從粵風(fēng)小曲到“生鬼”新潮

羅展鳳

二十世紀(jì)七十年代以降，香港流行歌曲風(fēng)潮影響之大，席卷內(nèi)地、臺(tái)灣乃至東南亞，吸引者眾，穩(wěn)霸亞洲華語世界歌壇三十多年，是不少學(xué)者、研究者的研究對(duì)象。今天重看香港娛樂事業(yè)百花齊放的歲月，跨平臺(tái)市場(chǎng)策略無疑是香港流行歌曲興旺的主因。七八十年代香港經(jīng)濟(jì)起飛，流行樂壇乘著電影、電視工業(yè)急速發(fā)展，加上電臺(tái)廣播也進(jìn)入新時(shí)代的景氣期，一時(shí)之間，香港樂壇風(fēng)風(fēng)火火，一眾年輕明星歌手相繼閃亮誕生，能演能唱，燦爛耀目，其中電影與電影歌曲互動(dòng)的助力更不容小覷。然而，粵語流行曲在香港站穩(wěn)陣腳，其實(shí)一點(diǎn)也不容易，單從早年香港電影歌曲之生產(chǎn)模式，便可窺探背后之困難與角力。

自三十年代有聲電影開始，香港電影歌曲緊扣工業(yè)發(fā)展，不斷演變。這批來自電影（即電影主題曲或插曲）的歌曲，在輔助電影的敘事功能之余，配合著電影上映營銷，充分表現(xiàn)了大眾對(duì)電影歌曲的接受與價(jià)值觀念，從粵劇戲曲到粵語流行曲的興起，幾經(jīng)波折。要研究這一現(xiàn)象，除了一向把它看成是共時(shí)的現(xiàn)象外，還得從歷時(shí)的演變探索。羅馬，從來不是一天建成。

二十世紀(jì)三十至四十年代，有聲電影出現(xiàn)，參與香港電影歌曲創(chuàng)作的人均來自粵曲、粵樂界，戲曲片（粵劇電影）以外的電影歌曲，如時(shí)裝歌唱片，也是粵曲味道甚濃，逐漸更發(fā)展成帶粵曲風(fēng)味的廣東小曲。此時(shí)期電影絕大部分是粵劇電影，可見粵劇文化依舊興旺。一九三五年粵語電影《摩登新娘》（關(guān)文清）邀得多位廣東音樂名家客串演出，當(dāng)年的電影廣告所示，右頁是女主角李綺年的晚裝照片，左頁是“片中五大廣東音樂名家”手持樂器的照片，電影宣傳語之一為：“五大音樂名家現(xiàn)身銀幕之第一聲”。相比明星藝人，樂師真身反成為電影宣傳亮點(diǎn)，吸引觀眾購票進(jìn)場(chǎng)，可見粵劇才是吸引觀眾買票入場(chǎng)的“主角”。

二十世紀(jì)四十年代，電影插曲都是“先詞后曲”，有指這做法沿自上海，那時(shí)的電影人相信一切須依劇本為主，插曲也得依劇本先填詞，作曲家沒法先寫?！跋仍~后曲”的創(chuàng)作模式一直延續(xù)至六十年代，仍屬主流。二十世紀(jì)五十年代，戲曲片產(chǎn)量驚人，超過五百部，占同期粵語片總數(shù)的三分之一，是香港電影史上出產(chǎn)戲曲片最多的十年。當(dāng)中包括深受海內(nèi)外觀眾歡迎的《紫釵記》（李鐵，一九五九）及《帝女花》（龍圖，一九五九）。此時(shí)期像新馬師曾、紅線女、白雪仙等伶人，在電影里也唱全新撰寫的插曲（即小曲或粵語時(shí)代曲），但值得注意是，他們當(dāng)時(shí)均不愿意把這些插曲灌錄唱片

認(rèn)為在粵劇/曲界，梆黃才是藝術(shù)，小曲沒有地位，有欠優(yōu)雅。換句話說，灌錄小曲有失身份。即便將小曲灌錄唱片，也會(huì)由非伶人歌手代唱，那就是說，電影原聲唱片跟電影是不同版本，是當(dāng)時(shí)的有趣現(xiàn)象。

五十年代中期，星馬的粵語歌曲襲港，鬼馬諧趣歌曲應(yīng)運(yùn)而生，像《賭仔自嘆》《飛哥跌落坑渠》（一九五八年《兩傻游地獄》插曲）等，以廣東話、俚語入詞，在當(dāng)時(shí)被視為“粗俗”與“粗制濫造”，也有西曲粵唱之作，如《飛哥跌落坑渠》就是改編自一九五四年美國愛情喜劇《羅馬之戀》（Three Coins in the Fountain，Jean Negulesco）的同名主題曲，開另一風(fēng)氣，搶耳逗笑，較受教育水平低的普羅市民接受。同為五十年代中期，國語時(shí)代曲與歐西流行曲以高姿態(tài)占據(jù)樂壇，深得年輕受教育一代的歡心，新興的粵語流行曲地位明顯卑微。

香港兩問唱片公司“美聲”與“幸運(yùn)”不時(shí)推出“電影插曲”出版，令其時(shí)不大愿意放“粵語時(shí)代曲”的電臺(tái)，均樂意以“電影插曲”之名目播放，認(rèn)為是摩登與吸引聽眾之舉，遂引發(fā)不少唱片公司不惜把跟電影無關(guān)的歌曲，都命名為“電影插曲”，借“綽頭”（花招/幌子）令電臺(tái)播音員播放，幫助唱片營銷。

可以說，此時(shí)行內(nèi)制作人已意識(shí)到電影主題曲對(duì)電影推廣之重要。那邊廂音樂創(chuàng)作人亦開始撰寫精細(xì)之作。一九五四年三月十一日，電影《檳城艷》上映，為求宣傳，早一個(gè)多月，女主角芳艷芬已公開演唱同名主題曲——“馬來亞春色綠野景致耀眼……”風(fēng)情萬種的歌聲與充滿異國悠閑情調(diào)的旋律，朗朗上口，當(dāng)時(shí)的聽眾無人不曉。此曲由著名音樂家王粵先生操刀，無論曲式還是轉(zhuǎn)調(diào)技法，皆具時(shí)代意義，歌曲一出，炙手可熱，大收宣傳之效。從此，不少人認(rèn)為好的電影主題曲是電影“事半功倍”的幸運(yùn)鑰匙。一九六。年，國語文藝電影《情深似?！罚ㄒ孜模┥嫌常狈考o(jì)錄不佳。女主角葛蘭認(rèn)為，影片不受注目，應(yīng)歸咎于片中沒有插曲。

二十世紀(jì)五十年代中后期，“邵氏”及“國泰”（后易名“電懋”）等來自星馬的大資金電影公司紛紛登陸香港，當(dāng)時(shí)，國語片在市場(chǎng)上還占有壓倒性優(yōu)勢(shì)。兩家公司在幾位南來音樂家如綦湘棠、姚敏、李厚襄、王福齡等的加盟下，掀起連番歌舞片與“黃梅調(diào)電影”熱潮。

二十世紀(jì)四十至六十年代，香港一共出產(chǎn)過二十多部黃梅調(diào)電影，當(dāng)中以李翰祥執(zhí)導(dǎo)的《江山美人》（一九五九）與《梁山伯與祝英臺(tái)》（一九六三）最為轟動(dòng)，流行港臺(tái)與星馬一帶，得到不少獎(jiǎng)項(xiàng)認(rèn)可。唯香港電影里的黃梅調(diào)，經(jīng)過“時(shí)代曲”化，與原有戲曲之曲式大為不同，唱腔亦改用洋腔，跟傳統(tǒng)距離甚大。據(jù)李翰祥憶述，他原本依照內(nèi)地黃梅調(diào)，可是聽后感覺太土氣，改琢磨較洋化的海外華人品位，兩片分別找來王純與周藍(lán)萍主理歌曲，使得黃梅調(diào)電影連推兩次高潮，令不看戲曲的華人也喜歡上。有“黃梅調(diào)歌后”之稱的靜婷也曾說：“我唱的只是靜婷式的黃梅調(diào)，用歌曲的唱法，加一點(diǎn)戲曲味，給真正唱黃梅調(diào)的聽見要笑死了?！羁膳碌木褪悄菚r(shí)的邵氏，什么導(dǎo)演什么作曲家都來黃梅調(diào)。”

一九六。年，“邵氏”為電影《不了情》（陶秦，一九六一）公開征求電影主題曲。今天被香港人視為“香港電影/電視音樂之父”的顧嘉輝，當(dāng)時(shí)相當(dāng)年輕，交出了幾首歌曲應(yīng)征，其中的《夢(mèng)》中選插曲。

一九六。年中期，“邵氏”勵(lì)精圖治，意欲吸收外國制作經(jīng)驗(yàn)，積極推行企業(yè)化制度，并派幕前幕后工作人員赴海外學(xué)習(xí)，也邀請(qǐng)日本技術(shù)人員來港參與拍攝，從中汲取經(jīng)驗(yàn)。其中包括擅長拍歌舞片的日本導(dǎo)演井上梅次，其一九六七年的《香江花月夜》更成為香港豪華歌曲片經(jīng)典之作。曾為“國泰電影”工作的作曲家服部良一，亦于六十年代后期，參與井上梅次四部電影，三部均為歌舞片——《香江花月夜》《青春鼓王》（一九六七）及《花月良宵》（一九六八）。服部良一于一九三八年以慰問團(tuán)團(tuán)員身份赴上海，結(jié)識(shí)了音樂家陳歌辛、梁樂音、黎錦光及姚敏。戰(zhàn)后，他和香港再結(jié)緣，與姚敏為亦師亦友的關(guān)系，二人為“電懋”合作多部作品，以《野玫瑰之戀》（王天林，一九六0）為代表作。

六十年代，粵劇與戲曲片衰落，時(shí)裝歌唱片市場(chǎng)興旺。不少銷量高的唱片，全依賴年輕偶像的名氣，來自陳寶珠的電影如《女殺手》（莫康時(shí)，一九六六）、《玉女癡情》（楚原，一九六八）、《姑娘十八一朵花》（黃堯，一九六六）與蕭芳芳的《玉面女殺星》（王風(fēng)，一九六七）等電影歌曲，一度賣至“斷市”。她們的影迷眾多，連帶原聲唱片也有銷路保證，據(jù)說這段時(shí)期，粵語流行曲十有八九都是電影原聲帶產(chǎn)品。其中陳寶珠的唱片一直比蕭芳芳的要暢銷，顯示當(dāng)時(shí)粵語流行曲市場(chǎng)，小曲式的“土”唱法比流行曲式的“洋”唱法受歡迎。一九六八年，被后世譽(yù)為“一代鬼才”的黃霈首度參與電影配樂，電影為蕭芳芳、胡楓主演的粵語歌舞片《歡樂滿人間》（蔣偉光）。

踏入七十年代，香港流行樂壇有了新沖擊，除了來自馬來西亞的鄭錦昌與麗莎所灌唱的粵語流行曲外，還有來自臺(tái)灣電影《今天不回家》（白景瑞，一九六九）的姚蘇蓉。姚以一把高昂、肉緊與盈淚似的唱腔，吸引無數(shù)聽眾。電影多次重映，同名主題曲唱至街知巷聞，帶動(dòng)臺(tái)灣國語時(shí)代曲風(fēng)潮。那陣子在香港上映的臺(tái)灣電影，大都加上插曲，有些電影名字索性與歌曲名字一樣，以加深觀眾印象。例如同期臺(tái)灣電影《恨你入骨》（郭清江，一九七0），主題曲跟電影同名，此片廣告強(qiáng)調(diào)“名曲十二支”，足見歌曲在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影中的分量。

七十年代，許冠文參與開臺(tái)不久的無線電視臺(tái)《雙星報(bào)喜》（一九七一至一九七二）的幕前與幕后工作，獲得了一定的經(jīng)驗(yàn)和知名度，并自薦至嘉禾電影公司擔(dān)任電影導(dǎo)演。整個(gè)七十年代，許冠文與弟弟許冠杰和許冠英交出了數(shù)部賣座作品：《鬼馬雙星》（一九七四）、《天才與白癡》（一九七五）、《半斤八兩》（一九七六）及《賣身契》（一九七八），并改變了香港電影市場(chǎng)的整個(gè)風(fēng)尚。片中采用粵語的同時(shí)，更大量使用俚語、俗語及時(shí)尚語，電影中幾支同名主題曲，既是歌唱者又是電影主角的許冠杰形象健康，歌曲演繹“生鬼”有趣，深得年輕一代歡心，更帶動(dòng)粵語歌新潮流。

上述斷片式的概覽，是希望以最簡便的方法，勾勒從二十世紀(jì)三十至七十年代香港電影歌曲與文化生產(chǎn)及媒體工業(yè)曾有著怎樣的交織，可以看到當(dāng)時(shí)作為殖民地的香港，如何通過新興媒體（如電影、唱片市場(chǎng)、廣播事業(yè)等）發(fā)展壯大，加上每次外來文化的沖擊，不斷做出自我解體、調(diào)整、建立、整合，因應(yīng)社會(huì)與市場(chǎng)變化做出最快速的回應(yīng)。七十年代是香港經(jīng)濟(jì)起飛、城市發(fā)展迅速、大眾文化大放異彩的重要時(shí)期，電影、電視、漫畫以至流行音樂等媒體發(fā)展神速，影響力強(qiáng)而深遠(yuǎn)，香港人更是由此建立起自己的身份認(rèn)同。