消費(fèi)文化語境下電視“慢綜藝”節(jié)目的發(fā)展策略

尹力

【摘要】“慢綜藝”節(jié)目是適應(yīng)文化需求的變化而出現(xiàn)的一種電視綜藝形態(tài)，符合新時(shí)代精神發(fā)展的需要。盡管近兩年“慢綜藝”節(jié)目收視率和口碑都有不錯的表現(xiàn)，可綜藝節(jié)目常見的同質(zhì)化、過度強(qiáng)調(diào)沖突、商業(yè)化過度等問題未能避免。借助消費(fèi)文化的視角，提出深耕細(xì)作以豐富節(jié)目內(nèi)涵、以“超真實(shí)”狀態(tài)呈現(xiàn)慢生活、全景敞視“還”選擇權(quán)給受眾的“慢綜藝”節(jié)目發(fā)展策略。

【關(guān)鍵詞】消費(fèi)文化;慢綜藝;發(fā)展策略

2017年下半年，以《中餐廳》《親愛的客?！贰肚啻郝蒙纭窞榇淼亩ㄎ粸椤奥C藝”的電視節(jié)目獲得收視率和口碑的雙豐收。在快節(jié)奏的當(dāng)下，“讓生活慢下來”的理念十分獨(dú)特且令人向往。嚴(yán)格來說，“慢綜藝”不是一種新的綜藝節(jié)目類型，而是相對“快綜藝”的一種創(chuàng)作模式。“快綜藝”多圍繞競技展開，強(qiáng)調(diào)比拼、速度，直接刺激受眾的身體感官;“慢綜藝”多圍繞體驗(yàn)展開，氛圍溫馨、節(jié)奏舒緩，重視受眾的內(nèi)心感受。

過去用消費(fèi)文化視角關(guān)照電視綜藝節(jié)目時(shí)，我們常得出電視綜藝節(jié)目過度娛樂化、電視文化偏向媚俗、節(jié)目制作商業(yè)化氛圍過重等結(jié)論，而以追求本真、回歸自然為口號的電視“慢綜藝”節(jié)目在消費(fèi)文化語境下呈現(xiàn)出什么樣的變化，是值得研究和探討的命題。筆者以湖南衛(wèi)視《親愛的客?！窞槔治鋈绾我浴奥聛?，去生活”的象征性符號，營造出并未遠(yuǎn)離消費(fèi)文化的電視奇觀。

一、“慢綜藝”節(jié)目的消費(fèi)文化語境解讀

（一）“慢綜藝”節(jié)目適應(yīng)文化需求的變化

我國電視綜藝節(jié)目經(jīng)過20多年的發(fā)展，在消費(fèi)文化盛行的社會背景下，大多數(shù)人都不可避免地將目光聚焦在電視綜藝節(jié)目的娛樂性上，并且存在一種單一的、偏頗的解讀。在他們看來，娛樂似乎只能是感官上的輕松。為此，一些電視內(nèi)容生產(chǎn)者追求所謂的“娛樂的制造”“娛樂的快感”“娛樂的滿足”，導(dǎo)致電視綜藝節(jié)目逐步形成“快餐式”的觀感體驗(yàn)。這種“快節(jié)奏、快生產(chǎn)、快消化”的綜藝生態(tài)由于依托固定的泛娛樂模式，沒能挖掘綜藝本身的深層次內(nèi)涵。學(xué)者尼爾·波茲曼尖銳地指出，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。一切文化內(nèi)容都心甘情愿地成為娛樂的附庸，而且毫無怨言，甚至無聲無息，“其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種”。[1]

高強(qiáng)度的工作學(xué)習(xí)壓力，導(dǎo)致人們追求效率和速度，這種生活狀態(tài)影響了人們對綜藝節(jié)目的審美取向?！翱炀C藝”風(fēng)靡熒屏，《極速前進(jìn)》《極限挑戰(zhàn)》《奔跑吧兄弟》等節(jié)目接二連三地創(chuàng)下不俗的收視率。但是現(xiàn)代社會快速的工作生活節(jié)奏，也導(dǎo)致了人們精神高度緊張、消費(fèi)欲望過度膨脹、資源利用偏向粗放等社會問題，由“快”轉(zhuǎn)“慢”的生活態(tài)度逐漸興起。人們期待釋放自己一直緊繃的神經(jīng)，向往平時(shí)接觸不到的“詩和遠(yuǎn)方”。受眾對“快綜藝”的審美疲勞逐漸顯現(xiàn)，最直接的表現(xiàn)就是當(dāng)紅“快綜藝”節(jié)目收視率的下滑。

在中國傳統(tǒng)文化中“歸隱”一直是一個(gè)重要的母題，“慢綜藝”所宣揚(yáng)的遠(yuǎn)離喧囂、放慢腳步、回歸自然、回歸生活等理念，正好契合了觀眾返璞歸真的審美需求。如《親愛的客?！愤x擇了瀘沽湖作為拍攝地，美麗的瀘沽湖湖畔，碧水藍(lán)天煙波浩渺，湖光山色美不勝收?？蜅Ｎ挥谝粋€(gè)小島上，需要乘船進(jìn)出，這樣特殊的地理位置營造了一個(gè)“世外桃源”的理想情境，在一定程度上滿足了人們對于“慢生活”的想象。

（二）“慢綜藝”節(jié)目符合新時(shí)代精神發(fā)展的需要

“慢綜藝”并非內(nèi)容冗長、節(jié)奏緩慢，而是表現(xiàn)為追求更平靜、更自在的生活狀態(tài)，更自由、更放松的精神狀態(tài)，其敘事的角度和方式有了更豐富的選擇。以人文關(guān)懷等角度切入，從生活中挖掘素材，在錯綜復(fù)雜的人情世故中尋找情感，也容易消弭其商業(yè)屬性給人帶來的反感，釋放大量原本無處釋放的“媒介壓力”?！队H愛的客?！饭?jié)目中王珂在劉濤忙碌時(shí)，一直默默地陪伴和幫助，劉濤為年邁的節(jié)目嘉賓鄭佩佩洗腳，陳翔酒后吐露內(nèi)心的苦悶時(shí)客棧成員對他的安慰與鼓勵，節(jié)目最后一期嘉賓們?yōu)樯磉叺膼廴死首x20天里寫給對方的信件……這些細(xì)節(jié)體現(xiàn)了人與人之間的關(guān)懷和愛，讓觀眾感受到了積極向上的正能量。

二、“慢綜藝”節(jié)目發(fā)展遇到的問題

（一）同質(zhì)化

國內(nèi)“慢生活”類電視綜藝節(jié)目自誕生以來就伴隨著同質(zhì)化的問題，早期以《花兒與少年》為代表的明星自助旅行類節(jié)目走紅以后，又出現(xiàn)了《花樣姐姐》《花樣爺爺》這樣的同類型節(jié)目。如今主打“經(jīng)營體驗(yàn)類”的節(jié)目關(guān)注度較高的就有《中餐廳》《親愛的客?！贰肚啻郝蒙纭泛汀度齻€(gè)院子》等，而且自開播以來，就不斷被質(zhì)疑抄襲韓國的綜藝節(jié)目。比如：《親愛的客棧》和《青春旅社》被指抄襲了韓國的綜藝節(jié)目《孝利家民宿》，《向往的生活》被指抄襲了韓國《三時(shí)三餐》的創(chuàng)意，《中餐廳》的節(jié)目模式也和韓國的《尹食堂》相類似。雖然節(jié)目內(nèi)容不盡相同，但是中國的“慢生活”類節(jié)目確實(shí)與韓國的節(jié)目有著大致相似的節(jié)目方向和模式。專欄作家指間沙直言“或許是試錯成本太高，只有跟風(fēng)模仿最保險(xiǎn)，但最終能讓觀眾記住的，永遠(yuǎn)是獨(dú)一無二的那一個(gè)”。[2]原創(chuàng)性的缺乏從側(cè)面反映了我國綜藝類節(jié)目的急功近利，“快”或“慢”其實(shí)是基于市場的反應(yīng)，并不是真正關(guān)心當(dāng)下普通人的生活和情感。

（二）過度強(qiáng)調(diào)沖突

在闡述戲劇的核心時(shí)，黑格爾強(qiáng)調(diào)“各種目的和性格的沖突”，為了追求收視率，“慢綜藝”也需要借助“沖突”。打破和諧會造成觀眾一系列心理連鎖反應(yīng)，增加節(jié)目的吸引力。有業(yè)內(nèi)人士透露，有些真人秀節(jié)目中的“矛盾沖突”都是有劇本的，明星只需要配合“演出”。為保持節(jié)目的關(guān)注度，欄目組還會刻意制造負(fù)面“新聞”以博取“話題性”，以提高節(jié)目的收視率。比如在《親愛的客?！泛汀肚啻郝蒙纭烽_播的時(shí)候，兩者題材相似，播出時(shí)間也相近，雙方的對壘態(tài)度就非常明顯了。單單從參與嘉賓來說，TFboys組合里面的王源參加了《青春旅社》，而易烊千璽則加入到了《親愛的客?！?，這就引起了兩大粉絲團(tuán)的關(guān)注和比較，吸睛無數(shù)。還有《親愛的客?！窂拈_播到結(jié)束，多次出現(xiàn)了以爭吵走紅的話題，比如“劉濤夫婦出現(xiàn)意見分歧”，還有幾乎每一期都有的“闞清子與紀(jì)凌塵吵架”話題。這種將嘉賓情緒放大式的套路，確實(shí)是能夠吸引眼球，但是頻率過高，受眾就容易對這樣的套路厭惡，終究還是難以長久。

（三）商業(yè)化過度

真人秀節(jié)目的參與者明知自己的一言一行時(shí)刻都會被記錄，必然會注意個(gè)人的言行舉止以維護(hù)良好的個(gè)人形象，作為習(xí)慣了公眾注視的明星們還會兼顧節(jié)目效果不辜負(fù)制作方的高額片酬，經(jīng)過后期的制作包裝，觀眾看到的實(shí)際上是“虛擬的真實(shí)”?！队H愛的客?！分胁徽撌莿c王珂相敬如賓、細(xì)水長流的“中年夫婦式愛情”，闞清子與紀(jì)凌塵吵吵鬧鬧、揭短互懟的“青年情侶式相處”，還是陳翔“單身狗”式的自我調(diào)侃和幽默隨性都被作為象征性符號被大眾消費(fèi)，觀眾通過圍觀、議論、評價(jià)完成自身欲望的投射和情感體驗(yàn)。明星在觀眾的窺視中“作秀”的成分越發(fā)明顯，據(jù)媒體報(bào)道，劉濤與王珂一年聚少離多，錄制節(jié)目的這段時(shí)間是他們難得的相處機(jī)會，這種“秀”出來的慢生活與他們真實(shí)的生活狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)。田園牧歌式的生活只不過是為了滿足觀眾對于“詩與遠(yuǎn)方”的幻想。

另一個(gè)電視綜藝節(jié)目中明顯的消費(fèi)符號是廣告。雖然目前國內(nèi)的觀眾對于在綜藝節(jié)目或者電視電影中看到廣告植入已經(jīng)見怪不怪了，但是不得不說，在“慢生活”類節(jié)目中看到生硬的廣告植入很容易讓觀眾“出戲”。其實(shí)在“慢生活”類節(jié)目中所呈現(xiàn)的場景都非常自然、非常居家，節(jié)目也想努力呈現(xiàn)出不做作的生活場景，所以對于廣告的拿捏就顯得尤為重要。稍有不慎，強(qiáng)行植入廣告的濃厚商業(yè)氣息就會瞬間把節(jié)目用心建立的生活場景給摧毀了。過于追求功利性本身就是和節(jié)目的初衷相違背的。

三、“慢綜藝”節(jié)目的發(fā)展策略

（一）深耕細(xì)作、豐富內(nèi)涵

只有深耕細(xì)作，才有利于強(qiáng)化符號的意義，豐富“慢綜藝”的內(nèi)涵。節(jié)目的核心價(jià)值不在于明星嘉賓，也不取決于節(jié)目形態(tài)，而是其中諸多獨(dú)創(chuàng)性的細(xì)節(jié)設(shè)置，比如敘事風(fēng)格、環(huán)節(jié)設(shè)置、場面調(diào)度，甚至于鏡頭切換、燈光布置、觀眾互動等各種細(xì)微之處的處理。正是這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了節(jié)目獨(dú)特的魅力和市場競爭力，是別人模仿不來的精髓。現(xiàn)在的綜藝節(jié)目多模仿歐美、日韓的成熟綜藝節(jié)目，這些節(jié)目樣態(tài)必須注入我們的文化內(nèi)涵才能適應(yīng)其發(fā)展。

“慢綜藝”首先要在節(jié)目內(nèi)核上下功夫，使受眾不單單是娛樂層面的享受，還要能引發(fā)對社會現(xiàn)象和生命哲學(xué)的反思。比如《親愛的客?！防锿蹒嬖趯懡o劉濤的信中提到的“我們每天奔波于人世間，卻忘記了如何與自己最愛的人相處”。再比如闞清子在信中說“我想我們要是能夠相互包容就好了”“我應(yīng)該做出一些改變”等，能夠從個(gè)體性的問題上升到群體性的反思，從而引發(fā)觀眾的共鳴。

關(guān)注“人”，避免人物呈現(xiàn)扁平化、模式化，如何更立體、真實(shí)地展現(xiàn)人物是“慢綜藝”需要研究的重點(diǎn)。例如《親愛的客?！分芯帉?dǎo)巧妙地運(yùn)用多種方式表露人物內(nèi)心的真實(shí)想法：一是通過后續(xù)采訪，解讀當(dāng)時(shí)情境下人物的所思所想;二是通過寫信，利用文字彌補(bǔ)畫面和語言無法表達(dá)的情感;三是通過制作動畫，將人物在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的落寞和失意用寫意、唯美的方式展現(xiàn)出來。這些細(xì)節(jié)處理增添了節(jié)目的文化屬性，同時(shí)也豐富了受眾除視覺外的審美想象。

精耕細(xì)作使得文化產(chǎn)品的挖掘方向明確。不是簡單地搞“綜藝”之類的模式，而是要針對確定的主題去橫向縱向地探尋在中國文化語境中的特殊意義，只有這樣，節(jié)目所傳達(dá)的符號價(jià)值才能更貼合新時(shí)代背景下國人的精神樣貌。

“慢綜藝”的精耕細(xì)作還要求我們針對傳播環(huán)境的變化進(jìn)行差異化策略的調(diào)整。移動互聯(lián)網(wǎng)給視頻的觀賞帶來兩個(gè)顯著變化。一個(gè)是內(nèi)容分發(fā)，不再是電視傳播的一錘子買賣，而是多平臺、多時(shí)空的傳播。二是內(nèi)容跨屏傳播，受眾同時(shí)或分時(shí)使用不同的屏幕對視頻進(jìn)行消費(fèi)。這就要求節(jié)目傳播途徑多樣化，特別是尋求與移動互聯(lián)網(wǎng)播出平臺的合作，增強(qiáng)互動性。成功的節(jié)目可以延展IP，實(shí)現(xiàn)話題的持久性，開發(fā)周邊產(chǎn)品的商業(yè)價(jià)值。

（二）“超真實(shí)”呈現(xiàn)慢生活

消費(fèi)文化的核心要義是建構(gòu)出來的符號被受眾認(rèn)可，進(jìn)而引導(dǎo)其消費(fèi)。電視真人秀節(jié)目通過制造戲劇化的沖突，創(chuàng)造隱私消費(fèi)、個(gè)性消費(fèi)、文化消費(fèi)和價(jià)值消費(fèi)?！奥C藝”缺乏像“快綜藝”里那樣激烈的對抗，為吸引眼球而注重展現(xiàn)人物間的沖突，這本無可厚非，但刻意制造或者炒作人與人之間的沖突并不是明智之舉，利用媒介手段營造“超真實(shí)”環(huán)境，不斷給予受眾新鮮感，是維持節(jié)目吸引力的有效手段。

鮑德里亞提出“超真實(shí)”概念，認(rèn)為媒介社會里真實(shí)與非真實(shí)界限模糊，他強(qiáng)調(diào)“超”是為了表明媒介社會的真實(shí)放大了客觀真實(shí)，是模型產(chǎn)生出來的真實(shí)。它不意味著違反真實(shí)，而是一種來自于現(xiàn)實(shí)但又超越現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)?！奥C藝”節(jié)目中，環(huán)境、情節(jié)等元素是觀眾日常生活經(jīng)驗(yàn)中能感知到的，進(jìn)而激發(fā)觀賞的共鳴，但所有的元素又都不是完全按照觀眾的“經(jīng)驗(yàn)”設(shè)置，熟悉的元素經(jīng)過重構(gòu)形成完全不同于觀眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)的新情況、新問題，這種陌生化正是電視媒介所擅長制造的“超真實(shí)”環(huán)境。

（三）全景敞視“還”選擇權(quán)給受眾

商業(yè)化對于電視文化產(chǎn)品的利弊不是一個(gè)值得討論的話題，更多值得我們思考的是受眾為何對于過度商業(yè)化會反感。原因可能有三：一是植入的商業(yè)符號過于粗糙，二是商業(yè)符號出現(xiàn)的頻次太高，三是受眾覺得自己的選擇權(quán)受到侵犯。符號粗糙和出現(xiàn)頻次太高可以通過技術(shù)手段快速解決。受眾選擇權(quán)需要我們尊重，我們應(yīng)認(rèn)真考慮不同時(shí)代背景下商業(yè)符號傳播應(yīng)遵循的規(guī)律。

“全景敞視”理論源于英國哲學(xué)家邊沁“圓形監(jiān)獄”的構(gòu)想，法國哲學(xué)家?？抡J(rèn)為視覺會產(chǎn)生權(quán)力，造成觀看者和被看者之間權(quán)力的不平衡性。他以古典社會的全景敞視監(jiān)獄為隱喻，說明人們受到無所不在的視覺機(jī)器的監(jiān)視。視覺機(jī)器有其背后的社會、文化資本，并設(shè)置了權(quán)力的分布，保證了觀看者目光的權(quán)威性、強(qiáng)制性，擁有著話語闡釋權(quán)。[3]

隨著媒介技術(shù)的突飛猛進(jìn)，監(jiān)視的內(nèi)涵也發(fā)生了變化。在傳統(tǒng)社會中，監(jiān)視的主要目的在于控制和規(guī)訓(xùn)，這是權(quán)力實(shí)施的重要手段。但是，在電視綜藝真人秀中，這種單一目的轉(zhuǎn)向了多元化目的。觀眾“看”的行為不僅僅是一種監(jiān)視，同時(shí)也是欣賞、參與、模仿。電視真人秀節(jié)目當(dāng)中幾乎無處不在的攝錄設(shè)備，將“被監(jiān)視對象”的一舉一動暴露在“監(jiān)視者”面前，受眾潛意識當(dāng)中產(chǎn)生肆意窺探隱私的權(quán)力快感，可以自主選擇自己的凝視焦點(diǎn)，全景敞視的拍攝手法讓節(jié)目參與者“私人”狀態(tài)下的身體、語言和行為都被記錄下來、傳播出去，觀眾也在潛移默化地接受著其中的商品信息。比如《親愛的客?！分嘘R清子、紀(jì)凌塵同吃的大辣片，劉濤、王珂同款手抓餅，節(jié)目嘉賓們所穿服飾、各種隨身物件等，都成功引起了觀眾的興趣，而成為網(wǎng)絡(luò)熱銷款。與單純生硬的廣告植入相比，受眾似乎更樂意為主動搜索的消費(fèi)行為買單。而事實(shí)上，觀眾并不是唯一的“監(jiān)視者”，收視率、觀眾評論、網(wǎng)絡(luò)輿論等一系列大數(shù)據(jù)將觀眾的動態(tài)清晰地呈現(xiàn)在內(nèi)容制造者和廣告供應(yīng)商那里，成為驅(qū)動整個(gè)利益鏈條的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)：

[1]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：98.

[2]指間沙.跟風(fēng)扎堆的“慢綜藝”同質(zhì)化無亮點(diǎn)能活過幾季？[N].新京報(bào)，2017-10-11.

[3]黨西民.觀看的權(quán)力：?？聶?quán)力觀中的監(jiān)視理論[J].宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（9）：17.

（作者為廣西民族大學(xué)傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)教研室主任）