彼得·漢德克的挑釁、反思與對抗

陳思安

每個出手即不凡的大器早成的作家，在自己未來漫長的創(chuàng)作生涯中都要同時承擔(dān)起年少成名所帶來的光環(huán)與困束。向陽的光環(huán)部分，將作家的精華壓榨進一管煙花彈中，射入天空爆破后令所有人仰望著驚嘆。背陰的困束部分，則是作家在那管煙花彈之外漫長的自我更新與艱難的探索突破，卻在所有人抬頭仰望煙花時困就于地面，難以為人察覺。

20世紀(jì)暗潮涌動的60年代，歐洲戲劇攪動在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義日益明確的斷裂和轉(zhuǎn)換之中。就在這個斷裂的接縫處，1966年，年僅24歲的彼得·漢德克以近乎“橫空出世”的架勢闖入歐洲文壇。這一年，他作為一個僅僅發(fā)表過寥寥數(shù)篇短篇小說的新人，先是在德國著名文學(xué)團體“四七社”普林斯頓年會上對彼時早已成名的諸多德語作家進行嚴(yán)厲抨擊，從而一戰(zhàn)成名，隨后接連發(fā)表了在他此后一生中如影隨形幾乎成為他創(chuàng)作代名詞的著名劇作《自我控訴》和《罵觀眾》。

24歲的彼得·漢德克所發(fā)出的自己的創(chuàng)作“決不與人雷同”，宣稱要發(fā)動一場“語言革命”來摧毀“傳統(tǒng)強加在作家身上的枷鎖”這個呼喊，聲音是如此之強勁，影響又是如此之深長，乃至于整整50年后，74歲的漢德克在2016年首次到訪中國時，面對中國觀眾念念不忘每見必談《罵觀眾》的狀況，感慨這部戲不過是自己二十出頭時花了6天寫出的作品，“感覺你們在談?wù)撨@部作品時，是在談我小手指的指甲，而實際上它在我的創(chuàng)作中只占很小的一部分”。倔強的他甚至說，“希望大家放過我?！?1

在60年代末向70年代搖轉(zhuǎn)的最后五年里，漢德克確實如一道雷電般劈開了歐洲劇壇。主導(dǎo)了20世紀(jì)前半頁的現(xiàn)代主義大師貝爾托·布萊希特和塞繆爾·貝克特漸次落幕，漢德克的優(yōu)秀同胞托馬斯·伯恩哈德此時正在詩歌和小說上發(fā)力，要到70年代中后期才開始在戲劇上佳作頻出，而小漢德克四歲的他的另一位優(yōu)秀同胞埃爾弗里德·耶利內(nèi)克剛剛通過發(fā)表詩歌成為初出茅廬尚無人關(guān)注的新人。這五年屬于漢德克，他以“說話劇”為武器沖撞出了一條反抗戲劇傳統(tǒng)與既定規(guī)則的血路，探試語言批判由哲學(xué)轉(zhuǎn)而融入劇場的可能性。

發(fā)表于1966年的《自我控訴》 2應(yīng)是漢德克的第一部劇作，在這部他將其命名為“說話劇”（Sprechstücke）的作品里，作者首先取消了角色和情節(jié)，同時取消了人物關(guān)系和對白，并在最終取消了（傳統(tǒng)概念中的）舞臺本身。在這部沒有任何角色和情節(jié)的劇里，一男一女兩位朗誦者（作者甚至不將其稱為演員）或單獨、或齊聲、或交替著朗誦獨白式的臺詞，這些臺詞全部由第一人稱寫出，上千行“我”如何如何的念白如經(jīng)文般纏繞綿延在劇場空間。在臺詞開始前的舞臺提示中，作者明確要求觀眾席與舞臺始終保持明亮，不使用幕布，演出結(jié)束時也不落幕。打破舞臺與觀眾的間隔，突破“第四堵墻”甚至取消舞臺在布萊希特之后已經(jīng)不再新鮮，然而漢德克卻在此基礎(chǔ)上以語言本身的功能性向前再進一步。

獨白由“我來到這個世上”作為開始，隨著敘述中的“我”一點點長大，開始能夠活動，獲得感知和意識，學(xué)會了詞匯和表達，卻逐漸“被各種各樣的規(guī)則所掌控”，需要負起各式各樣的責(zé)任，并“變得有罪責(zé)了”。“我”開始通過令人感到不適的方式表達自己的態(tài)度，侵犯不知是誰定下的規(guī)則，并通過“違反語言的規(guī)則”將反抗繼續(xù)延伸。

如果為60年代的歐洲大陸挑選一些關(guān)鍵詞，“反抗”和“撕裂”顯然是居于中心位置的。漢德克以《自我控訴》為起點進行的一系列破壞固有劇場秩序和戲劇語言秩序的嘗試，與彼時歐洲大陸的文化變革緊密相關(guān)，并以語言實驗為支點，進一步撬動了歐陸戲劇由“戲劇性”向“劇場性”的轉(zhuǎn)變。

在《自我控訴》之后發(fā)表的《罵觀眾》，將漢德克打碎戲劇的一切根本性制度的意圖推向了高潮。這部“天才的詛咒”式的作品，在日后的漫長歲月中令漢德克又愛又恨，成了屬于他的那一顆射入夜空中爆破綻開的異常炫目的煙花彈。

《罵觀眾》的顛覆性自劇本第一頁的“演員表”“演員守則”和舞臺指示即宣告開始?！把輪T表”上只有一行字：“四個說話者”，長達17段的“演員守則”更是列舉了17條包括“仔細傾聽天主教堂里的連禱”“仔細傾聽滾石樂隊的歌曲《告訴我》”“仔細傾聽聯(lián)合國的同聲傳譯”“仔細觀察披頭士的電影”在內(nèi)的一些前所未見似乎也跟劇情并無直接關(guān)聯(lián)的指示。

三頁半那么長的舞臺指示，詳細列舉了漢德克對于舞臺布景、錄音、引座員的行動和神情、服裝細節(jié)、燈光設(shè)計和演員調(diào)度路線的要求。漢德克對于自己希望在舞臺上呈現(xiàn)出的探索和實驗方向如此明確，以至于在詳盡的演員守則和舞臺指示中承擔(dān)起了近似導(dǎo)演的角色，通過這些異常具體的設(shè)計，讓觀眾在走進劇場被引座員引入座位的那個時刻便已經(jīng)進入了劇中，而當(dāng)所有演員說完了所有臺詞之后戲劇卻沒有結(jié)束，觀眾們需在“震耳欲聾的尖叫和嘶吼”中自己選擇是否離開及何時離開。“第四堵墻”在此已不再存在打破與否的疑問，而是直接被劇作家取消了，似乎在整個演出中并不存在這樣一件事。

《罵觀眾》在1966年6月8日，由時年29歲的德國導(dǎo)演克勞斯·派曼（Claus Peymann）在德國法蘭克福TAT 劇院（Theater am Turm）首次搬上舞臺。年輕的克勞斯·派曼將在不遠的日后成為20世紀(jì)后期至21世紀(jì)初歐洲最為重要的導(dǎo)演之一，而更年輕的漢德克完全沒有想到這部自己用6天時間寫出來的戲?qū)⒁l(fā)歐陸戲劇界如此之大又如此持久的震動。兩個年輕人帶著一群同樣年輕的演員在一句句直接拋向觀眾的逼迫式陳述中，血肉模糊地挑開了劇場中從未存在過所謂“平等交流”的這個真相。

與《自我控訴》里始終圍繞著“我”的獨白不同，《罵觀眾》在臺詞的語言里直接將站在舞臺上的“我們”和坐在觀眾席中的“你們”劃分為兩個壁壘分明的不同陣營。臺上的人不斷提醒著臺下的人，“我們不想和你們進行任何對話”“你們在戲劇上并不會產(chǎn)生重要影響”“我們也沒有其他任何東西可以表演”“在這里，臺上并不存在什么秩序”。劇作家借演員之口對陳舊的戲劇理念、表演技巧和無知覺的觀眾進行了辛辣的諷刺，指責(zé)傳統(tǒng)戲劇用語言捏造出一樁樁可笑的故事來欺騙觀眾，而觀眾則心甘情愿地接受愚弄。

臺下的人只能靜靜地聽著演員翻著花樣兒強調(diào)他們作為觀眾是多么無用而自以為是，尚未意識到他們所作出的每一個或憤怒或平靜或驚喜的反應(yīng)都已融化為這部戲的一部分。對于“劇場是什么”及“它可以是什么”的本源性反思激蕩在劇中的每一個環(huán)節(jié)里，分裂開“你們”與“我們”只是劇作家的一種敘述策略卻不是根本目的，正如“反戲劇”的目的也不是“反”而是“新”。對此，漢德克在幾篇重要雜文中非常明確地闡釋了自己的意愿，他希望創(chuàng)造一種“全新的寫作方式”來表現(xiàn)當(dāng)代人在“語言造就的統(tǒng)治秩序的奴役下所面臨的絕望處境”。 3

進入70年代后，漢德克迎來了自己在小說創(chuàng)作上的一個高峰，接連寫出了《守門員面對罰點球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別》（1972）、《真實感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等中長篇小說。尤其是《守門員面對罰點球時的焦慮》和《左撇子女人》，不僅奠定了他在德語文學(xué)界的地位，也為他帶來了文學(xué)界以外的廣泛聲譽?！妒亻T員面對罰點球時的焦慮》在出版兩年后的1972年便被維姆·文德斯搬演為電影，并由漢德克親自進行了劇本改編。《左撇子女人》同樣在出版兩年后的1978年，由漢德克改編并親自執(zhí)導(dǎo)，獲得了當(dāng)年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎提名。

所有人都意識到這一時期漢德克發(fā)生了異常明顯的變化。無論是在小說還是戲劇中，他逐漸放棄了通過語言本身去撬動規(guī)則的嘗試，開始出現(xiàn)明確的人物、情節(jié)，也多了許多外部環(huán)境的描寫。一部分人認(rèn)為漢德克開始“向現(xiàn)實主義靠攏”，然而漢德克那些看似對于外部世界“規(guī)范”起來的描寫大多只是外象，即便他賦予了人物以明確的身份和背景，讀者依然會迷失在人物大量摸不到邊際的怪異舉動中。用漢德克自己的話來說，通過這些創(chuàng)作，他試圖“更新對世界的知覺，創(chuàng)造一種新的看待事物的方式”，從而“破除人們習(xí)以為常的世界觀念，擺脫似乎理所當(dāng)然的判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)”。 4

整個70年代，除去兩部戲劇合集和部分精選集外，漢德克共出版了三部新劇作。盡管數(shù)量不多，依然受到業(yè)界及公眾的廣泛關(guān)注，其中出版于1973年的《不理性的人終將消亡》為他這一時期的代表作。

《不理性的人終將消亡》 5的主角奎特是個成功的資本家，他認(rèn)為現(xiàn)有的經(jīng)濟秩序?qū)е铝似髽I(yè)家之間的無序競爭，他號召企業(yè)家們團結(jié)起來對抗這種無意義的競爭，共同獲取最大利益。可奎特實際上早已打定主意成為背叛者，在其他人全部響應(yīng)了他以后，他卻違反約定，使得其他人紛紛破產(chǎn)。獲得最終利益的奎特并沒有從背叛中得到滿足，他意識到自己作為幸存者深陷在毀滅后的世界中，自己“只是一個靈魂的軀殼”。結(jié)尾處，奎特一次又一次將頭撞向巖石，直至不省人事。

來自各個角度的解讀似乎都只剖開了漢德克意圖的某一個切面。批判追求利益最大化的經(jīng)濟秩序，描繪被資本和財富扭曲了心靈的眾生相，抑或表現(xiàn)人物對現(xiàn)實理性的絕望感，好像都是成立的但同時又與作者所創(chuàng)造出的那個異常模糊的整體世界存在層層隔閡。這一時期漢德克的作品里，人物常在一夜之間便獲得了另一種看待世界的全新眼光，原來熟悉的一切完全陌生，世界走向破碎，失去了意義和關(guān)聯(lián)，而人物必須通過某種方式去重新獲得一個新的自我或走向徹底毀滅?！恫焕硇缘娜私K將消亡》這部戲也享有與此相關(guān)的同一內(nèi)核。

1979年，旅居巴黎的漢德克重返祖國奧地利，在薩爾茨堡過起離群索居的生活。此時開始一直到80年代末，漢德克的創(chuàng)作重心放在小說、詩歌和散文上，較少進行戲劇創(chuàng)作。這一時期他創(chuàng)作的《緩慢的歸鄉(xiāng)》（1979）、《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國人》（1983）、《去往第九王國》（1986）、《試論疲倦》（1989）等，除了延續(xù)此前他在小說和文論中的實驗外，出現(xiàn)了一些對回溯文化本源和傳統(tǒng)價值的關(guān)注。1987年，漢德克與維姆·文德斯再次合作的電影作品《柏林蒼穹下》成為了他這一時期最為人關(guān)注的大銀幕作品。

進入90年代，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村里。80年代最后幾年至90年代再次動蕩起來的歐洲將漢德克重新卷回到現(xiàn)實中來。蘇聯(lián)解體，歐洲重新洗牌，邊境線上持續(xù)的摩擦，直至南斯拉夫戰(zhàn)爭，接連沖擊著整個世界，也將漢德克探尋的視角拉入無法回避的災(zāi)難的現(xiàn)實。90年代的10年里，漢德克先后交出《形同陌路的時刻》（1992）、《籌劃生命的永恒》（1997）和《獨木舟之行或關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》（1999）三部劇作。這三部劇作在不同程度上成為他這一時期非常重要的代表性作品，最后一部《獨木舟之行或關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》因尖銳的南斯拉夫題材更是將漢德克推到輿論的前沿。

《形同陌路的時刻》是一部“無言劇”（Wordless Play），整部劇作中沒有一句說出口來的臺詞，整個劇本全部由劇作家描述的舞臺指示構(gòu)成。十余位表演者在劇作家的指引下出現(xiàn)在舞臺上，從沒有目的的奔跑開始，逐漸發(fā)展出行動和節(jié)奏，又繼續(xù)發(fā)展出帶有特定身份感的人物。全劇沒有具體的情節(jié)，舞臺仿佛一個縮小版的荒誕世界，人們上上下下來來往往，持續(xù)做出令人費解的碎片式的行動，而后又被一陣風(fēng)刮走了似的消失。

1992年5月9日，這部戲由克勞斯·派曼在維也納劇院搬上舞臺。與漢德克26年前的成名作《自我控訴》和《罵觀眾》所創(chuàng)造的“說話劇”相對比，《形同陌路的時刻》走向了相反的另一個極端。語言徹底遁形，意象繁復(fù)而多變的外部行動貫穿始終。同樣具有極強的實驗性和話題度，但仍可以強烈地感覺到劇作家在這26年中思考的變化。

在《罵觀眾》中，盡管臺上和臺下的人被分裂為對立的“我們”和“你們”，但“我們”在劇中卻向“你們”發(fā)出了邀請，“通過這種方式，我們和你們逐漸形成一個整體。所以，在一定的前提下，我們可以不稱呼你們?yōu)椤銈?，而是共同使用另外一個稱呼：‘我們”。這是作者做出的謀求聯(lián)合的呼喚，分離出“你們”與“我們”不是為了分離本身，“我們”仍在希求“你們”加入“我們”而對抗“他們”。而在《形同陌路的時刻》中，劇中那個怪異變化著的世界里，人們持續(xù)進行著對抗-聯(lián)合-對抗的分裂組合，而正如題目所透露出的，巨大的疏離感始終包繞著舞臺上來來往往的人們。

《籌劃生命的永恒》被漢德克定名為是一部“國王劇”（K¨onigsdrama），這部劇是作家在南斯拉夫戰(zhàn)爭的影響下所寫出的，在其中對戰(zhàn)爭和人類文明進行了深入地反思。這部戲整體架空于一片持續(xù)受到戰(zhàn)爭威脅的飛地之上，人物和情節(jié)都帶有強烈的童話性和幻想感，打破了現(xiàn)實與虛幻的邊界，成為漢德克所有劇作中人物關(guān)系最復(fù)雜，結(jié)構(gòu)設(shè)計最豐富，同時也最混沌莫測的一部作品。

劇中的飛地在持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭陰影下走向破落，兒子們戰(zhàn)死，女兒們懷上了入侵士兵的孩子，外祖父期待未來降生的外孫們成為國王，拯救這片飛地。大女兒所生的巴勃羅成為國王，走向世界展開征服，小女兒所生的菲利普則成為不抱怨的失敗者。新的王國似乎在飛地上重新建立起來，“人民”和“白癡”時而服從時而反抗，“空間排擠幫”不斷揮舞著棍棒挑戰(zhàn)著權(quán)威，神秘莫測的“女?dāng)⑹稣摺眲t一次次將關(guān)于飛地的敘述破壞扭曲再重建，末代國王、女難民和許多陌生人漸次登場，所有人不斷用破碎變形的語言討論著國家、戰(zhàn)爭、死亡、法律和犧牲，而飛地的未來卻顯得越來越虛無縹緲。

自1966年彼得·漢德克以石破天驚的姿態(tài)闖入文壇，迄今已過去53年，他依然是世界文學(xué)視野內(nèi)最為活躍的創(chuàng)作者之一，持續(xù)就人類最為關(guān)切的議題和對文學(xué)本身的探索貢獻出來自他的那些獨特見解。20世紀(jì)文學(xué)的光輝時代業(yè)已消退，漢德克的同代人漸次退場，他仍以自己的倔強和堅持拓向前路。這大概是我們期待能夠在一個作家身上發(fā)生的最好的事情之一。