揭開“幽蔽的面紗”：文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義批判

張蕊 張志丹

摘要：歷史虛無主義作為一種根植于唯心史觀的社會思潮，已經(jīng)廣泛滲透于同人們精神生活緊密相關(guān)的文藝領(lǐng)域。總體上看，歷史價值偏誤和歷史發(fā)展觀缺失是文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的主要發(fā)生根源。具體而言，“碎片化”歷史、“中性化”歷史以及“泛娛樂化”歷史是文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的鮮明表征，分別體現(xiàn)了創(chuàng)作方法論上的形而上學(xué)、認識論上的抽象主義和價值論上的相對主義。文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義包裹著“幽蔽的面紗”，以此混淆視聽，顛覆正確歷史認知，消解主流價值認同，具有極大危害性，必須予以批判和肅清。深入探討應(yīng)對文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的有效對策，對于堅持歷史唯物主義及增強主流意識形態(tài)自信具有重要的理論價值與實踐意義。

關(guān)鍵詞：歷史發(fā)展觀；歷史虛無主義；文藝領(lǐng)域；歷史唯物主義

中圖分類號：B081文獻標志碼：A文章編號：1002-7408（2019）02-0094-06

歷史虛無主義是對歷史本質(zhì)、規(guī)律等持疑惑、否定的態(tài)度，對歷史真實與歷史人物隨意解釋、拼接剪裁的一種歷史觀。由于歷史虛無主義具有主觀性的內(nèi)核，難免會與強調(diào)主觀情感與審美體驗的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生交集。滲透于文藝領(lǐng)域的歷史虛無主義具有“碎片化”“中性化”與“泛娛樂化”歷史的鮮明表征，與一般樣態(tài)的歷史虛無主義相比更具有形式上的隱蔽性。文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義奉行唯心主義世界觀、遵從形而上學(xué)方法論、提倡“抽象人性”論和價值虛無，其影響不可謂不深。拒斥與批判文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義，對于堅持歷史唯物主義和增強主流價值自信具有重要意義。

一、文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的發(fā)生根源

馬克思說，“歷史不外是各個世代的依次交替?！盵1]168通常情況下，歷史具有雙重含義，一是客觀的歷史過程；二是人們對客觀歷史的記述。前者具有靜態(tài)性的特點，而后者具有較大變動性。研究主體不同、史料不同、歷史觀不同，對客觀歷史的理解也會不同，但無視客觀歷史規(guī)律、否定歷史事實、杜撰歷史故事則會陷入歷史虛無主義。近些年來，歷史虛無主義充斥于各種文藝形式，其中影視領(lǐng)域更是明顯成為其肆虐、泛濫的陣地。滲透于文藝領(lǐng)域的歷史虛無主義，不僅逾越了歷史真實這條標準，而且不斷挑戰(zhàn)歷史事實的底線，用歷史故事取代歷史事實，竭力夸大所講述歷史故事的真實性，混淆視聽。文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的發(fā)生根源主要在以下兩方面：

其一，歷史價值思維的偏誤。歷史價值思維，是指認識主體在對一定歷史時間段內(nèi)的客體進行價值判斷、價值選擇時所秉持的包含有歷史意識的思想觀念?；蚴浅鲇陔[蔽歷史真實，或是拒斥“宏大敘事”，抑或是追求戲說歷史的“吸睛”效果，許多文藝作品都存在歷史價值思維偏誤的現(xiàn)象。尤其以新歷史主義小說為代表，如《第九個寡婦》等一些作品，脫離了具體的歷史環(huán)境，抽象孤立地評判歷史，難免陷入歷史價值思維偏誤的怪圈。具體而言，文藝領(lǐng)域中歷史價值思維的偏誤主要有兩大表現(xiàn)：一是弱化歷史事實發(fā)生、發(fā)展的一般性因素，而著重夸大特殊因素的作用。作者在創(chuàng)作過程中忽視甚至避開與社會意識形態(tài)密切相關(guān)的宏觀歷史背景，而特意將人物命運寄托于某些個人化的特殊因素。二是無視歷史事件發(fā)生、發(fā)展的具體歷史環(huán)境，而從當代人的價值立場出發(fā)進行評判。正如一些學(xué)者所說，“如果歷史事件本身符合社會發(fā)展的一般性規(guī)律，我們只有將其置于原初政治文化和價值體系之中，才能夠更準確地把握其本質(zhì)?！盵2]歷史價值思維偏誤的實質(zhì)是唯心史觀指導(dǎo)下的一種主觀性歷史認知，具有隨意性與去規(guī)律性，背離了唯物史觀指導(dǎo)下正確的歷史價值選擇。那么，需要追問正確的歷史價值思維何以體現(xiàn)？由此，若強行淡化歷史的元語境或是從“去意識形態(tài)”的價值思維介入，對歷史進行倫理學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等方面的考察，所得出的評判結(jié)果也難免會出現(xiàn)一定程度的價值偏誤。

其二，科學(xué)歷史發(fā)展觀的缺失。這里的科學(xué)歷史發(fā)展觀特指歷史唯物主義發(fā)展觀。歷史唯物主義認為，歷史的演進軌跡不是循環(huán)閉合式的，而是呈現(xiàn)出波浪式前進、螺旋式上升的趨勢。歷史學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科研究也已充分證明了人類社會是由低級向高級不斷發(fā)展的。然而，文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義卻對現(xiàn)當代中國的社會發(fā)展視而不見，甚至是竭力否定這種發(fā)展。具體而言，文藝領(lǐng)域中歷史發(fā)展觀的缺失主要有三大表現(xiàn)：一是立足于歷史循環(huán)論敘述歷史，否定歷史在曲折進程中前進的必然性；二是否定歷史演進的推動力，用部分歷史人物的作用代替全體人民群眾的合力；三是無視客觀歷史發(fā)展規(guī)律，用部分事件的偶然性消解歷史發(fā)展規(guī)律的必然性。一言以蔽之，歷史虛無主義奉行的是一種唯心主義與形而上學(xué)的歷史觀。從創(chuàng)作表征看，缺乏科學(xué)的歷史發(fā)展觀，即唯物史觀的指導(dǎo)，文藝創(chuàng)作就易于用主觀任意裁剪歷史，陷入唯心史觀的創(chuàng)作泥潭，便越發(fā)難以把握客觀的歷史發(fā)展規(guī)律，也更容易偏離客觀的歷史真實，出現(xiàn)用歷史故事掩蓋歷史事實的現(xiàn)象。另外，歷史是人的實踐活動在一定時間與空間中的展開，人民是歷史的主體與創(chuàng)造者。從創(chuàng)作實質(zhì)看，歷史發(fā)展觀缺失恰恰反映了文藝領(lǐng)域中“以人民為中心”創(chuàng)作導(dǎo)向的偏離。缺乏歷史唯物主義發(fā)展觀，便易于用主觀標尺去衡量歷史事實或是既有的“現(xiàn)實的人”之活動。因此說，文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義滲透的重要發(fā)生根源是科學(xué)歷史發(fā)展觀的缺失，其實質(zhì)則是歷史唯心主義與形而上學(xué)指導(dǎo)下的錯誤歷史觀。

概而言之，文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義的兩大發(fā)生根源均是偏離了唯物史觀指導(dǎo)下的正確歷史思維。值得追問的是，科學(xué)的歷史思維何以體現(xiàn)？唯物史觀又提供了哪些正確的歷史思維方法？對于這個問題的回答，正如張志丹教授所言：“在歷史唯物主義看來，品評歷史事件和歷史人物，需要堅持歷史唯物主義，堅持個體分析與整體分析相結(jié)合，堅持歷史分析和比較分析相結(jié)合，堅持歷史必然性分析和歷史偶然性分析相結(jié)合，只有這樣，才可能最大限度地做到實事求是、客觀公正，并接近歷史的真相?！盵3]因此，厘清文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的發(fā)生根源，并對其進行嚴正批判與糾正，不僅是為營造“天朗氣清”的文藝創(chuàng)作生態(tài)，更是為增強主流文化認同和繁榮發(fā)展社會主義文化助力。

二、文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的表征

其一，“碎片化”歷史。所謂“碎片化”歷史，即對完整的歷史場景進行細碎化處理，用瑣碎的創(chuàng)作手段解構(gòu)歷史的一種表現(xiàn)，是在文藝創(chuàng)作中滲透歷史虛無主義的常用手法?！八槠睔v史作為文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義滲透的鮮明表征之一，主要體現(xiàn)在以下兩方面。

一是用個體性遮蔽整體性，以“碎片化”的敘事排斥宏大敘事。即用孤立的某一時代的某一典型人物的生活境遇遮掩宏大的社會發(fā)展趨勢，使作品呈現(xiàn)出歷史敘事上的零散性與碎片化。在這里，不可避免地關(guān)涉到了對于歷史真實與藝術(shù)真實的理解。歷史真實是能夠體現(xiàn)歷史本質(zhì)的實在，而藝術(shù)真實是具有典型性的實在。藝術(shù)真實應(yīng)以歷史真實為創(chuàng)作基線，不能隨意闡釋甚至戲說、妄評歷史。藝術(shù)真實當然不能缺少對個人與細節(jié)的描述，但只有當事件發(fā)生或人物行為的動因是來自其所處的社會環(huán)境與歷史潮流，而非個人生活的偶然性或個人私欲的實現(xiàn)與破滅時，這樣的細節(jié)和個人才具有歷史真實性。如果說“藝術(shù)源于生活，高于生活”，那么“藝術(shù)真實源于歷史真實，不高于歷史真實”。一些作品忽視甚至無視社會發(fā)展總趨勢，只是用個人在某個特殊時段里具有特殊性的見聞感受來代替對整個歷史階段的把握，更有甚者用個人好惡評價宏觀歷史。用片面性、個體性、地域性的“小歷史”替代宏觀性、群體性、時代性的“大歷史”，此類的歷史敘事也難免會讓人陷入質(zhì)疑歷史的迷思之中。

二是用支流解構(gòu)主流，以片面敘事代替總體事實。用片面的細節(jié)選取解構(gòu)主流意識評價，造成了作品歷史觀念的碎片化。諸如一些戰(zhàn)爭題材的文藝作品，特意選擇激烈的正面戰(zhàn)場，著重進行血腥場景的特寫，而對其他內(nèi)容進行回避或略寫。在某些創(chuàng)作者眼中，戰(zhàn)爭就等同于廝殺，不需要去辨別戰(zhàn)爭的性質(zhì)、犧牲有無價值以及戰(zhàn)爭危害等，他們思考的關(guān)鍵問題就是如何放大具有吸睛性的歷史細節(jié)，并對其進行大肆渲染，以達到吸引觀眾的藝術(shù)效果。忽視戰(zhàn)爭年代國家與人民的苦難、虛無崇高歷史場景與英雄人物、回避主流的歷史事實評價，就會使那些閃爍著至美人性的犧牲變得黯淡，也會使受眾的正確歷史觀念產(chǎn)生偏移，尤其對青少年形成正確歷史觀、崇尚英雄榜樣、培養(yǎng)愛國情感等方面產(chǎn)生諸多不利影響。

其二，“中性化”歷史。所謂“中性化”歷史，即用抽象化手法混淆歷史，用抽象、普遍意義的人代替具體、從事特殊實踐的人，將資產(chǎn)階級世界觀中的抽象人性論應(yīng)用于文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，從而擾亂人們正確的歷史認知?！爸行曰睔v史作為文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義滲透的鮮明表征之一，主要體現(xiàn)在以下兩方面。

一是一些作品將人性抽象化，為歷史人物貼上“普遍人性”的標簽，在抽象敘事的過程中將歷史無形地虛無化。文藝創(chuàng)作中的“抽象人性”，就是使人沒有好壞之分、善惡之別，我國主流價值觀中諸如“君子坦蕩蕩、小人長戚戚”“近朱者赤、近墨者黑”等善惡分明的正統(tǒng)觀念被解構(gòu)與顛覆，將人物形象作抽象化的中和處理，混淆正反面人物。比如在《乾隆王朝》中，大貪官和[HTSS]珅竟然也會憂國憂民，給這個歷史上的反面人物籠罩些許真善美的道德光環(huán)。文藝創(chuàng)作中的“抽象人性”會貶低唯物史觀所確定的主流價值，反而竭力抬高非主流甚至是反主流價值。在評判歷史事件與歷史人物時，如果抹殺了美丑善惡之分，弱化了崇高與卑劣之界，就會使受眾出現(xiàn)認識偏誤與審美困惑。

二是用抽象的學(xué)理知識剖析具體歷史，使其脫離具體的歷史語境而成為孤立抽象的素材。比如有人曾如此評價電影《白毛女》，認為楊白勞不存在冤枉之說，也不值得人們?nèi)ネ?，按照法律的話欠債還錢是理所應(yīng)當?shù)?，楊白勞一直拖欠黃世仁的錢不還并且還跑到外面躲債，這本身就是一種違法行為。用法律學(xué)科的知識來評價具有特定歷史背景的藝術(shù)作品，看不到惡霸地主黃世仁對貧苦楊家父女的欺凌，無視黃世仁和管家聯(lián)合設(shè)計重租強迫楊白勞短期還債的情形，反而用“專業(yè)性”的學(xué)理標尺去丈量片幀的情節(jié)，絲毫不顧及歷史的“上下文”。諸如此類的文學(xué)評論著實令人啼笑皆非?？梢砸姷?，文藝領(lǐng)域中“中性化”歷史的實質(zhì)便是抽象化歷史，即脫離當時特定的歷史背景，不考慮具體歷史真實的前因后果，由此顛倒是非，迷惑大眾，擾亂歷史認知。正如有學(xué)者指出的，“評價歷史，最忌諱的是脫離開當時特定的歷史條件，以今日之是主觀地評判昨日之非，或以今日之非主觀地評判昨日之是?！盵4]

其三，“泛娛樂化”歷史。所謂“泛娛樂化”歷史，即明顯地戲說與解構(gòu)歷史，肆意篡改歷史，企圖增加歷史敘事過程的娛樂性與消遣性，消解歷史的嚴正性?！胺簥蕵坊睔v史作為文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義滲透的鮮明表征之一，同樣需要引起我們的高度重視。

“泛娛樂化”歷史的突出表現(xiàn)是將歷史看作“一個任人打扮的小姑娘”，對歷史事件或歷史人物進行“娛樂至上”式的處理?！胺簥蕵坊睔v史的典型方法是戲說與肢解歷史，使人們對歷史的正確認知出現(xiàn)偏差與錯位。戲說歷史尤其以一系列的清宮劇為典型代表，如《康熙王朝》中，作者有意將封建帝王由專橫、殘暴的專制統(tǒng)治者描寫成一位謙謙君子與癡情郎君等。由于戲說歷史的娛樂特性，這些清宮劇也頗受觀眾追捧。受此影響，其他許多表現(xiàn)近現(xiàn)代歷史的影視劇也或多或少加入了戲說歷史的成分。如此一來，便使得歷史的嚴正性大為減弱，也使劇中塑造的許多歷史人物與歷史事件失真。20世紀30年代，魯迅先生明確反對導(dǎo)演改編《阿Q正傳》，他說：“（《阿Q正傳》）一上演臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星是無法表現(xiàn)的?！盵5]雖說娛樂是文藝的主要功能之一，但不能將娛樂視為文藝創(chuàng)作的唯一追求與根本旨趣。從一定意義上說，文化“泛娛樂化”現(xiàn)象是文化娛樂功能在當代語境下的異化。若將文藝的呈現(xiàn)方式單純地定義成“為娛樂而娛樂”或“我娛樂故我在”[6]等，甚至用純粹娛樂化的方式去詮釋具有嚴肅性主題的歷史事件，就會使文藝作品本身蘊藉的歷史價值與精神追求被消解。當下，“惡搞”英雄人物、歷史人物的事件也時有發(fā)生，不僅有惡搞李白、杜甫、岳飛和林則徐等古代歷史名人的，還有惡搞抹黑邱少云、黃繼光、董存瑞等革命烈士的，并且還形成具有一定受眾規(guī)模的“惡搞文化”。諸如此類的“惡搞”行為不僅出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)、博客、微電影等媒介中，在現(xiàn)實生活中也成為了一些渴望標新立異之人的話語習(xí)慣。網(wǎng)絡(luò)“惡搞”，有的是本有惡意，有的是宣泄壓力，但都造成了消極的社會后果。這些“惡搞”歷史現(xiàn)象的泛濫，使人們對待歷史的態(tài)度輕慢浮夸，喪失掉了歷史應(yīng)有的嚴肅性與莊重感，這樣一種“去崇高化”的文化心態(tài)更是直接影響到了人們對歷史的評價與認同。

三、對文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的批判

“碎片化”“中性化”以及“泛娛樂化”歷史是文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的三個慣用法，分別體現(xiàn)了創(chuàng)作方法論上的形而上學(xué)、認識論上的抽象主義和價值論上的相對主義。對文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義進行批判，必須站穩(wěn)歷史唯物主義和辯證唯物主義立場，針對其創(chuàng)作中存在的諸多誤區(qū)進行評判。

首先，“碎片化”歷史表現(xiàn)為創(chuàng)作方法論上的形而上學(xué)。無論是用個體性遮蔽整體性，還是用支流解構(gòu)主流，“碎片化”歷史的目的都是為了解構(gòu)歷史，遮掩歷史全貌，無異于盲人摸象、管中窺豹?！八槠睔v史主要奉行形而上學(xué)的方法論，在創(chuàng)作現(xiàn)象層面，“碎”在用片面、瑣碎、孤立的思維方式關(guān)照歷史，只進行諸如“點”“線”“珠”式的單維架構(gòu)，拒斥“面”“體”“串”式的多維審視，從而多個體敘述而少時代呈現(xiàn)、多細小敘事而少宏大敘事、多細節(jié)渲染而少整體投射；在創(chuàng)作本質(zhì)層面，“碎”在“去重點”“去主流”“去本質(zhì)”的內(nèi)容呈現(xiàn)上。“細碎化”歷史側(cè)重于對非重點的歷史場景、支流的歷史片段以及非本質(zhì)性內(nèi)容的揭示，從而遮蔽重大歷史事件、主流歷史價值及本質(zhì)性的歷史內(nèi)核，以達到肢解歷史、拒斥主流和擾亂認知的目的。因此，要變文藝領(lǐng)域中“碎片化”歷史的個體片面性分析為總體辯證性分析，處理好主觀同客觀、現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系，必須堅持唯物史觀與唯物辯證法的創(chuàng)作理路，拒斥創(chuàng)作方法論上的形而上學(xué)。

其次，“中性化”歷史表現(xiàn)為創(chuàng)作認識論上的抽象主義。無論是鼓吹抽象人性，還是講求抽象學(xué)理，“中性化”歷史的實質(zhì)都是將歷史抽象化?！爸鲝堄萌诵哉搧斫忉寶v史人物的思想和活動，這樣歷史人物都被改頭換面，‘好人不好，‘壞人不壞。”[7]馬克思認為，“在現(xiàn)實性上，人是一切社會關(guān)系的總和”[1]139，人總是階級的、現(xiàn)實的、存在于一定道德評判中的實踐與認識主體，抽象人性論卻湮沒道德評判的邊界，企圖用一種“好壞中和”的普遍人性代替“朱墨（善惡）之辨”的道德評價，用“抽象的人”代替“現(xiàn)實的人”，這種道德評判的“中和尺度”在一定程度上無疑是認識論的倒退，最后難免陷入唯心主義的沼澤。正如費爾巴哈所言，“凡是與人相適合、相適應(yīng)的東西，便是善的；凡是與人相矛盾的東西，便是惡的、劣的。”[8]可見，抽象化歷史體現(xiàn)的所謂普遍人性、道德中立無疑是為其唯心主義的內(nèi)核做辯護，把人的認識看作先于、優(yōu)于實踐的東西，并用這把“主觀（抽象）之尺”去丈量客觀（具體）歷史，所得出的結(jié)論必然與客觀事實相去甚遠。因此，變文藝領(lǐng)域“中性化”歷史的抽象、主觀性尺度為具體、主客統(tǒng)一尺度，必須堅持文藝創(chuàng)作中的辯證唯物主義認識論，拒斥歷史敘述上的抽象主義。

最后，“泛娛樂化”歷史表現(xiàn)為創(chuàng)作價值論上的相對主義。價值相對主義只關(guān)注于價值的主觀性與隨意性，試圖以主觀評價來模糊與消解不同事物價值的客觀邊界。無論是戲說歷史，排斥主流，還是抹黑歷史名人、英雄人物，“泛娛樂化”歷史在實質(zhì)上是一種價值相對主義。正如有學(xué)者所說，“歷史主義危機的核心是價值的相對主義，價值相對主義的極致就是價值的虛無主義。歷史虛無主義就是否認歷史事實的客觀性和共有性，把一切歷史的論斷轉(zhuǎn)變?yōu)閮r值判斷?！盵9]“娛樂化”歷史講求“去正史”“去崇高”“去主流”，反而“抬野史”“抬低俗”“抬非主流”，這“三去三抬”恰逆社會主義主流價值而行之，容易誤導(dǎo)受眾產(chǎn)生價值偏頗。質(zhì)言之，“泛娛樂化”歷史是文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義最具破壞力的一個表征，表面看似云淡風(fēng)輕、“皆付笑談”，實則暗流涌動、“搖底蝕基”，指向民族國家存在最深層的歷史文化價值，否定歷史的同時也將民族精神和價值追求一并否定，最終陷入了價值相對主義的黑洞中。因此，對文藝領(lǐng)域中“泛娛樂化”歷史的現(xiàn)象批判與肅清，必須堅持用歷史的、辯證的評價標準代替主觀的、相對主義的評判方法；必須堅定文化自信和主流價值自信，并對質(zhì)疑正史、虛無歷史、抬高非主流或反主流的現(xiàn)象作出明確回應(yīng)，避免主流價值出現(xiàn)“無語”“失語”的情況，擯棄創(chuàng)作指向上的價值相對主義。

四、文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的應(yīng)對

文藝領(lǐng)域作為社會主義文化的首要陣地，必須竭力用唯物史觀筑牢其思想外圍，努力清除歷史唯心主義的創(chuàng)作空間，這是一件“久久為功”的大事。十九大報告指出：“要繁榮文藝創(chuàng)作，堅持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！盵10]由此可見，批判與肅清文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義，凈化社會主義文藝創(chuàng)作生態(tài)是繁榮與發(fā)展新時代先進文化的迫切任務(wù)。那么，在具體操作層面上，我們該如何應(yīng)對文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義呢？由于文藝創(chuàng)作與文化市場有著千絲萬縷的聯(lián)系，再加之文藝創(chuàng)作活動本就是一個精神生產(chǎn)過程，因而我們可以圍繞文化市場三主體，即文藝工作者、文化監(jiān)管部門以及廣大受眾來進行多視角、多維度、多層次分析。

首先，文藝工作者要做嚴肅生產(chǎn)者與負責任的傳播者。馬克思指出：“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動、與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)等的語言中的精神生產(chǎn)也是這樣?！盵1]151-152文藝創(chuàng)作作為一種精神生產(chǎn)過程，必然離不開一定的社會物質(zhì)生活。隨著改革開放的漸趨深入以及社會主義市場經(jīng)濟的不斷崛起，與之密切相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)也在不斷拓展著自己的生存與發(fā)展空間。那么，在市場競爭與逐利性追求的驅(qū)動下，許多文藝工作者紛紛被市場需求“牽著鼻子走”，只是盲目追求收視率、點擊率、發(fā)行量等量化指標，而撼動了社會主義文藝創(chuàng)作的生產(chǎn)根基。毛澤東同志在延安文藝座談會上明確指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題?！盵11]文藝工作者應(yīng)堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，不能“見風(fēng)使舵”，一味地將市場需求與利益追求作為文藝生產(chǎn)的終極參考。習(xí)近平總書記也指出：“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！盵12]因此，在文藝生產(chǎn)的供給側(cè)一端，文藝工作者作為藝術(shù)呈現(xiàn)的首要主體，作為弘揚社會主義先進文化的排頭兵，必須始終堅定歷史唯物主義的創(chuàng)作立場，不斷培養(yǎng)自身的文化責任，時刻謹記自己的使命與擔當。同時，新時代的文藝工作者要做好“新老接替”工作，年輕的文藝工作者要自覺向德藝雙馨的老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，既要學(xué)技藝也要學(xué)德行。此外，文藝工作者在創(chuàng)作過程中要處理好人文主義精神與客觀歷史評價、藝術(shù)真實與歷史真實、逐利性追求與歷史價值呈現(xiàn)之間的關(guān)系，立足本來，吸收外來，不斷創(chuàng)作出具有正能量、有情懷、高質(zhì)量的精品力作，不斷講好中國故事、傳播好中國聲音，努力推動中華優(yōu)秀文化走向世界。

其次，廣大受眾要做嚴謹鑒賞者與理性消費者。文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義滲透離不開“泛娛樂化”語境下“大眾狂歡”的文化背景。正如尼爾·波茲曼在其著作《娛樂至死》中所說的：“我們將毀于我們熱愛的東西”[13]。在波濤洶涌的市場化浪潮中，廣大受眾必須能夠緊握社會主義文藝鑒賞之舵，不能在“亂花漸欲迷人眼”的多樣化社會思潮中迷失了正確的審美方向。一方面，廣大受眾要做嚴謹?shù)蔫b賞者。從內(nèi)向維度，人民群眾作為文藝作品的受眾，必須不斷培養(yǎng)自己高尚的審美情趣，尤其要提升學(xué)史懂史能力，不斷提高自身的文化鑒別力。從外向維度，提升人民群眾對文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的甄別與防范能力，必須加強主流意識形態(tài)對大眾文化的引導(dǎo)。可以通過完善公共文化服務(wù)體系、加強主流文化宣傳力度、創(chuàng)新文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)模式等，使主流意識形態(tài)融入大眾文化、引領(lǐng)大眾文化，用唯物史觀培育的主流價值潤澤人心，在潛移默化中使廣大人民群眾心知行至。另一方面，廣大受眾要做理性的文化消費者。馬克思主義認為，生產(chǎn)決定消費，消費對生產(chǎn)具有反作用，精神生產(chǎn)領(lǐng)域同理。當今時代，全球化背景下的多元文化樣態(tài)面臨著大交流、大交融、大交鋒的發(fā)展大勢，良莠不齊的多樣化社會思潮趁機涌入，對我國思想文化領(lǐng)域產(chǎn)生沖擊、制造威脅、構(gòu)成挑戰(zhàn)。從文化消費的角度看，社會上出現(xiàn)了許多諸如拜金主義、消費主義、享樂主義等非理性的消費心理。這些錯誤的消費心理也對文藝生產(chǎn)者的創(chuàng)作方向產(chǎn)生了誤導(dǎo)，使其陷入單純以市場需求為指向的功利性追求中。因此，在文化生產(chǎn)的需求側(cè)一端，廣大受眾要堅持社會主義核心價值觀，做理性的文化消費者。

最后，文化監(jiān)管部門要做嚴格把關(guān)者與有力調(diào)控者。文化監(jiān)管部門既要對作品中涉及歷史虛無主義的文藝工作者進行說服教育，必要時刻也要運用好法律手段，對其創(chuàng)作行為進行引導(dǎo)規(guī)約。第一，文化監(jiān)管部門，諸如國家網(wǎng)信辦、國家廣播電視總局、中華人民共和國新聞出版總署等要強化自身的制度建設(shè)，進一步細化職權(quán)分配和具體操作性制度，扎緊文化審查與監(jiān)管工作的制度籠子；第二，文化監(jiān)管部門要重視專業(yè)團隊建設(shè)，成立專家鑒別團隊等以提高審查與甄別文藝作品的力度；第三，文化監(jiān)管部門要注重開展教育工作，對涉及歷史虛無主義的文藝創(chuàng)作者進行“道德—法律”雙維教育，做好合格的把關(guān)者和有力的調(diào)控者。值得注意的是，文化監(jiān)管部門要適當提高文藝作品的市場準入門檻，對于作品中存在歷史虛無主義滲透的作者予以批評教育。因此，通過強化文化監(jiān)管部門的制度建設(shè)、專業(yè)團隊建設(shè)及教育工作落實等筑牢拒斥文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義滲透的一面盾墻，從而有效提高文藝作品檢查與審核的組織性力度。

此外，應(yīng)對文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義必須增強文化自信。習(xí)近平強調(diào)：“文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量?！盵10]文化自信是道路、理論、制度自信的基礎(chǔ)，是一個國家、民族存在的精神根基。歷史虛無主義否定歷史發(fā)展的必然性，高揚解構(gòu)歷史、抹黑英雄、虛無主流價值等，便是想于潛移默化中松動我國綿延幾千年歷史所積淀的精神與價值基底，使人們懷疑歷史、質(zhì)疑文化、最后旁落至價值的“空場”，恰為鼓吹普世價值的西方價值觀尋得了滲透空間，最終目的是否定中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和中國特色社會主義制度。因此，從更深層的意義上，批判與肅清文藝領(lǐng)域中的歷史虛無主義，必須夯實全民族的文化自信，堅持馬克思主義在意識形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，牢牢把握意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，始終保持對文藝創(chuàng)作中歷史虛無主義的清醒認識，堅決嚴懲，絕不松怠。

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