚方印將其大名永久保留在卷軸上（圖一ag）⑤笪重光印和江上外史。關(guān)于笪重光參見：《書道全集》（腳注3），第21卷，第182頁(yè)。。盡管笪重光于1657年通過進(jìn)士考試，之后成為御使，但之后他歸隱家鄉(xiāng)茅山，潛心鉆研道教。他也曾得到現(xiàn)藏于大英博物館、歐洲最重要的中國(guó)畫——顧愷之的著名畫卷“女史箴圖”⑥關(guān)于此卷參見：古原宏伸：《女史箴圖》，載于《國(guó)華》908（1967年11月），第17-31頁(yè)，第一部分；909（1967年12月），第13-27頁(yè)，第二部分。。柏林的東亞藝術(shù)博物館保存有他所作的橫卷“蘭石”。

我們不知道在乾隆皇帝（1736-1795年在位）將它收入宮廷收藏之前，此卷的最后一位擁有者是誰(shuí)。乾隆大概是世界歷史上最大的藝術(shù)收藏家。除了大量古物，他還把上千幅書畫收入皇宮。終其一生，乾隆忙于他的珍寶，在其上題寫無以計(jì)數(shù)的詩(shī)詞和題跋，并鈐印了數(shù)萬計(jì)的印章。

皇帝對(duì)兩萬一千多頁(yè)的書畫著錄的編撰也投入很大個(gè)人影響。著錄對(duì)收藏書畫進(jìn)行了分類，并細(xì)述了其中較好的作品。1754年的第一輯著錄就有“奉橘帖”①?gòu)堈盏龋ň帲骸妒汅拧罚蜓?745年。再版于：《秘殿珠林》、《石渠寶笈》（2冊(cè)），臺(tái)北：國(guó)立故宮博物院，1971年，2冊(cè)，第932頁(yè)。②完整出版于《晉王羲之墨跡》，見腳注1，第1-13頁(yè)。此畫冊(cè)的影印本亦見于二玄社出版，1979年。。錄文引用了隋朝的署款、宋朝十六位鑒賞家的名字、徽宗的題目和印章，并提到了藏金臣的題跋。相對(duì)簡(jiǎn)單的描述說明宮廷專家把這件作品歸為第二類，這說明它被視為摹本。

皇帝本人對(duì)待此卷也很矜持，他沒有留下任何題跋，僅讓人蓋上四枚印章（圖一h，r），但有一些是在王羲之的字行之間。宋以后，只有項(xiàng)元汴敢如此做。相反，今天收藏在臺(tái)北故宮博物院的另一件王羲之作品“快雪晴時(shí)帖”則被視為真跡，而歸為第一品，上面灑滿了皇帝的印章。他在上面寫下七十余首詩(shī)和題跋，甚至讓人增裱上一幅他親手所繪的畫作②。

相較今天的裝裱，乾隆朝“奉橘帖”的面貌經(jīng)歷過一個(gè)根本性的變化。這包括一個(gè)新的木盒與其上書寫的題目；一塊上面同樣寫有作品題目的帝王黃色的裹布；珍貴錦緞作為包背，它在卷軸收起的狀態(tài)下包卷住作品，其上也有題簽和綁住卷軸的帶子及其末端的玉扣。重新裝裱時(shí)還換了所有的襯紙，可能一些題跋和印章的也做了些改變。

正如乾隆的后繼嘉慶（1 796-1820年在位，圖一m）和宣統(tǒng)（1908-1911年在位，圖一a，1v）的印章所示，直到19世紀(jì)“奉橘帖”仍在宮廷中。在1911年帝國(guó)垮臺(tái)后，宮廷收藏于1924年轉(zhuǎn)入“故宮博物院”的前身（“古物陳列所”）。此后收藏品上很少再題寫題跋或者增蓋印章。幾百年久不斷增補(bǔ)和變化、富有生氣的過程變?yōu)橐粋€(gè)靜止的狀態(tài)。

“奉橘帖”是1948年蔣介石（1887-1975年）領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)國(guó)民黨從大陸帶到臺(tái)灣的超過二十三萬件作品之一③參見: Li, Chu-tsing (1958), “Recent History of the Palace Collection”, in: Archives ofthe Chinese Art Society of America XII, S. 61-75.[李鑄晉（1958）：《宮廷收藏的近代歷史》，摘自：《美國(guó)亞洲學(xué)會(huì)檔案年刊》XII，第61-75頁(yè)。]。他們希望皇家收藏不要落入共產(chǎn)黨人手中，因?yàn)閷?duì)其的占有代表了他們對(duì)中國(guó)統(tǒng)治的依據(jù)和合法性④關(guān)于帝王藝術(shù)收藏的政治意義參見：Lothar Ledderose, Der politische und religi?se Charakter der Palastsammlungen im chinesischen Altertum.“ in Zur Kunstgeschichte Asiens. 50 Jahre Lehre und Forschung an der Universit?t K?ln, ed. Roger Goepper, Dieter Kuhn, and Ulrich Wiesner (Wiesbaden: Steiner, 1977), S. 153-159.[雷德侯：《中國(guó)古代宮廷收藏的政治和宗教特點(diǎn)》，載于：郭樂知（編）（1977）：《亞洲藝術(shù)史》，威斯巴登。第153-159頁(yè)。]。

即使在這篇關(guān)于“奉橘帖”歷史的短文中無法評(píng)價(jià)所有信息，識(shí)別所有印章，尤其也不能參考所有以往對(duì)此卷的著錄，但仍然很清楚的是，這件作品包含自身命運(yùn)和歷史的聯(lián)系。中國(guó)所有經(jīng)典法書作品也都如此。特別是它與收藏歷史的平行性，我們?cè)谕豸酥虼撕蟠髱焸兘?jīng)典書法卷軸以及著名的繪畫作品上也一再遇見“奉橘帖”上收藏家的名字和印章。

如前所述，收藏家和鑒賞家都是文人官員中引導(dǎo)政治風(fēng)向的階層，通常情況，他們甚至是領(lǐng)軍人物。王羲之自己就是建立晉朝的決定性人物的侄子，1063年，這件作品為丞相之子所有，我們看到，在十六位鑒賞家中也有丞相；17世紀(jì)觀看此卷的董其昌為太子太保，其他一些“奉橘帖”的收藏家和鑒賞者同樣都是頂級(jí)官員。

幾個(gè)世紀(jì)以來，這些人在這三封信札上書寫的題跋要求并促進(jìn)形成接受此卷的一個(gè)特定方式，對(duì)此中國(guó)人有自己的定義，即“鑒賞”，就是指“作為行家鑒定和賞識(shí)”。值得注意的是“鑒賞”首先完全不涉及原本文字的內(nèi)容。沒有一位“奉橘帖”的評(píng)論人提及王羲之信札的內(nèi)容，他們僅對(duì)流傳歷史感興趣。在其他一些法書卷軸上，題跋者還表達(dá)了對(duì)原文美學(xué)品質(zhì)的看法，“奉橘帖”在這點(diǎn)上不具備代表性，其原因可能在于“奉橘帖”很早就被歸為摹本了。但可以肯定的是，題跋者未對(duì)原文的內(nèi)容有所表達(dá)。他們感興趣地是收藏史和手跡的品質(zhì)。王羲之的信札對(duì)他們來說不再是私人通信，而是藝術(shù)作品。

此外，鑒賞行為的基礎(chǔ)在于：評(píng)論與原文構(gòu)建了不可分割的物質(zhì)統(tǒng)一體?！胺铋偬本磔S如同年輪般地生長(zhǎng)。后來增加的評(píng)注也同樣是要被理解接受的對(duì)象。的確，關(guān)于“奉橘帖”的評(píng)論可能比三封信札更引人入勝。

人們不能一眼就看出哪一部分是王羲之的作品。為了識(shí)別信札間的文字和第三封信札后的后代鑒賞人的簽名，人們需要一些文獻(xiàn)和歷史知識(shí)。原作和后代的題跋以及穿插其間的題跋是按照評(píng)論人意愿通篇自由書寫的。當(dāng)17世紀(jì)的收藏家把他的印章同宋朝皇帝的署款并置，在物質(zhì)性上他們跨越幾百年的距離而成為鄰居。所有在卷軸上書寫的人確定了他們與作品體現(xiàn)出的的極高品質(zhì)以及文化價(jià)值的聯(lián)合。

除了原作和評(píng)論物質(zhì)性上的統(tǒng)一，對(duì)理解接受同樣重要的還在于所有題跋者都用墨和筆書寫在紙和絲絹上，也就是與王羲之用同一種技術(shù)和造型工具。信札和評(píng)論使用同樣媒介，所以它們有部分相同的形式體系（某種意義上說，這也適用于印章，在中國(guó)它也同樣屬于書法藝術(shù)）。

因?yàn)樗袝鴮懻哌\(yùn)用一種技術(shù)并對(duì)相同品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)負(fù)責(zé)，觀者能夠根據(jù)幾乎準(zhǔn)確筆跡學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來品評(píng)后代評(píng)論手跡的用筆輪廓節(jié)奏、字的結(jié)構(gòu)和線條的流動(dòng)。以書法為介質(zhì)，人們可以直接看到每個(gè)書寫者的個(gè)性和性格，以及他想要生活的年代。接受者能夠批評(píng)書法作品，是因?yàn)樗约簩W(xué)過很長(zhǎng)時(shí)間的書法并且遵循嚴(yán)格的美學(xué)原則。

如同我們?cè)凇胺铋偬彼?，評(píng)論進(jìn)一步發(fā)展了作品的美學(xué)維度。它讓觀者的興趣從原文的內(nèi)容轉(zhuǎn)向它的美學(xué)和歷史方面。題跋者的題記和印章原本僅是內(nèi)容上的記錄，但因其在物質(zhì)和視覺上融合于整幅作品，便將作品流傳史和影響史的藝術(shù)史層面美學(xué)化。在超過多個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，作為藝術(shù)的文字和作為鑒評(píng)的文字在美學(xué)上共生，這加強(qiáng)了這個(gè)地理面積接近整個(gè)歐洲大陸上的文人士大夫階層的凝聚力，確保了他們?cè)谡挝幕瘋鹘y(tǒng)上的連貫性，這一連貫性在世界歷史上并無它例。

20世紀(jì)解體的傳統(tǒng)文人階層從王羲之時(shí)期開始便是中國(guó)書法史的巨大革新推力。如果說在早期，文字書寫被文人壟斷，從這時(shí)起它被普及到全民。根據(jù)政府?dāng)?shù)據(jù)，在此期間幾乎所有中國(guó)人都學(xué)習(xí)讀寫。晉朝時(shí)期發(fā)展了書寫的美學(xué)維度并豐富了文人的同一性，現(xiàn)在的目標(biāo)則是讓百姓加入書寫體系的整體中，并借此加強(qiáng)國(guó)家的同一性。

4世紀(jì)以來，中國(guó)（和日本）官方首次采用了簡(jiǎn)化漢字，使之成為另一種新字體。它簡(jiǎn)化了漢字的學(xué)習(xí)，加快了書寫速度。一千五百年后，書寫材料和技術(shù)，諸如圓珠筆、電腦屏幕和打印機(jī)，才再次帶來根本性的革新。這些也讓書寫變得更為普及。

是否因此傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)被減弱，這還需要觀察。然而值得注意的是，至今，手寫都是書寫的基礎(chǔ)入門。在當(dāng)今中國(guó)，無論是相對(duì)地還是絕對(duì)地，有更多年輕人繼續(xù)用手體驗(yàn)書法學(xué)習(xí)的原則。經(jīng)典大師作品中形成的風(fēng)格和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)依然有效，而重要的書法家享有特別的名望。政治家為公共大樓手題名牌和報(bào)紙題目，有影響力的人物希望自成書體，比如毛澤東。

一直并存的是，每個(gè)學(xué)過書法的人在觀看其他人書法時(shí)可以得到關(guān)于此人個(gè)性直接且明顯的印象。在傳統(tǒng)社會(huì)，這加強(qiáng)了文化承載階層的社會(huì)凝聚力。今天，書法的形式體系加強(qiáng)了整個(gè)民族的團(tuán)結(jié)感，也幫助在趨向水平化的世界文化中保存國(guó)家特性。

經(jīng)典法書作品，如“奉橘帖”的功能同樣發(fā)生根本性變化。如我們所見，當(dāng)卷軸進(jìn)入博物館，它不斷增長(zhǎng)的過程變?yōu)殪o止。從此，中國(guó)人發(fā)展了歐洲的藝術(shù)品概念，它包含物質(zhì)的完整性和不可變更性。

同時(shí)，接受群再次劇增。通過4世紀(jì)建立美學(xué)層面意義，信札不再僅為它原本的收信人所作，而是所有在藝術(shù)收藏中看到此信札的行家們都成為其潛在的接受者，從而使受眾數(shù)目大幅增長(zhǎng)。然而即便如此，受眾還僅涉及到一個(gè)有限的專業(yè)群體。能夠進(jìn)入私人、特別是帝王收藏的基本上是文人士大夫成員。但作為現(xiàn)代博物館的展陳作品，“奉橘帖”對(duì)一般公眾開放。最近三十多年看到中國(guó)書法歷史上的經(jīng)典大師作品的人數(shù)多于過去一千五百多年的人數(shù)。

然而，“奉橘帖”仍然定義這一組群的身份。以往它是帝國(guó)統(tǒng)治階級(jí)，今天，因?yàn)榻邮苷叩娜ψ酉拗圃谀切┳约簩W(xué)習(xí)過中國(guó)書法的人群中，也就是基本上指中國(guó)人民，所以世界范圍看，它是中華民族文化。無法期待諸如“奉橘帖”這樣的國(guó)寶，像“金字塔”或者“蒙娜麗莎”那樣占據(jù)虛擬世界藝術(shù)博物館中的重要位置。

20世紀(jì)中國(guó)書法史的改變也讓評(píng)論有所變化。雖然一直有對(duì)“奉橘帖”的評(píng)論，但它們不再是與王羲之信札物質(zhì)性和審美性的合一。早前，只有親自觀看卷軸原件的行家可以評(píng)論，今天的評(píng)論人則擴(kuò)展至大眾?，F(xiàn)在他們也不再使用王羲之所用的媒介，藝術(shù)的同等性不再是他們追求的理想，取而代之的是印刷、攝影和視聽系統(tǒng)，它們?yōu)樵u(píng)論提供了空間。①本文載自：楊· 阿斯曼，布克哈德·格拉迪戈（編）：《文本和評(píng)論，文學(xué)交流的考古學(xué)（四）》。慕尼黑，Wilhelm Fink出版社，1995年。第463-481頁(yè)。感謝張總、蔡穗玲在譯文和圖版方面提供的幫助。