掙脫無(wú)望

劉真睿

【摘 要】所謂對(duì)照關(guān)系，即是指在文本布局構(gòu)架內(nèi)部對(duì)于人物關(guān)系，場(chǎng)景切換，時(shí)間對(duì)比等具有特定聯(lián)屬的對(duì)象雙方進(jìn)行一種對(duì)聯(lián)式的情節(jié)設(shè)置，以實(shí)現(xiàn)文本乃至整部作品的立意與情感表述。筆者在卒讀田漢《南歸》文本本身之后，認(rèn)為不知是田漢有意或無(wú)意，都在對(duì)文本內(nèi)部的設(shè)置上主動(dòng)（或客觀）地滲透進(jìn)了某種“對(duì)照”感，從而使得整部劇作在以春兒與流浪者關(guān)系處理的并軌過(guò)程中逐步澄出著那“世紀(jì)末的果汁”，用以完成春兒、流浪者、作品《南歸》、作者田漢、甚至是煙花即滅前的早期“新浪漫主義”的自我救贖。之于“南歸”，何為南？如何歸？春兒叨念的那“遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的地方”又為何處？田漢自然不會(huì)留給我們明確的答案，但我們亦可通過(guò)對(duì)文本的解讀（尤其是這種對(duì)照性情況），從多種角度不斷厘析出《南歸》的多種含義?！赌蠚w》是一出悲劇，不僅是原于劇中人所歷經(jīng)的悲劇情節(jié)，更多的是劇中人自身所締結(jié)的悲劇性事實(shí)（應(yīng)該理解到這些并非全來(lái)自于所謂外部社會(huì)）。這也便是掙脫的無(wú)望之義。

【關(guān)鍵詞】對(duì)照關(guān)系;并軌;悲劇性

中圖分類號(hào)：J82? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）06-0004-05

一、《南歸》構(gòu)思富于浪漫的由來(lái)

“那時(shí)覺(jué)醒起來(lái)的知識(shí)青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的，即使尋到一點(diǎn)光明，‘徑一周三，卻是分明地看見了周圍的無(wú)涯際的黑暗。攝取來(lái)的異域的營(yíng)養(yǎng)又是‘世紀(jì)末的果汁……”①

魯迅鮮明地指出了五四落潮中國(guó)現(xiàn)代文人的真實(shí)處境：搖擺以及那別無(wú)他法的“拿來(lái)”。比如田漢，就是生長(zhǎng)在這一段風(fēng)雨飄搖的歲月當(dāng)中。作為封建傳統(tǒng)的“遺腹子”，雖也理所當(dāng)然地在留日期間大開眼界，游走于諸如王爾德的“美的觀宇內(nèi)只可供奉唯一的神祇：Beauty（美）”與波德萊爾的“甚至自己的創(chuàng)作態(tài)度也變成高蹈的了”②。而時(shí)代變更導(dǎo)致的信仰斷裂與意義空白，也正好任由這浪漫的唯美來(lái)填補(bǔ)了。但畢竟祖國(guó)山河凋敝的破敗已定，刻骨的文人社會(huì)自覺(jué)感也就使其不得不轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)實(shí)的覺(jué)醒”一代了。而寫作《南歸》，恐怕也只能成為這最后一場(chǎng)“唯美的殘夢(mèng)”③了。

如此時(shí)代背景澆灌在田漢的藝術(shù)成熟期中，就注定其思想深處會(huì)夾雜著對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，西方與中國(guó)的二元觀，相互糾纏又不能偏廢的這種保留態(tài)度。所以一方面他接受了西方現(xiàn)代唯美浪漫派的絕對(duì)美意識(shí)，看到了藝術(shù)可以主導(dǎo)人生的優(yōu)處，并且也扮演著一名早期喊出所謂“藝術(shù)救國(guó)”和“新浪漫主義”口號(hào)的忠實(shí)擁躉。但另一方面，由于西方貴族式唯美價(jià)值取向終將導(dǎo)致同現(xiàn)實(shí)中國(guó)（主要針對(duì)于二三十年代中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜情況）中的苦難群眾的絕緣，他便又不受控地向著自身的這種唯美劣根性進(jìn)行反撲。這也在側(cè)面把田漢的革命性逼了出來(lái)，形成魯迅先生所說(shuō)的“熱烈且悲涼”的膠著狀態(tài)了。而這，田漢本人也是深知的，他曾把自己關(guān)于社會(huì)改革的民主理想表述為“一方面從靈中救肉，一方面從肉中救靈”，并達(dá)到一種“靈肉調(diào)和”;而在靈肉兩方面，對(duì)于靈，他贊賞新浪漫主義“所謂新羅曼主義便是想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺(jué)所能接觸的世界，去探知超感覺(jué)世界的一種努力?！北M管于此，他的重靈也是以“肯定現(xiàn)實(shí)”為前提的。對(duì)于肉，“哪怕這個(gè)世界無(wú)一毫價(jià)值…無(wú)一毫意義…我們也不應(yīng)該消極、絕望、頹廢，而是要憑著努力使他有價(jià)值，使他有意義?！雹?所以，說(shuō)他骨子里是一個(gè)靈肉調(diào)和者還是中肯的。

但說(shuō)是靈肉調(diào)和，并非等于說(shuō)早期田漢創(chuàng)作均以二元為平等。相反，至少在他的早期創(chuàng)作仍然存在相當(dāng)程度上的傾向性——重視對(duì)于靈方面的采集和呈現(xiàn)。

“我們做藝術(shù)家的，一面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來(lái)，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本，一方面更當(dāng)引人入一種藝術(shù)的境界，使社會(huì)藝術(shù)化。即把人生美化，使人家忘現(xiàn)實(shí)生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算盡其能事?！雹?/p>

這也表明了留日時(shí)有關(guān)廚川白村等人的“人生藝術(shù)化”情緒在田漢早期還是得到了保留。這主要由于他在創(chuàng)作初期思想不成熟，立場(chǎng)不明確以及時(shí)下蘇聯(lián)模式主政的中國(guó)左翼思潮并未取得絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位的政治背景，這些也就無(wú)疑從思想來(lái)源上給了田漢以更多可供選擇的喘息機(jī)會(huì)。故而在具體落實(shí)到創(chuàng)作《南歸》上時(shí)，田漢仍舊是靈多過(guò)肉的——對(duì)于浪漫的勾畫多過(guò)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的摹寫。這就宣示了《南歸》作為一部帶有豐富浪漫色彩的現(xiàn)代戲劇是從根本上有別于其中后期那些帶有明顯左翼革命性的作品的。

二.探討《南歸》中人物組關(guān)系的對(duì)照性

（一）母與少年

母與少年是作為《南歸》中的輔助性人物出場(chǎng)的，其設(shè)置目的在于積聚春姑娘一方的悲劇強(qiáng)度，為擴(kuò)大其對(duì)流浪者的壓迫力量造勢(shì)，為最終形成春姑娘的個(gè)體悲劇感施壓，并以此凸顯另一方流浪者“流浪”命運(yùn)的必然，從而達(dá)到增強(qiáng)作品在情感方面的沖突效果。劇中通篇的走向是圍繞在以春姑娘和流浪者兩人的感情線而展開的，劇中核心也并非只一春姑娘抑或一流浪者，而是將二者進(jìn)行了捆綁式的所謂“并軌”，即在人物關(guān)系處理上形成了一種并行性的“組關(guān)系”進(jìn)行不斷推進(jìn)。而同樣，對(duì)于母或者少年來(lái)講，作為這種“并軌”關(guān)系的對(duì)照，也在人物設(shè)定上呈現(xiàn)出了另一種組關(guān)系（相交于春姑娘，見后文圖示）。而這種相交性的對(duì)照設(shè)置具體在母與少年二人身上，則是以“代換”的形式加以表現(xiàn)的。

何為“代換”？首先對(duì)于少年，其出場(chǎng)及謝幕均處于整部劇作的第一單元（前戲），其角色任務(wù)在于充當(dāng)近似于“戈多”（貝克特《等待戈多》劇中戈多被塑造為一個(gè)只知有其人卻無(wú)法見其身的客觀存在）般的人物，進(jìn)而為后續(xù)流浪者與春姑娘的悲劇事實(shí)提供合理性（成為母親口中的托辭）。其次對(duì)于母親，表面上從整部劇的發(fā)展來(lái)看她是貫穿性的人物，同時(shí)與少年，春姑娘和流浪者三人均產(chǎn)生交集并形成影響。但通過(guò)細(xì)讀可以看出，實(shí)際上母親只與少年在根本上發(fā)生著對(duì)應(yīng)關(guān)系，而并非針對(duì)于春姑娘或流浪者。因?yàn)闊o(wú)論是對(duì)于《南歸》的前段（以母與少年的對(duì)話為主），中部（以母與春姑娘的論爭(zhēng)為主），還是高潮（以母親與流浪者的陳述為主）都不約而同地系在了少年這里。準(zhǔn)確地說(shuō)，《南歸》中母親的人物存在就是以少年為先行前提的;而少年雖然作為具體出場(chǎng)人物只保留在全劇的開篇部分，但其依托于母親之口，也在客觀上一同促成了春姑娘和流浪者分道的悲劇事實(shí)。到這里，所謂“代換”的含義就明朗了。筆者這里所言“代換”，是指人物雙方在設(shè)置處理上彼此相互依存，一方的消失以另一方的持存得以在劇中繼續(xù)保留，并深刻影響和牽制著主要人物的最終命運(yùn)走向。而這種代換對(duì)于少年與母親，實(shí)質(zhì)上也是另一種形式的“對(duì)置”。他們的對(duì)照設(shè)置雖然不像春姑娘同流浪者之間的一一對(duì)應(yīng)化，但卻是以諸如“1+1=1”的模式在劇情節(jié)點(diǎn)上進(jìn)行效果替換，最后實(shí)現(xiàn)人物的“相交同一化”，來(lái)持續(xù)發(fā)揮出對(duì)方能力范圍外的功用。

顏敏在《田漢<南歸>中的感傷漂泊》一文中談到，“與浪漫相對(duì)的世俗，春姑娘的母親與農(nóng)村少年就是世俗世界的象征，他們無(wú)法理解超越現(xiàn)實(shí)的波希米亞人?！雹抟餐瑯颖砻髁四赣H同少年是作為一個(gè)統(tǒng)一共同體存在的。但筆者認(rèn)為，拋開流浪者同春姑娘是否同為（或只流浪者一人）所謂的波西米亞人（代表自由與不羈），單就世俗一詞的提法就應(yīng)有待商榷。世俗代表一種社會(huì)道德觀，對(duì)二人的現(xiàn)實(shí)原型進(jìn)行評(píng)判，應(yīng)該說(shuō)是公允的，但具體到《南歸》中的母親與少年來(lái)講，就是有問(wèn)題的。母親和少年作為田漢浪漫主義作品中的人物，劇中四人共同構(gòu)成并支撐起了整部《南歸》的浪漫基調(diào)，其角色自身必然會(huì)帶有浪漫性（非純道德化），光此一點(diǎn)就不能確說(shuō)二人與春，辛是對(duì)立的，乃至無(wú)法理解的。其二，世俗就真的同浪漫相對(duì)立嗎？春，辛二人的悲劇事實(shí)難道不曾有所謂世俗的參與？母親與少年也并非無(wú)法理解這份自由的向往，只是母親也好，少年也罷，二人本身亦是整體悲劇的一環(huán)，亦是悲劇載體，自身本來(lái)就帶有強(qiáng)烈的悲劇性。他們對(duì)于春，辛的“阻礙”也是無(wú)心的。

《南歸》原文末處：母：你到哪兒去？孩子。女：跟他去，跟他到那遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的地方去。辛先生！辛先生！母：（追上去）孩子，孩子?、呖梢郧逦乜闯?，母親最終也并未成為春，辛二人的阻礙，反而促發(fā)了春姑娘更加猛烈地追逐。同時(shí)在原文中我們也沒(méi)有足夠理由支持認(rèn)定母親對(duì)春，辛的“互不離開”是持絕對(duì)反對(duì)態(tài)度的（詳細(xì)參見原文流浪者出場(chǎng)后內(nèi)容，篇幅所限此處不多列舉）。所以筆者認(rèn)為，母親與少年并非與春姑娘流浪者對(duì)立;相反，與其說(shuō)對(duì)立，不如說(shuō)是對(duì)照，因?yàn)樗麄兪枪餐瑤в絮r明悲劇性的。

（二）春姑娘與流浪者

有關(guān)田漢《南歸》全劇的核心人物（主人公）問(wèn)題向來(lái)存有爭(zhēng)議。有些認(rèn)為是以春姑娘為中心輻射包括流浪者在內(nèi)的其他三人，理由主要是春姑娘在全劇的情節(jié)交代上一直處于“在場(chǎng)”狀態(tài)，即無(wú)論是前戲處母親與少年分別同她的對(duì)話;中間段母親與她的相互問(wèn)難以及高潮段流浪者的出場(chǎng)，都是以她的追憶為條件。另一些則認(rèn)為是以流浪者（無(wú)論是否實(shí)際出場(chǎng)）為背景因素對(duì)全局進(jìn)行或主觀或客觀地烘托和推動(dòng)。這兩派在筆者看來(lái)各有條理，但他們忽慮了一點(diǎn)：不管是春姑娘還是流浪者，他們?cè)凇赌蠚w》中都不是以單一個(gè)體獨(dú)立出現(xiàn)的，或是春姑娘在場(chǎng)而流浪者作為話語(yǔ)陪襯，或是流浪者為主導(dǎo)而春姑娘退為次。也就是說(shuō)，沒(méi)了春姑娘就無(wú)所謂流浪者的悲劇;沒(méi)了流浪者，春姑娘的悲劇性就無(wú)所謂意義。

在筆者看來(lái)，此二人是作為一種綁定式的整體來(lái)牽引和構(gòu)筑全部四人關(guān)系網(wǎng)的，而細(xì)化到二人這一整體內(nèi)部則呈現(xiàn)一種對(duì)應(yīng)性的對(duì)照關(guān)系（說(shuō)春姑娘即是說(shuō)流浪者，談流浪者即是談春姑娘的并軌化處理）。具體來(lái)說(shuō)，之所以說(shuō)二人是悲劇的，直接根源就來(lái)自于在二人人物設(shè)置上的對(duì)照和相互影射。對(duì)于春姑娘而言，她的出場(chǎng)就是與流浪者并軌的。她一開場(chǎng)在拒絕少年時(shí)就明確地說(shuō)到“正明弟，我是在等著一個(gè)人哩。…你怎么知道他把我給忘了？…不寫信就算忘了嗎？不，他每晚總是在夢(mèng)里找我來(lái)的?！欢囊惶欤麜?huì)忽然回來(lái)，把我給帶走的?！?這似乎是一種宣誓，同時(shí)也為春姑娘埋下了悲劇種子。春姑娘的悲劇性是畏于外界（母與少年）的壓力，囿于自我性格的短處;保守與怯弱。如“女;不起來(lái)…… 母：別和娘淘氣了。我們家就剩下咱娘兒倆了，沒(méi)有你誰(shuí)還來(lái)管娘，沒(méi)有娘誰(shuí)還來(lái)管你呢。 女：感動(dòng)拉著娘，娘…… 母：孩子……”而她所渴求的正是流浪者身上的那份“流浪與不定”，她希望突破藩籬，逃脫枷鎖，但郁郁不得，最后唯有以虛幻的記憶去等候，所以“流浪”即是《南歸》所要深層賦予春姑娘的第二化相。于是她就將這種求之不得感完全對(duì)象化了，也就是將自己的現(xiàn)實(shí)寄托成了一種“理想”，虛化給了那有朝一日會(huì)再次從北方雪山流浪而來(lái)的辛先生，這樣便成就了春姑娘的對(duì)照效果。如“他來(lái)，我不知他打哪兒來(lái);他去，我不知他打哪兒去，在我心里他就跟神一樣?！倚睦锢显谙?，那遙遠(yuǎn)的地方該是多么一個(gè)有趣的地方啊?！雹?/p>

對(duì)于流浪者這一人物，同樣也設(shè)置了與春姑娘的對(duì)照關(guān)系，即春姑娘身上所延留的這種“春”的歸屬感也正是流浪者所或缺且求之不可得的“理想”。如“我是為著追尋溫暖到南方來(lái)的，我來(lái)遲了，花落了，春去了！”我們知道，全篇故事發(fā)生的時(shí)間背景大抵均在春季（桃花的花期即三到四月，劇中母親對(duì)流浪者談到“去年你走的時(shí)候桃花還沒(méi)有開，這一趟來(lái)，桃花落了滿地”），而流浪者兩次進(jìn)行所謂“南歸”也都恰好選擇在春季，其原因很可能不僅是到南方“覓溫暖”，而更重要的是在于他身上的“流浪”性同樣渴求著春的溫暖，它可以撫慰流浪者的“殘翼”，“將養(yǎng)”流浪者的傷痕，讓其得到心靈短暫的穩(wěn)定。而這種“春”正是春姑娘身上所特有的，流浪者所未有且極力希求的——春姑娘正代表了春的溫暖。如此對(duì)位化地將春姑娘和流浪者進(jìn)行設(shè)置，著實(shí)相互充實(shí)并豐富了各自的人物形象，從而使所謂“南歸”的所指意義更加立體，飽滿了。

金庸先生在其《白馬嘯西風(fēng)》一書結(jié)尾處寫道，“可是哈卜拉姆再聰明、再有學(xué)問(wèn)，有一件事卻是他不能解答的，因?yàn)榘_萬(wàn)象的《可蘭經(jīng)》上也沒(méi)有答案：如果你深深愛著的人，卻深深的愛上了別人，有甚麼法子？白馬帶著她一步步的回到中原。白馬已經(jīng)老了，只能慢慢的走，但終是能回到中原的。江南有楊柳、桃花，有燕子、金魚……漢人中有的是英俊勇武的少年，倜儻瀟灑的少年…… 但這個(gè)美麗的姑娘就像古高昌國(guó)人那樣固執(zhí)：那都是很好很好的，可是我偏不喜歡?！雹?/p>

金庸先生所欲表達(dá)的重點(diǎn)在于這句“那都是很好很好的，可是我偏不喜歡”。事實(shí)上李文秀的悲劇并非季先生，而在于跳脫純粹男女情事的時(shí)代也好，民族也罷，這些他因素所造成卻要?jiǎng)≈腥藖?lái)承擔(dān)悲劇的后果（黑格爾稱為“只為永恒正義的勝利”）。而李文秀對(duì)于愛情抑或人生的理解認(rèn)知也是伴隨著季先生的退卻而生成，也就是說(shuō)，季先生本身就在構(gòu)成著李文秀的意義——沒(méi)有少年就沒(méi)有李文秀;沒(méi)有白馬，何談西風(fēng)？對(duì)比田漢在《南歸》設(shè)置的春姑娘與流浪者之間的這種對(duì)位感又何嘗不是相似于白馬與西風(fēng)，季先生同李文秀之間的互存關(guān)系？

三、關(guān)于空間景象方面的對(duì)照關(guān)系問(wèn)題

《南歸》文本中有諸多關(guān)于景象的描述，這里包括“實(shí)象”性的（具體場(chǎng)景，如雪山，樹，葉子，花及樹皮上的字，破鞋等）和“托象”性的（寄托理想并含有寓意的虛化對(duì)象，如文中提到的各種色彩：深灰的天，黑的森林，白的雪山，綠的湖水，青的草等;還有一些喻指對(duì)象物：那遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的地方，南邊以及看羊的姑娘等）。這兩種景象交替貫穿于整部劇作當(dāng)中，或明或暗地象征著春，辛二人的感情走勢(shì)（這里田漢可能確實(shí)多少受到諸如波德萊爾等西方象征主義寫法的影響），并起到了節(jié)點(diǎn)性的意義。筆者試從這兩方面做一分析。

首先，對(duì)于實(shí)象，主要出現(xiàn)在文本的前段與中段部分（流浪者未出場(chǎng)前），主要由春姑娘為主體，由少年，母親的對(duì)話引入。在春姑娘與少年的對(duì)話部分，實(shí)象物充當(dāng)了春姑娘的精神依賴，同時(shí)也是拒絕少年求愛的理由。在這里，井邊的樹，花以及樹皮上的字是作為春姑娘“理想”的對(duì)照實(shí)體存在的，其意義就是以實(shí)體的形式將春姑娘的虛幻信念實(shí)體化，使春姑娘的情感得到長(zhǎng)期持續(xù)，并且進(jìn)一步勾連出后面流浪者的應(yīng)時(shí)出場(chǎng)。如“少年：你什么時(shí)候可以忘了他呢？ 女：等到這棵樹枯了，葉子落了，花不再開了，樹皮上的字也沒(méi)有了……”

除了作為春姑娘信念的對(duì)照實(shí)體，實(shí)象場(chǎng)景還從側(cè)面對(duì)照出了流浪者所居之“北”與春姑娘所居之“南”的意義關(guān)聯(lián)性，通過(guò)空間景象形成南（春姑娘）與北（流浪者）之間的對(duì)照性結(jié)構(gòu)。如“女：他看見了江南的這桃李花，就想起北方的雪來(lái)了?！烊隂](méi)見過(guò)那雪山了，就跟我們不管出外多遠(yuǎn)，也不能不想起這桃花村一樣?！敝链丝芍捎谶@些實(shí)象場(chǎng)景的存在，才得以不斷強(qiáng)化彰顯春姑娘和流浪者之間的對(duì)照關(guān)系。

其次，對(duì)于“托象”，則主要表露在以流浪者為主體，與春姑娘，母親所進(jìn)行的對(duì)話當(dāng)中。流浪者剛出場(chǎng)，春姑娘就迫切地詢問(wèn)到帶有明顯色彩性的對(duì)象場(chǎng)景，而這些“托象”實(shí)際也是春姑娘對(duì)于流浪者內(nèi)心期待的外顯。北方顏色的不改象征出流浪者兩次“南歸”一致的結(jié)局。在流浪者的表述中，“托象”依舊也能成為其情感的對(duì)照實(shí)體：“我回到了家鄉(xiāng)，我以為那深灰的天，黑的森林，白的雪山，綠的湖水，能給我一些慈母似的安慰?！切┨欤?，雪山，湖水對(duì)我都成了悲哀的包圍?！闭?yàn)檫@些“托象”的實(shí)存，我們才能窺探些許流浪者“流浪”本性之外的內(nèi)心情感寫實(shí)。

再次，在“托象”的另一部分即帶有喻指性的對(duì)象物中，也有比較明顯的對(duì)照意義。如在流浪者與母親的對(duì)話中，桃花（落）突出了其關(guān)鍵性的喻指作用。它作為母親說(shuō)明并婉拒流浪者的依托物，間接引出了全劇的高潮部分：流浪者選擇再次離去。再如破鞋，遙遠(yuǎn)的地方等直接刺激流浪者的情感爆發(fā)，它們的存在與被表述都是流浪者內(nèi)心寫實(shí)的對(duì)照;而且，作為一種節(jié)點(diǎn)性對(duì)照物也在預(yù)示著流浪者自我不可得救的“流浪”根性——“我孤鴻似的鼓著殘翼飛翔，想覓一個(gè)地方把我的傷痕將養(yǎng)。但人間哪有那種地方，哪有那種地方？我又要想要向遙遠(yuǎn)無(wú)邊的旅途流浪?！币策M(jìn)一步引導(dǎo)流浪者思考和春姑娘之間結(jié)局的悲劇式的注定——“不過(guò)，我再也不敢走舊路了?！松莻€(gè)長(zhǎng)的旅行：或是東，或是西，她只能走一條路?！辈桓易吲f路又只能行走于此一條路上，那么唯有更改方向走上一條新路了。無(wú)論向東向西，無(wú)論是春姑娘是流浪者，都是在對(duì)照彼此的過(guò)程中不停地生成理想自我。而最終，于文本中田漢也由春姑娘之口，向舊我（保守與怯弱）宣告徹底地切割，從此走上了另一條其曾求之而不可得的“流浪與不定”的道路，也在同流浪者的對(duì)照中終究完成了自我解救。

四、從對(duì)照性角度深掘“南歸”的所指意義

（一）何為“南歸”？如何“南歸”？

筆者認(rèn)為，分析“南”的含義，應(yīng)當(dāng)存有縱深向內(nèi)的三層內(nèi)容。其表層（實(shí)義方位），如筆者之前所述，其特定化地代指著春姑娘所居之南方（作為實(shí)景展示于文中）。同時(shí)在表面上，也是以牽引流浪者兩次歸來(lái)的南方桃花村而存在的。此層內(nèi)容具體前文已有分析，這里不再贅述。其間層（虛指方位），“南”在文中被春姑娘和流浪者共同描述成“那遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的地方”，在那里，春姑娘的世界不再僅有“春”的溫暖（還會(huì)擁有流浪者口中所說(shuō)的天，森林，雪山等），流浪者也可得以駐足不再流浪。從這個(gè)角度看，這種遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的地方就顯然已經(jīng)不能單單只代表某一個(gè)實(shí)際方位（南方或北方）了，也就是說(shuō)，這也表明所謂南歸的南已經(jīng)開始生發(fā)其非具體的虛指義了——不只流浪者向往著那個(gè)地方，春姑娘同樣向往（盡管只是為了追隨流浪者的“悲哀的痕跡”），而二者所向往的那個(gè)遙遠(yuǎn)的地方也未必是同一的，至少是不可確定的?！芭核悄菢右晃簧褚粯拥娜?，…把我?guī)У剿麜r(shí)常望著的那遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的地方去的?！骼苏撸旱碎g哪有那種地方？我又要向遙遠(yuǎn)無(wú)邊的旅途流浪?！?qǐng)她知道世界上的哪一個(gè)角落里有個(gè)流浪者在替她祝福吧?！蹦敲催@遙遠(yuǎn)的地方究竟是哪兒？其實(shí)筆者覺(jué)得，如果過(guò)分地透析這遙遠(yuǎn)地方的實(shí)義，實(shí)際上就退回到了“南”的第一層（表層）上來(lái)了，就在無(wú)形中消解了《南歸》中流浪者這一核心人物身上“流浪”的悲劇審美性了。所以作為其第二層的虛指義展示，在設(shè)置上就很有必要進(jìn)行模糊化處理了。

第三，在其里層（動(dòng)態(tài)方位），則伴隨“南”所連帶著的行為義加以對(duì)照性表達(dá)。當(dāng)然，這種行為性狀態(tài)不是指所謂南歸之“歸”，而是“南”所自帶的動(dòng)態(tài)感。我們理解“南”本身的深層含義，就不免需要探討“南”的指向問(wèn)題——到底是向南而去還是自南而來(lái)？由此，“南”的行為義就被派生了出來(lái)。而這種可變動(dòng)與不確定，塑造著“南”自身的對(duì)照關(guān)系進(jìn)而陳述出“南”因何會(huì)有多組相互抵牾的可能——有南與無(wú)南、此南即彼南與此南非彼南、實(shí)體南與虛指南、流浪者的南與春姑娘的南、向南與自南。如何實(shí)現(xiàn)真正的“南歸”，究竟何種“南”才是流浪者等的真正歸宿，通過(guò)分析“南”自身這種對(duì)照關(guān)系的客觀存在可以得到相對(duì)合理地解讀?！芭核难劬偸恰b遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的地方”，這種望視本身就已經(jīng)說(shuō)明“南”的不確定甚至是不可及，而且望視同時(shí)也在標(biāo)示著面南與自南在相互對(duì)照中的雙重可能性。

而對(duì)于“歸”，在作品《南歸》中，“歸”表面上乍看確實(shí)是以流浪者的兩次向南而歸來(lái)予以表達(dá)的，但細(xì)究起來(lái)實(shí)則不然。筆者認(rèn)為，南歸的“歸”應(yīng)當(dāng)是由四人各自不同的行為所共同展現(xiàn)的。從對(duì)照關(guān)系上來(lái)說(shuō)，四人“歸”行為的總趨勢(shì)均是呈遞進(jìn)式的。對(duì)于流浪者，在《南歸》中主要以“走”這一實(shí)際動(dòng)作展現(xiàn)，他的“歸”是單一化的，對(duì)照他的情緒則是消極的，是不自覺(jué)的：“我提起行囊，不知不覺(jué)地又流浪到南方來(lái)了”;而針對(duì)春姑娘，則是以“等→望→跑→追去”環(huán)節(jié)展現(xiàn)的，所以她的情緒是強(qiáng)烈的，復(fù)雜的，多變的：“我在等一個(gè)人哩。…辛先生！望得我好苦啊?！掠堋啡ァ?對(duì)于母親，是以“順→想→勸→同追去”的環(huán)節(jié)表達(dá)的。而母親的環(huán)節(jié)雖有變化，但大都停留在其心理活動(dòng)中，照應(yīng)著母親之為母親于情感上的為難，也回?fù)袅四切?duì)母親持完全否定態(tài)度的批評(píng)觀者。所謂“激進(jìn)的左翼批評(píng)家對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)作家群的偏見，主要體現(xiàn)在狹隘的功利主義和機(jī)械的信念倫理批評(píng)觀上?！雹舛鴮?duì)于少年，是以“詢問(wèn)→回去”來(lái)表現(xiàn)，我們能感覺(jué)到作為少年來(lái)說(shuō)從始至終都是處于被動(dòng)位置的，無(wú)論是對(duì)于母親的爭(zhēng)取還是對(duì)春姑娘的懇求，最終都是無(wú)果的。不得不說(shuō)，他的悲劇性在“歸”這一行為義之中得到了極大的渲染。而“歸”作為一種行為，在《南歸》中也仍舊帶有先天的不確定性。田漢借流浪者之口予以了表露：“春姑娘，你說(shuō)你不愿意離開我，難道我愿意離開你嗎？不過(guò)誰(shuí)能保的定沒(méi)有不能不離開你的那一天呢！”而南歸行為的不定也正是《南歸》悲劇的癥結(jié)所在，作為劇中的四個(gè)人物各自的悲劇也就成為了必然。

（二）流浪者的無(wú)望掙脫（自我同自我的悲劇對(duì)照）

“‘憂郁卻似乎是‘美的燦爛出色的伴侶;我?guī)缀醪荒芟胂蟆魏我环N美會(huì)沒(méi)有‘不幸在其中?！?誠(chéng)然，任何有關(guān)“美”的塑造都掙脫不開其黏連著的內(nèi)在悲劇性;對(duì)流浪者來(lái)講，就是在自我主體同悲劇結(jié)局的掙扎中不斷被形成的。

流浪者，一個(gè)介乎于世界兩端的魂靈，或南或北，不可得救。他的悲劇性正是根植在其這種自我同自我的角逐，并同時(shí)消耗著曾自認(rèn)為完美的所謂“流浪”。而這種自我的流浪性卻使不定的“流浪”變成了確定，以致流浪者不得不繼續(xù)甚至永遠(yuǎn)流浪下去，最終無(wú)可避免地墮入關(guān)于“流浪”的惡性悲劇循環(huán)。瞿秋白談到，“五四到五卅之間中國(guó)城市里迅速地積聚著各種‘薄海民——小資產(chǎn)階級(jí)的流浪的智識(shí)青年”。?而“他們?cè)讷@得獨(dú)立意識(shí)的同時(shí)，也付出了迷茫痛苦的代價(jià)，注定是從痛苦總收獲的波西米亞人。從這個(gè)意義上講，他們的自由是一種被拋棄的自由?！瓊€(gè)體自身的無(wú)能為力感，才統(tǒng)統(tǒng)在神圣理想和偉大事業(yè)中得以消解;生命的意義和自身的完整性才可以統(tǒng)統(tǒng)在想象的烏托邦中得以保全?！?流浪者的悲劇性就癥結(jié)在了自我同自我的對(duì)照關(guān)系中。

而或許他本身也有意識(shí)到這種“流浪”性的癥結(jié)，所以他在《南歸》中發(fā)出了這樣懺悔式的留白：“我是個(gè)不幸的人，我也不愿他來(lái)分我的悲哀…鞋我?guī)ё吡?，樹皮上的字我刮去了。此外我想也不?huì)有什么悲哀的痕跡留給一個(gè)幸福的人吧?！边@種對(duì)于自我“流浪”的反撲也在說(shuō)明著流浪者自身悲劇形成的必然。他不如春姑娘對(duì)于自我的所謂“劣根性”反得決絕，反得徹底;對(duì)照之下，他卻反得猶豫，反得遲疑。這也解釋了為何春姑娘能得以自我解救而流浪者卻終不可解。筆者試將流浪者的悲劇形成問(wèn)題以圖為示：

由圖中可知，少年與母親二人形成了春姑娘的悲劇事實(shí)，夾雜著三人情感重量的“春姑娘”又形成了母親的悲劇事實(shí)，而這一切最終全部還是“歸結(jié)”到了流浪者處（四人悲劇事實(shí)的總和以母親間接陳述的方式施加給流浪者，故為虛線）。春姑娘的悲劇在第二環(huán)節(jié)中已經(jīng)不單是少年與母親的問(wèn)題，而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于這種“流浪”的求而不得;反之對(duì)于流浪者亦然。

流浪者這樣自我同自我的無(wú)法妥協(xié)也在向我們提出了一個(gè)命題：自我是否在主動(dòng)參與著某種悲劇事實(shí)的形成？或者說(shuō)，悲劇事實(shí)是否能被主體予以反抗？其實(shí)對(duì)于這一命題，最好的解法就是參考《南歸》中作為流浪者對(duì)照關(guān)系的春姑娘。同流浪者一樣，春姑娘身上也既定著某種悲劇事實(shí)，她的性情短板也使她徘徊于反抗與受阻的漩渦中，同樣也在無(wú)望地掙脫著。如果說(shuō)之于悲劇事實(shí)而言，主體是不可反的，那么春姑娘的對(duì)照意義就不復(fù)存在。而實(shí)際上，恰是由于春姑娘的主體反抗，才在對(duì)立面給流浪者所代表著的所謂“悲哀地流浪”當(dāng)頭一棒。的確，悲劇事實(shí)的最終形成，一定會(huì)涉及到主體的主動(dòng)參與，這也就是為什么流浪者依舊不可控地繼續(xù)流浪著，春姑娘依舊不可期地繼續(xù)等待著。但面對(duì)悲劇，必然會(huì)由主體對(duì)于悲劇的掙脫所起;而自我之所以為自我，也在某種程度上掌控著這種掙脫的結(jié)局，并將主體的掙脫引向無(wú)望的收束。對(duì)于悲劇事實(shí)，是掙脫過(guò)后的無(wú)望;對(duì)于主體行為，又是一種無(wú)望的掙脫。掙脫而無(wú)望，因無(wú)望卻又掙脫，在其內(nèi)，亦步亦趨地形成了《南歸》的整體悲劇事實(shí)。

注釋：

①趙家璧.中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集導(dǎo)言[M].上海：上海良友圖書印刷公司，1935.

②田漢.惡魔詩(shī)人波陀雷爾的百年祭，文藝論集（上）[C].上海：上海良友圖書印刷公司，1935.

③田漢.田漢戲曲集·第四集自序，田漢論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983.

④田漢.新羅曼主義及其他.少年中國(guó)[J]，1920，12.

⑤田漢.三葉集[M].上海：上海亞?wèn)|圖書館，1920.

⑥顏敏.覺(jué)醒者的悲涼——田漢<南歸>中的感傷漂泊[J].創(chuàng)作評(píng)譚，2005.

⑦田漢.南歸[Z].

⑧田漢.南歸[Z].

⑨金庸.白馬嘯西風(fēng)[M].?？冢耗虾３霭嫔?，1993.

⑩顏敏.覺(jué)醒者的悲涼——田漢<南歸>中的感傷漂泊[J].創(chuàng)作評(píng)譚，2005.

?伍蠡甫.西方文論選（下）[M].上海：上海譯文出版社，1979：225-226.

?王運(yùn)熙.中國(guó)文論選現(xiàn)代卷（中）[M].南京：江蘇文藝出版社，1996：293.

?顏敏.覺(jué)醒者的悲涼——田漢<南歸>中的感傷漂泊[J].創(chuàng)作評(píng)譚，2005.

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