現(xiàn)代木版畫創(chuàng)作的探索與思考

陳栩媛

〔摘 要〕版畫藝術(shù)進入21世紀(jì)，呈多元化發(fā)展的局面。誕生于印刷術(shù)的版畫藝術(shù)，已完全卸掉它負(fù)擔(dān)了幾個世紀(jì)的復(fù)制圖像的功能，以一種純粹的獨具魅力的復(fù)數(shù)藝術(shù)，進入現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂。當(dāng)科學(xué)與藝術(shù)的緊密結(jié)合，豐富了版畫創(chuàng)作的技術(shù)資源，同時也對版畫藝術(shù)提出新的要求。對現(xiàn)代木版畫創(chuàng)作而言，新技法與媒材的不斷涌現(xiàn)，使木版畫本身所特有的“趣味性”更多地被人們所關(guān)注。這一現(xiàn)象是藝術(shù)自身發(fā)展的要求，同時也給木版畫創(chuàng)作帶來了新的困惑。

〔關(guān)鍵詞〕木版畫；藝術(shù)特點；傳承；創(chuàng)新

中國是木版畫最早的發(fā)源地，曾對世界版畫歷史的發(fā)展有過不少有益的貢獻。但由于中國的古代木刻與繪畫相比始終處在附庸的地位，所以大多只是純粹的繪畫復(fù)制。創(chuàng)作版畫始于歐洲。起初是作為印刷術(shù)作用于社會，直到18世紀(jì)后半葉才成為獨立的繪畫形式。后因為德國表現(xiàn)主義的橋社藝術(shù)家們不滿足于冷靜的客觀描寫，而木刻本身具有率直而強烈的語言特性，剛好符合他們內(nèi)心所要表達(dá)的那種激情，于是就把它充分顯示出來了。我國的新興木刻是在1931年誕生的，因魯迅先生的大力提倡和政治需要而在我國得以迅速發(fā)展，并展開一場新木刻運動，由此開創(chuàng)中國版畫新的里程碑。木版畫雖然是作為政治宣傳的一種手段，但已經(jīng)被賦予了思想意識，而非單純的繪畫復(fù)制，在當(dāng)時是極具有鼓舞民心和士氣的作用。從觀念性質(zhì)上來說，木版畫已經(jīng)擺脫以往那種不帶感情色彩的客觀描?。粡乃囆g(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，可以說更接近藝術(shù)的本質(zhì)。在這里，我想就木版畫藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)及其發(fā)展?fàn)顩r，結(jié)合筆者的切身創(chuàng)作實踐，談?wù)剬ΜF(xiàn)代木版畫創(chuàng)作幾點思考和體會。

一、當(dāng)代木版畫藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r

現(xiàn)代的木版畫是創(chuàng)造性的，它已脫離復(fù)制繪畫的羈絆，并以一種純粹的獨具魅力的復(fù)數(shù)藝術(shù)，進入現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂。當(dāng)科學(xué)與藝術(shù)的緊密結(jié)合，豐富了版畫創(chuàng)作的技術(shù)資源，同時也對版畫藝術(shù)提出新的要求。對現(xiàn)代木版畫創(chuàng)作而言，面對新技法與媒材的不斷涌現(xiàn)，木版畫本身所特有的“趣味性”更多地被人們所關(guān)注。這一現(xiàn)象既是藝術(shù)自身發(fā)展的要求，同時也給木版畫創(chuàng)作帶來新的困惑。

近年，版畫材料、技法的綜合，打破版種的界線，拓展了版畫的空間，使版畫創(chuàng)作進入自由表達(dá)的境地。木版畫作為版畫家族中的大版種，發(fā)展到現(xiàn)在已完全卸掉它負(fù)擔(dān)了幾個世紀(jì)的復(fù)制圖像的功能，形式上也已經(jīng)相對比較成熟。對于堅持用木板這樣的媒材來適應(yīng)今天的文化和藝術(shù)激流的藝術(shù)家而言，創(chuàng)作過程仍是一個難而又難的工作。本來，材料、技法只是表現(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的工具、手段，畫家只要能充分表達(dá)出自己的創(chuàng)作意圖，可以不擇手段，這也為版畫空間的拓展與語言表現(xiàn)力的提高提供了極大的可能性。因此，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中如何拓寬思路，跨越技術(shù)與媒材的定式局限，正確把握二者的關(guān)系，是藝術(shù)作品能否感染人、打動人的關(guān)鍵所在，也是藝術(shù)家必須深入思考與研究的問題。

二、木版畫的藝術(shù)特點

各種造型藝術(shù)，經(jīng)歷較長時間的發(fā)展過程，都將會形成自身相對獨立的特征。木版畫的首要特點是，工具和材料決定其“藝術(shù)語言”高度概括凝練。版畫家是使用鋼刃，在木版上創(chuàng)作，一絲一片地鐫刻。它不像油畫或泥塑可“加”可“減”，而是使用“減法”，減掉就不能再加。因此，版畫家在創(chuàng)作中需要精密地思考，持刀造型時，既要果斷，又要謹(jǐn)慎。

其次，木版畫根據(jù)不同的創(chuàng)作意圖，可在木版上采取各種不同的表現(xiàn)工具和手法，如推、鏟、刮、削、挑、搖、抖、斜走等多種刀法，使其出現(xiàn)變幻多樣的藝術(shù)效果。正如魯迅所說的發(fā)揮“雕刀之特長”，產(chǎn)生“有力之美”，這就是木版畫的形式美的重要部分。

木版畫的第三個特點是強調(diào)具有獨特的刀味、木味、印味“三味一體”的韻味。這種特殊效果是其他繪畫方式所不能比擬和代替的。版畫家用刀在木板上雕刻鑿劃，刀木相加，或粗糙，或精細(xì)，或大氣，或柔美，加之木板本身的肌理紋路，經(jīng)拓印，或?qū)嵒蛱?，總帶有印痕，一種介于繪畫和工藝之間的美意就滲透在其中了，從而獲得了原始的自然審美意境。木版畫所具有的這些鮮明的發(fā)展形式及藝術(shù)效果，正是木版畫的魅力所在。

三、現(xiàn)代木版畫藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換

20世紀(jì)80年代，中國的社會轉(zhuǎn)型以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，從根本上使中國的版畫藝術(shù)產(chǎn)生裂變。眾多的語言圖示帶著觀念的凸顯應(yīng)運而生，終結(jié)了中國版畫由來已久的表達(dá)形式，并開始在一種多元的格局中進行對版畫語言的重新探求，進而促使版畫藝術(shù)家角色及其藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換。

1、版畫藝術(shù)家角色的轉(zhuǎn)換 中國版畫經(jīng)歷了不同時期的語境轉(zhuǎn)換，促進了我國版畫的現(xiàn)代化。在過去，版畫只是作為書籍的插圖或復(fù)制品而存在，而現(xiàn)代版畫是一種有個性地強調(diào)自身觀念與發(fā)現(xiàn)情感的獨立藝術(shù)形式，是以個體的存在方式和主體的創(chuàng)造精神彰顯自我價值與生活體驗，并尋求與自己的精神相適應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)語言的一種純藝術(shù)創(chuàng)作版畫。

20世紀(jì)90年代至今，活躍在版畫藝術(shù)創(chuàng)作群體中的版畫家被稱為新生代，其創(chuàng)作對象是主觀、個人的內(nèi)心世界。相對于純粹的繪畫復(fù)制而言，這對于當(dāng)代版畫藝術(shù)家來說也是版畫發(fā)展過程中的一次角色轉(zhuǎn)換。追求不同風(fēng)格的表現(xiàn)語言猶如為自己尋找一身與眾不同卻又合體充滿魅力的衣服。于是，每一個版畫家都在努力把自我的表現(xiàn)語言深化，彰顯其個性特征。如在木版畫領(lǐng)域，張敏杰、王華祥的絕版油印有著令人矚目的成就，在中國版畫的進程中寫下濃重的一筆；陳琦、凌君武等水印版畫家在印制流程及水印語言的制作行為中尋找純粹的東方文化情調(diào)；張廣慧追求感覺的非理性過程，執(zhí)刀向木自由率意刻制，改變了傳統(tǒng)主輔板的套印規(guī)程而采用套版疊印的圖式；楊鋒在木版上進行銅版凹印技法的研究，顯示了以媒介為主體的時代的語言互融和邊緣拓展共性，使其作品別具一格。

版畫在中國歷史久遠(yuǎn)。中國版畫家們運用這個造型藝術(shù)中的特殊形式，不斷發(fā)掘自身的創(chuàng)造，不斷吸收外來的、各種藝術(shù)的養(yǎng)分養(yǎng)育自己、豐富自己，也不斷地出現(xiàn)新的創(chuàng)作、新的成就。正如鄭振鐸先生所說，一個時代有一個時代的風(fēng)格，一個地區(qū)有一個地區(qū)的風(fēng)格，甚至某一個家族或某一位木刻家也有著不同的風(fēng)格。作為一種幸存的技藝，如何適應(yīng)新的時代精神而產(chǎn)生變化，同時有效地將現(xiàn)實與文化傳統(tǒng)連接起來，是關(guān)系到木版畫能否得到傳承與發(fā)展的必然前提。因此，如何發(fā)掘民族文化與世界文化的內(nèi)蘊，將我國傳統(tǒng)的版畫技藝，結(jié)合今天的具體實際進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，是木版畫研究的一個重要課題。

2、木版畫的傳承與創(chuàng)新 版畫在發(fā)展歷程中，曾經(jīng)有過許多有趣的爭議，比如套色版畫的色彩爭議。有人認(rèn)為版畫的色彩應(yīng)該簡練，認(rèn)為版畫的傳統(tǒng)是黑白為主，色彩為輔。今天看來這樣的問題已經(jīng)難以引發(fā)爭論，但當(dāng)時卻在全國版畫界引發(fā)廣泛的爭論。而事實上正是由于黑龍江版畫家大膽地打破了版畫傳統(tǒng)的色彩定式.才使得今天的木版油印套色有了瑰麗豐富的面貌。此例說明：版畫在發(fā)展過程中，通過對傳統(tǒng)的打破和創(chuàng)新而獲得新的進展。

又如，水印版畫是最具有中國民族特色的藝術(shù)形式之一。它不僅講究水暈味、印痕味、刀木味、墨韻味，而且還有各種特殊的表現(xiàn)技藝，如拱花技法。但現(xiàn)代水印版畫卻很少見到對這一技法的應(yīng)用。如果能夠把這一傳統(tǒng)技藝加以運用到現(xiàn)代木版畫的創(chuàng)作中，必定能使作品的表現(xiàn)形式更為多樣化及更具有趣味性。

此外，說到對傳統(tǒng)木版技藝的傳承，不得不提榮寶齋。它是繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)木版水印最好的少有的民間機構(gòu)之一。中華人民共和國成立后近半個世紀(jì)，榮寶齋將傳統(tǒng)的古代版畫“饾版”印刷術(shù)發(fā)展到了頗盡人意的階段，復(fù)制出的大量木版水印畫，具有強烈的藝術(shù)魅力，被譽為東方的藝術(shù)明珠。但是，在不斷進步與發(fā)展的今天，如果永遠(yuǎn)保持著舊有的技術(shù)與模式，恐怕很難生存與新時代的社會。為了更好地繼承與發(fā)展木版畫，在保留舊有的技術(shù)上，我們必須要對民族傳統(tǒng)有所創(chuàng)新，技術(shù)加時代的創(chuàng)新精神，這樣才能有出路。傳統(tǒng)水印木刻亦然，榮寶齋亦然。

結(jié)？語

創(chuàng)新在于觀念的轉(zhuǎn)變，“藝術(shù)的意義”的體現(xiàn)主要在于創(chuàng)作者的感覺和追求。面對傳統(tǒng)“遺留”下來的東西要敢于保留但更要敢于反思和創(chuàng)造，只有這樣我們才能真正實現(xiàn)“古為今用”的目的，在版畫的基本話語上進行超越。展望未來，只要我們善于吸取過去好的經(jīng)驗，立足于解決不盡如人意之處，伴隨著祖國的日益強盛，就一定能使木版畫繼續(xù)放射出絢麗的光彩。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

1.齊鳳閣.20世紀(jì)中國版畫文獻[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002

2.馮鵬生.中國木版水印概說[M]北京：北京大學(xué)出版社，1999（09）.