從《苦難》到《悲慘世界》：以文本發(fā)生學(xué)視角看《悲慘世界》小說(shuō)的創(chuàng)作演變

康乃馨

內(nèi)容提要 《悲慘世界》是家喻戶曉的名著,但國(guó)內(nèi)研究多集中于小說(shuō)的人道主義思想與文體學(xué)分析等范疇,而忽略了作品起源的時(shí)間維度。自20世紀(jì)70年代起,文本發(fā)生學(xué)這一批評(píng)方法的迅速發(fā)展,促使人們以全新的視角審視文本的誕生過(guò)程,及作者的主體思想在這一過(guò)程中留下的美學(xué)印記。《悲慘世界》的創(chuàng)作歷程便是這樣一個(gè)經(jīng)典案例。盡管小說(shuō)的初稿與定稿在同一個(gè)故事的基礎(chǔ)上展開(kāi),卻展現(xiàn)了不同的發(fā)展可能性。本文通過(guò)對(duì)作品起源的文本發(fā)生學(xué)解讀,嘗試揭示《悲慘世界》如何從一部普通的社會(huì)小說(shuō)逐步自我完善,最終成為史詩(shī)規(guī)模的宏大詩(shī)篇。

引 言

通過(guò)草稿或準(zhǔn)備性資料對(duì)作品進(jìn)行詮釋,這種研究方法被稱為“文本發(fā)生學(xué)”(la génétique des textes)或“發(fā)生學(xué)批評(píng)”①《文本發(fā)生學(xué)》中將la critique génétique譯為“發(fā)生?？睂W(xué)”,彭俞霞在《法國(guó)文本發(fā)生學(xué)述評(píng)》一文中指出“?？薄钡母拍钫`解了該學(xué)科的研究范圍,屬于錯(cuò)譯。2001年楊國(guó)政的《文字、涂改、讀你的修改》中也將la critique génétique譯為“發(fā)生學(xué)批評(píng)”,故下文取critique的法文原意“批評(píng)”一詞。(la critique génétique),旨在通過(guò)研讀文學(xué)手稿,將關(guān)注重點(diǎn)從靜止的“作家”(écrivain)轉(zhuǎn)向處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、關(guān)注語(yǔ)言本身的“作者”(écrivant),從靜態(tài)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài),從共時(shí)性閱讀轉(zhuǎn)向歷時(shí)性研究,進(jìn)而從作品轉(zhuǎn)向作品的起源(Biasi 2000：1)。一部作品即使在定稿出版的情況下,仍然是作者反復(fù)修改、整理、澄清的結(jié)果,這一起源過(guò)程留下的痕跡都包含于其中。因此,文本發(fā)生學(xué)力圖了解與還原這些標(biāo)記,以文本生成的暫存范圍為研究對(duì)象,其范疇不單限于已成形出版的印刷文本,而是涵蓋一切與起源相關(guān)的資料,如作家寫(xiě)作期間保留的草稿、計(jì)劃、閱讀筆記等。對(duì)這一動(dòng)態(tài)過(guò)程之探索,不僅拓寬了文學(xué)批評(píng)的研究領(lǐng)域,也更新了人們對(duì)文本乃至文學(xué)作品等概念的認(rèn)識(shí)。

自上世紀(jì)七十年代以來(lái),文本發(fā)生學(xué)在以法國(guó)為首的西方國(guó)家逐步發(fā)展,頗具規(guī)模,但在中國(guó)仍少有學(xué)者涉足。盡管對(duì)此已有一些相關(guān)著述②參見(jiàn)楊國(guó)政：《文字、涂改、讀你的修改》,載《國(guó)外文學(xué)》2001年第4期,117—119頁(yè),彭俞霞：《法國(guó)文本發(fā)生學(xué)述評(píng)》,載《法國(guó)研究》2012年第1期,20—25頁(yè),以及法國(guó)現(xiàn)代文本手稿研究所所長(zhǎng)德比亞齊作品《文本發(fā)生學(xué)》(La Génétique des Textes.Paris：Nathan,2000)的翻譯出版(《文本發(fā)生學(xué)》,汪秀華譯,天津：天津人民出版社,2005)。,但大多停留在介紹階段,較少關(guān)注發(fā)生學(xué)作為一種具體研究方法在文本分析中的運(yùn)用。這門(mén)充滿發(fā)展空間的學(xué)科在研究對(duì)象與原則性層面的創(chuàng)新,或許能為國(guó)內(nèi)研究者提供靈感。本文旨在以法國(guó)作家維克多·雨果(Victor Hugo)的小說(shuō)《悲慘世界》(Les Misérables)之起源過(guò)程為例,嘗試從文本發(fā)生學(xué)角度出發(fā),立足前文本與定本之比較,對(duì)小說(shuō)在成書(shū)階段的不同版本進(jìn)行簡(jiǎn)略分析,并揭示作者的思想在作品建構(gòu)過(guò)程中的演變。

一、起源的材料——《苦難》與《悲慘世界》

通常意義上而言,具有研究?jī)r(jià)值的現(xiàn)代手稿于18世紀(jì)出現(xiàn)。19世紀(jì)機(jī)械化印刷技術(shù)和出版業(yè)的發(fā)展,伴隨著廣泛的文化及美學(xué)革命的傳播,使“人類勞動(dòng)”乃至“智力勞動(dòng)”和“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”等概念的地位得到了進(jìn)一步提升。與這一現(xiàn)象同時(shí)出現(xiàn)的,是作家對(duì)手稿這一私人文學(xué)檔案產(chǎn)生的新認(rèn)識(shí)。自19世紀(jì)末起,西方各大手稿檔案館的建立使現(xiàn)代手稿成為了“制度化”的舞臺(tái)。在法國(guó),正是雨果的堅(jiān)持,促成了巴黎國(guó)家圖書(shū)館(BNF)現(xiàn)代手稿部門(mén)的誕生。雨果于1881年在追加遺囑中寫(xiě)道：“我把我所有的手稿及凡是以后發(fā)現(xiàn)的由我所寫(xiě)或畫(huà)的所有東西,全部捐獻(xiàn)給終有一天會(huì)成為歐洲合眾國(guó)圖書(shū)館的巴黎國(guó)家圖書(shū)館?！边@一遺贈(zèng)最終促成BNF 創(chuàng)建了現(xiàn)代手稿部門(mén)(Biasi 2000：7),大量起源材料的保存為研究者提供了多樣化、動(dòng)態(tài)化的目標(biāo)文本,《悲慘世界》的創(chuàng)作可謂其中的一個(gè)經(jīng)典案例。

《悲慘世界》是雨果小說(shuō)中規(guī)模最宏大的一部,創(chuàng)作時(shí)間全程持續(xù)近16年。與作家的常規(guī)寫(xiě)作習(xí)慣不同,這部小說(shuō)是以1848年革命為界,分為兩個(gè)時(shí)間跨度較大的階段完成的。第一階段的寫(xiě)作于1845年開(kāi)始,雨果與出版社編輯簽約,擬撰寫(xiě)一部?jī)删肀镜纳鐣?huì)題材小說(shuō),題目暫定為《苦難》(Les Misères)。1848年初,小說(shuō)的基本構(gòu)架已近完成,卻因二月革命的爆發(fā)而中斷。作家1860年12月30日的一則筆記表明了日期：“1848年2月14日,法蘭西世卿由此中止,而流亡者繼續(xù)前進(jìn)?！?巴雷爾2007：165)政變帶來(lái)的一系列社會(huì)動(dòng)蕩促使雨果將注意力從寫(xiě)作中暫時(shí)移開(kāi),背井離鄉(xiāng),踏上流亡之路。流放海外期間,除1851年幾處簡(jiǎn)短的修改外,全書(shū)的手稿始終保持?jǐn)R置狀態(tài),亟待重新拾就。第二階段發(fā)生于1860年4月,雨果重拾寫(xiě)作計(jì)劃,將作品更名為《悲慘世界》。他在創(chuàng)作手記中寫(xiě)道：“1860年12月30日,我開(kāi)始寫(xiě)《悲慘世界》。從4月26日到5月12日,我重讀了手稿。從5月12日到12月30日,有7個(gè)月的時(shí)間,我對(duì)自己頭腦里的整個(gè)作品深思熟慮,融會(huì)貫通,以便使我在12年前寫(xiě)的東西和現(xiàn)在要寫(xiě)的東西之間絕對(duì)吻合?！?巴雷爾2007：249)歷經(jīng)長(zhǎng)年的流亡、精神危機(jī)與哲學(xué)思考后,作家的思想已經(jīng)發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。于是,在保持主要情節(jié)一致的基礎(chǔ)上,他對(duì)全書(shū)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重組與完善,續(xù)寫(xiě)了中斷的第四、五部分,并增加了大量的哲理評(píng)論、歷史場(chǎng)面及社會(huì)世情之描寫(xiě)。全書(shū)于1861年在圣約翰山完成,1861—1862年進(jìn)行校閱出版,最終,《悲慘世界》的定稿版呈現(xiàn)了與《苦難》迥然相異的面貌。

這樣一份歷時(shí)持久、篇幅浩繁的作品,相關(guān)的起源材料數(shù)量亦極為可觀。因此,對(duì)前文本(avant-texte)的整理是一項(xiàng)必不可少的工作。在文本發(fā)生學(xué)術(shù)語(yǔ)中,對(duì)起源材料進(jìn)行謄清、編目、推定年代、整理歸檔,使之從原本的龐雜無(wú)序變?yōu)榫哂羞壿嬓浴⑶逦勺x的?？碑a(chǎn)物,這一成果統(tǒng)稱為“前文本”(Biasi 2000：29)。2013年,法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館將雨果的小說(shuō)手稿公布于互聯(lián)網(wǎng),并由巴黎七大雨果研究中心(Groupe Hugo)進(jìn)行檔案化工作,最終建立了《悲慘世界》的起源版本(édition génétique)③《文本發(fā)生學(xué)》一書(shū)中,作者指出,起源的版本與校勘判定版不同,含有起源成分,但以文本為中心,旨在向人們展示作家的文本作品時(shí),同時(shí)出版處于最初階段狀況的文本：寫(xiě)作工作尚未完成,但仍處于潛在狀態(tài)的某種狀況。起源的版本力圖使起源的某一階段或使其產(chǎn)生的全部過(guò)程變得清晰可辨和明白易懂。(2005：76)《悲慘世界》起源版的數(shù)字化全文可見(jiàn)http：//groupugo.div.jussieu.fr/Miserables/Default.htm.,為前文本的整理提供了可靠保障。從歸檔結(jié)果中可以看出,《悲慘世界》的前文本分為三類：1.作品的草圖、構(gòu)思、計(jì)劃、待完成提綱等外部檔案,現(xiàn)存于國(guó)家圖書(shū)館,后由儒爾內(nèi)(Journet)結(jié)集出版,名為《悲慘世界檔案》(Dossiers des Misérables);2.1861—1862年小說(shuō)出版時(shí)期雨果與其編輯的通信;3.小說(shuō)的手稿本身。需要指出的是,《苦難》與《悲慘世界》兩個(gè)文本實(shí)際上存在于同一載體中④現(xiàn)存法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館,兩卷編號(hào)分別為BN Nafr 13379與13380。,這部手稿幾乎囊括了1848——1861年間的全部修改、增添與刪減,從中可以看到小說(shuō)逐步發(fā)展的脈絡(luò)。截至1848年2月寫(xiě)作中斷時(shí),《苦難》的手稿已包括了定稿版中近五分之四的內(nèi)容,直至第四部《吸墨紙,告密紙》一章開(kāi)頭為止,日后定稿版的修改亦是在這一底本的基礎(chǔ)上進(jìn)行。手稿開(kāi)頭寫(xiě)下的幾個(gè)關(guān)鍵日期提供了佐證：“1845年11月17日——1848年2月14日——1861年6月30日,圣約翰山,清晨八點(diǎn)半。”

在三類數(shù)量龐大的前文本中,為什么《苦難》的手稿尤為值得關(guān)注? 這一作者創(chuàng)作生涯中的孤例對(duì)小說(shuō)的演變而言涉及怎樣的意義? 答案涉及到發(fā)生學(xué)術(shù)語(yǔ)中“縱向版本”這一概念。比亞齊(Pierre-Marc de Biasi)將手稿整理的成果分為兩大類型,即關(guān)注作品起源某一精確階段中所有相關(guān)文件的橫向版本(l'édition horizontale),和按照版本形成的年代順序?qū)Σ牧献犯菰吹目v向版本(l'édition verticale)?？v向版本關(guān)注貫穿作品的起源材料在各個(gè)階段的連結(jié),旨在直觀地通過(guò)時(shí)序追溯作品的產(chǎn)生過(guò)程,同時(shí)也揭示了一項(xiàng)事實(shí)：文本并非一蹴而就的天賦之作,而是一段歷史的產(chǎn)物,是經(jīng)作家醞釀、修改后產(chǎn)生的勞動(dòng)成果。以雨果的預(yù)想推斷,如《苦難》按原寫(xiě)作計(jì)劃完成出版,可能會(huì)成為一部與《巴黎的秘密》(Le Mystère de Paris)或《交際花盛衰記》(Splendeurs et misères des courtisanes)相似性質(zhì)的社會(huì)小說(shuō)。但因變故所迫,曾作為獨(dú)立實(shí)體存在的《苦難》,最終喪失了成為已完成文本的可能性,變成了《悲慘世界》起源過(guò)程中一段初始的、不確定的縱向起源材料。羅薩(Rosa)曾指出,《悲慘世界》與《苦難》的包含關(guān)系,正如法國(guó)史與高盧史之間的包含關(guān)系一樣(2008：2)。這一比喻強(qiáng)調(diào)了文本發(fā)展演化的時(shí)間維度,也為后來(lái)的發(fā)生學(xué)工作提供了歷時(shí)性的前提。

因篇幅所限,我們?cè)诖藘H對(duì)手稿1848年2月—1861年6月的修改情況作一簡(jiǎn)要整理。第一部《芳汀》增加了一卷零七章(約五分之一)內(nèi)容,并刪去了1860年12月完成的整卷《哲學(xué)序言》;第二部《珂賽特》增加了三卷內(nèi)容,包括全部與滑鐵盧戰(zhàn)役相關(guān)的篇幅及中世紀(jì)修道院見(jiàn)聞;第三部《馬呂斯》同樣得到了約八十頁(yè)左右的內(nèi)容,如《從巴黎的原子看巴黎》中的十二章,涉及青年革命者的第四卷《ABC 的朋友們》與《貓老板》犯罪團(tuán)伙的第七卷,刪去了未完成的《風(fēng)俗研究》一章草稿;第四部《卜呂梅街的兒女情和圣德尼街的英雄血》是全書(shū)最長(zhǎng)的部分,其中幾乎各章節(jié)都得到了擴(kuò)充(共十二章),并增添了《苦難》中斷章節(jié)之后的部分,即第十五卷《武人街》的內(nèi)容;第五部(共九卷)完全于1860—61年完成,最終,小說(shuō)的定稿比《苦難》多出了約五分之二的篇幅。從雨果1860年10月的創(chuàng)作手記可以看出,60年代后的修改較之于初稿更多增添而少有刪減。其增添內(nèi)容按規(guī)模可分為三類(Barrère 1962：556)：首先是篇幅完整、具有獨(dú)立章節(jié)長(zhǎng)度的整體,包括大量的“題外話”(Digressions)和“插曲”(Episodes),如《滑鐵盧》和《戰(zhàn)艦俄里翁號(hào)》等;其次,是涉及小說(shuō)人物形象的修改及增刪,如雨果1860年10月19日的一則備忘錄所言：“……補(bǔ)充吉諾曼,深化馬白夫,加深青年共和黨的形象……”(Hugo 1908：II,608);再者,是篇幅短小(有時(shí)僅涉及一個(gè)詞或一行字)、細(xì)節(jié)化、具有標(biāo)志性意味的變動(dòng),如對(duì)路易-菲利普、多羅米埃、芳汀等角色的細(xì)節(jié)改動(dòng)。三類修改之間并非涇渭分明,而是呈混合狀態(tài)交織、融合在手稿中,從不同層級(jí)反映著文本變化的過(guò)程。

二、“理念的化身”——人物的象征化

1862年6月,雨果在致友人信函中寫(xiě)道：“……這本書(shū)(《悲慘世界》)是由內(nèi)而外構(gòu)成的,理念塑造人物,人物產(chǎn)生戲劇沖突,以真正的理想化模式為基礎(chǔ),也就是上帝的觀念,這正是藝術(shù)乃至自然的法則?！?1908：I,311)藉由人物這一特殊媒介,小說(shuō)空間中的理念與戲劇沖突得以相互連結(jié)與映射。人物描寫(xiě)之變化也是定稿修改過(guò)程中最明顯的一大特征。小說(shuō)演變期間,書(shū)中多數(shù)角色的象征化趨勢(shì)都得到了不同程度的增強(qiáng),這些角色并非僅作為符號(hào)式的表象承擔(dān)推進(jìn)故事的功能,他們的轉(zhuǎn)變亦是整部作品理念演化之體現(xiàn)。在《威廉·莎士比亞》(William Shakespeare)一書(shū)中,雨果將塑造人物的方法總結(jié)為詩(shī)人的天賦之一：“……作為詩(shī)人,他擁有三種至高的天賦：其一,創(chuàng)造,他造出人的范式,然后使之成為“理念的化身”(recouvre de chair et d'os les idées)?！?1985：281)然而,許多批評(píng)家與創(chuàng)作者對(duì)此卻頗有微詞。1874年,波德萊爾(Baudelaire)便曾在《浪漫主義藝術(shù)》(L'Art romantique)中批評(píng)道：雨果筆下的人物角色是活的抽象概念與理想化身,而非真實(shí)的形象存在于世(1976：577)。這種論斷誠(chéng)然反映了一部分同代作家的看法,卻未免有過(guò)于絕對(duì)之嫌。在寫(xiě)作過(guò)程中,作為詩(shī)人的雨果與力圖描繪具體細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義作家不同,而是反其道而行之,將人物盡可能地“詩(shī)化”,從而賦予小說(shuō)獨(dú)特的象征性維度。如羅曼(Roman)所說(shuō)：“在雨果筆下,所有人物共同構(gòu)成一個(gè)完整的體系,每個(gè)單獨(dú)的形象都是其變體。每個(gè)人物都同時(shí)屬于一種或多種‘職能’,正如戲劇演員扮演其角色一樣。”(1999：548)

女性角色是定稿過(guò)程中變化最大的群體之一。薩維(Savy)在《閱讀悲慘世界》(Lire Les Misérables)中指出：在雨果筆下,女性角色的職能與其年齡和性征不可分割,其中存在兩種相互對(duì)照的話語(yǔ)體系,一種是社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)的乃至女性主義色彩的,即對(duì)芳汀、愛(ài)潘妮、阿茲瑪?shù)壬鐣?huì)底層女性的真實(shí)寫(xiě)照;另一種是象征性及宗教色彩濃重的“天使”或“圣女”形象,重點(diǎn)在于頌揚(yáng)理想的女性形象及其犧牲精神,是一種純粹象征化的審美趨向(Collectif 1985：135)。后者在初稿版尚未凸顯,而是在1860年后的修改中才逐漸加強(qiáng)的?！犊嚯y》草稿中對(duì)女性人物的描寫(xiě)均十分簡(jiǎn)短,并不注重細(xì)節(jié)層面的描述。但在定稿版中,她們的經(jīng)歷均得到了不同程度的擴(kuò)充,增加了個(gè)人化特質(zhì)的描寫(xiě),以及對(duì)青春、貞潔與神圣等具有同一所指詞語(yǔ)的重復(fù)使用。以芳汀與愛(ài)潘妮為例,如《在1817年》一章中增加的：“芳汀就是歡樂(lè),芳汀也就是貞操……這種純潔的驚奇,也就是普緒刻和維納斯之間最細(xì)微的不同處。她宛如拿著金針撥圣火灰的貞女?！瓘那凹t胡子之所以愛(ài)上在搜尋圣像時(shí)發(fā)現(xiàn)的一幅狄安娜,也正是為了這樣一種貞靜之美?！?雨果2003：132)或1860年對(duì)愛(ài)潘妮增添的一段描寫(xiě)：“說(shuō)也奇怪,她顯得更窮,卻也漂亮些了,這好象是她絕對(duì)不能同時(shí)邁出的兩步。但她確已朝著光明和苦難兩個(gè)方面完成了這一雙重的進(jìn)步。……盡管這樣,她仍是美麗的。呵! 青春,你真是顆燦爛的明星。”(2003：876)

苦難與光明是講述女性命運(yùn)時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的詞語(yǔ),也預(yù)示著狀似矛盾割裂的兩類話語(yǔ)在女性人物身上的并存性,這一表述是解讀角色象征化趨勢(shì)的關(guān)鍵。隨著故事的發(fā)展,她們美與貞潔的特質(zhì)在文本中逐步凸顯,又被苦難一一摧毀。被生活剝除了所有希望的芳汀“形同垂死,已如木石”,已經(jīng)是“一塊積滿了水的海綿”(2003：193);初出場(chǎng)的愛(ài)潘妮是一個(gè)“用陰慘無(wú)神的眼神盯著人的幽靈”,一朵“落在街心,濺滿污泥”的玫瑰,女性與孩童的苦難同時(shí)顯現(xiàn)在她身上,使她“既不是孩子,也不是姑娘,也不是婦人……是一個(gè)由艱苦貧困中產(chǎn)生出來(lái)的不純潔而天真的怪物”(2003：739)。雙重的矛盾伴隨女性的命運(yùn)交錯(cuò)出現(xiàn)：一方面是極致的苦難,另一方面是最終的光明,二者之間的交鋒通常發(fā)生在人物死亡的時(shí)刻。死亡見(jiàn)證了個(gè)體與公眾空間的融合,也標(biāo)志著第一類話語(yǔ)的消亡。社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)的個(gè)體消失了,與此同時(shí),“圣女”的特征卻變得愈發(fā)強(qiáng)烈。如芳汀的結(jié)局在原稿中只有一句“她被拋到義冢里去了”,而定稿版的修改則明顯地加強(qiáng)了死亡的神圣化色彩：在臨終之際,她忽然變得“充滿光彩,耀如明星”,因?yàn)椤八?便是跨進(jìn)偉大光明境界的第一步”,“上帝知道到什么地方去尋找她的靈魂”(2003：297)。第四卷中加入的一句珂賽特的臺(tái)詞也進(jìn)行了佐證：

“父親,我昨天夢(mèng)見(jiàn)了我的母親,她有兩個(gè)大翅膀。她在活著的時(shí)候想必已經(jīng)達(dá)到圣女的地位吧?！?/p>

“通過(guò)苦難?！比桨⒆尰卮?。(2003:894)

光與暗的劇烈碰撞不僅表現(xiàn)于外界,也發(fā)生在人物的靈魂中。如第四部《求生的掙扎繼以垂死的掙扎》中對(duì)愛(ài)潘妮的死亡描寫(xiě)?！犊嚯y》原稿中將她的動(dòng)機(jī)描寫(xiě)為一種出于妒忌與欲念的自殺意圖：“她想她橫豎活不下去,不如就去死在街壘里,同時(shí)也把馬呂斯推進(jìn)去?！?她懷著寧肯自己殺其所愛(ài)、也決不讓人奪其所愛(ài),自己得不著、便誰(shuí)也得不著的那種妒忌心,歡快地走上了慘死的道路?！?2003：1145)在定稿版中,這一行為卻變得富有無(wú)私的犧牲精神,手稿修改后增加了愛(ài)潘妮的一段話：“是我把您引到這兒來(lái)的,您知道! 您就快死了?？墒钱?dāng)我看見(jiàn)有人對(duì)著您瞄準(zhǔn)的時(shí)候,我又用手去堵住那槍口?！?2003：1141)

自我犧牲標(biāo)志著苦難終結(jié)和靈魂的上升過(guò)程,死亡由此成為一種自愿的善行。根據(jù)阿爾布(Albouy)的理論,雨果的人物身上始終表現(xiàn)出“神性”和“獸性”的雙重特質(zhì)(1985：182)。在愛(ài)潘妮的例子中,二者通過(guò)死亡結(jié)合在一起,預(yù)示著她的形象從“撒旦之女”⑤“撒旦之女”出自史詩(shī)《撒旦的終結(jié)》(La Fin de Satan),是黑暗地帶中統(tǒng)治半人半獸和兇神的可怖形象,通常被描述為陰暗、骨瘦如柴的幽靈。愛(ài)潘妮初次出場(chǎng)的外貌描寫(xiě)與史詩(shī)中戴面紗的撒旦之女矗立在山崗上的詩(shī)句之間存在明顯的文本間性。到“天使”的轉(zhuǎn)變。這種女性-圣徒的聯(lián)系是作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題,同樣的隱喻也表現(xiàn)在其他女性身上,如《一個(gè)正直的人》中的巴狄斯丁(Baptistine)姑娘：“她的一生只是一連串圣潔的工作,這就使她的身體呈現(xiàn)白色和光彩;青年時(shí)期的消瘦到她半老時(shí),轉(zhuǎn)成了一種清虛疏朗的神韻,令人想見(jiàn)她是一個(gè)天使……她的身軀好象是陰影構(gòu)成的,幾乎沒(méi)有足以顯示性別的實(shí)體,只是一小撮透著微光的物質(zhì),我們可以說(shuō)她是寄存在人間的天女。”(2003：7)此外,定稿版在小比克布斯修道院的修女、散普麗斯(Simplice)嬤嬤等人物身上幾乎都寄予了類似的修改,或直截了當(dāng)?shù)赜谩笆ヅ薄疤焓埂狈Q呼她們,使這種純貞、圣潔和宗教性特征不斷得到強(qiáng)調(diào),也見(jiàn)證了象征化話語(yǔ)在定稿版中的發(fā)展。

作為小說(shuō)的核心角色之一,伽弗洛什的形象也歷經(jīng)了多次修改?！犊嚯y》原稿中已有一段簡(jiǎn)略描寫(xiě),這幅草圖在定稿版成為一卷獨(dú)立的篇幅,塑造了“頑童”(gamin)這一始于19世紀(jì)文學(xué)的獨(dú)特形象。在含義層面,雨果寫(xiě)道：“簡(jiǎn)而言之,人民、孩子兩詞并立,兩詞表達(dá)一個(gè)意思?！?2003：591)無(wú)論在初稿或定稿版,伽弗洛什的形象始終與平民階級(jí)(人民)聯(lián)系在一起。1860年后,小說(shuō)除去交代伽弗洛什的來(lái)歷和身份,最重要的改變是將他的形象與“巴黎”的概念緊密相連。如定稿《小不點(diǎn)兒》開(kāi)篇增加的描寫(xiě)：

“巴黎有個(gè)小孩,森林有只小雀;這小雀叫麻雀,小孩叫野孩。…… 你把這兩個(gè)概念—— 一個(gè)隱含整個(gè)洪爐,全部晨曦的概念——結(jié)合起來(lái),讓巴黎和兒童這兩?；鹦窍嗷ソ佑|,便會(huì)迸射出一個(gè)小人兒。假使有人問(wèn)那大都市說(shuō):那是什么? 它會(huì)回答:那是我的孩子。”(2003:573)

修改后的標(biāo)題《從巴黎的原子看巴黎》暗示了“刻畫(huà)這孩子,便是刻畫(huà)這城市”的對(duì)應(yīng)關(guān)系,此處的城市并不局限于空間意義,也使頑童的形象承擔(dān)了更多文化乃至歷史上的內(nèi)涵。首先,他與文學(xué)和戲劇傳統(tǒng)相連,他“唱歌謠,編小曲兒,挪揄盧梭和伏爾泰”,“對(duì)文學(xué)野孩并非沒(méi)有直覺(jué)。他的愛(ài)好,我們不無(wú)歉意地說(shuō),也許一點(diǎn)也不傾向于古典方面。他生來(lái)就不怎么有學(xué)院派的氣息。巴黎的野孩,就是具體而微的拉伯雷?！?2003：575)對(duì)雨果而言,拉伯雷(Fran?ois Rabelais)代表高盧精神,他在《威廉·莎士比亞》中不無(wú)詼諧地寫(xiě)道：“君主制和大司祭的下巴吃,拉伯雷的下巴笑?！被颉吧駲?quán)政治的面具被另一張牢牢盯著：喜劇的面具?！?1985：280)這一暗示也出現(xiàn)在《高盧的古風(fēng)》一節(jié)中：“野孩的作風(fēng)是高盧精神的余韻?！髦婢咴谄咴峦醭皷|張西望?！?2003：583)此外,他的行為有如滑稽戲般夸張,“用歌謠譏刺迷信,戳穿讕言妄語(yǔ),嘲訕神異,對(duì)著鬼怪伸舌頭,拆垮虛張聲勢(shì)的空架子,丑化歌功頌德的諛詞”(2003：575),頑童的一切行為都折射出一種近似巴赫金(Bakhtine)定義的“狂歡”化特征,因?yàn)楣?jié)日生活與“人民”的概念密不可分,與笑、幽默、平民和犬儒主義哲學(xué)相連?！靶ξ幕钡膫鹘y(tǒng)也正符合雨果給巴黎下的定義：“人類文化中最崇高的華表也接受它的玩弄,并把自己的永久地位讓給它的笑謔”(2003：589)。

“頑童-巴黎”的融合還賦予伽弗洛什的形象一種政治化的暗示,與無(wú)政府主義、暴動(dòng)和革命密不可分,如“巴黎以閑人開(kāi)始,以野孩殿后……閑人是整個(gè)君主制度的形象,野孩是整個(gè)無(wú)政府主義的形象。不問(wèn)你是什么,成見(jiàn)也好,貪瀆行為也好,壓迫、不義、專制、不公、暴政也好,你都得留心注意那個(gè)張著嘴發(fā)愣的野孩?！?2003：576)在德拉克洛瓦(Delacroix)的畫(huà)作中,頑童是七月革命的象征之一。第四部《原子與暴風(fēng)結(jié)為兄弟》一章的標(biāo)題也揭示了兩者間的關(guān)聯(lián),如一段于1860年增加的文字：

伽弗洛什越走越帶勁。他大喊大叫,同時(shí)還支離破碎地唱著《馬賽曲》:

“公民們,我高興。資產(chǎn)階級(jí)只要穩(wěn)得住,我來(lái)替他們哼點(diǎn)拆臺(tái)歌。……我的朋友們,我從大路來(lái),鍋?zhàn)右褵隣C,肉湯已翻滾,就要沸騰了,清除渣滓的時(shí)候已來(lái)到。前進(jìn),好樣的! 讓那骯臟的血澆灌我們的田畝! 為祖國(guó),我獻(xiàn)出我的生命……這算什么,歡樂(lè)萬(wàn)歲! 戰(zhàn)斗,他媽的! 專制主義,我夠了?！?2003:1073)

這種政治意識(shí)與人物本身的年齡形成了一種悖論式也是寓言式的現(xiàn)象。定稿版《瞧這巴黎,瞧這人》一章中“野孩說(shuō)明巴黎,巴黎說(shuō)明世界”的總結(jié),將巴黎作為城市的概念無(wú)限放大。正是在這里,出現(xiàn)了著名的“巴黎是總和。巴黎是人類的天幕。這整座奇妙的城市是各種死去的習(xí)俗和現(xiàn)有的習(xí)俗的縮影”之表述(2003：585)?！邦B童-巴黎”的聯(lián)系也逐漸超出原本的時(shí)代限制,擁有了普遍性的特征。自然,此處的巴黎,與頑童的形象一樣,已經(jīng)成為某種理想化的概念而非以現(xiàn)實(shí)角度摹寫(xiě)其真實(shí)風(fēng)貌的19世紀(jì)都城,是一個(gè)“不可能有的給人以知識(shí)和啟蒙的新耶路撒冷”(勃蘭兌斯1997：198)。拉法格(Laforgue)曾總結(jié)道：“正因如此,頑童-巴黎的形象創(chuàng)造了一種‘平民神話’?！?1994：80)

整體而言,雨果于1848—1861年對(duì)人物的修改多為豐富、擴(kuò)充而非刪減,在原有的現(xiàn)實(shí)主義維度上為其增添了夸張化乃至象征化的色彩,使得幾乎每一類角色都可被歸類為某種抽象價(jià)值的化身,其間的交流碰撞也化為理念與主題的交融,這種日趨完善的風(fēng)格持續(xù)反映在作家此后的小說(shuō)中,代表了浪漫主義文學(xué)一種普遍的柏拉圖主義式美學(xué)傾向,上至諾瓦利斯(Novalis)、謝林(Schelling)等早期德國(guó)哲學(xué)家,下至諾迪埃(Nodier)、維尼(Vigny)與雨果,這一想象為浪漫主義作家提供了從未間斷的創(chuàng)作靈感。如維尼日記中所言：“……想象力賦予身體以思想,然后將他們變?yōu)榛畹牡浞杜c象征,變?yōu)榭捎|摸感知的形式與抽象真理的證明?！?Bénichou 1996：364)

三、“題外話”與史詩(shī)化

定稿版的演變不僅涉及人物形象的變動(dòng),也從根本上改變了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和敘述層次,創(chuàng)造了兩套獨(dú)立并行的系統(tǒng)。其一是基本的線性敘事結(jié)構(gòu),如冉阿讓的遇險(xiǎn),馬呂斯的成長(zhǎng)和沙威追捕等情節(jié),用以推動(dòng)故事主線的發(fā)展;其二則由一系列看似與故事關(guān)聯(lián)甚少的“題外話”構(gòu)成,“題外話”指小說(shuō)中大段遠(yuǎn)離主旨的話語(yǔ),其主題應(yīng)與文章主題之間存在著某種聯(lián)系。如第二部修道院生活及教義的8章,滑鐵盧戰(zhàn)役19章,第四部探討內(nèi)戰(zhàn)與革命之意義的5章等。這些離題之語(yǔ)幾乎均未見(jiàn)于《苦難》,而是在60年代的寫(xiě)作中逐漸加入的。海量的題外話通常招致兩種意見(jiàn)：一方面如布托(Butor)所言,“題外話”有如歌劇的詠嘆調(diào)或希臘古典悲劇中歌隊(duì)的吟唱環(huán)節(jié),堪稱雨果小說(shuō)的獨(dú)特元素;另一方面,它們也常被視作導(dǎo)致小說(shuō)結(jié)構(gòu)松散、佶屈聱牙的原因。然而,《悲慘世界》中這些看似混亂的篇章并非隨意為之。雨果在信函中寫(xiě)道：他注重描述時(shí)代,尤其是本世紀(jì)的歷史(1908：I,311)。因此,“題外話”中的歷史性指涉在整部小說(shuō)中貫穿始終。小說(shuō)的故事始于1815年,定稿版第一部中增加的《主教走訪不為人知的哲人》等章節(jié)影射了尚未遠(yuǎn)去的法國(guó)大革命與舊制度沖突;第二部源起于1823年,隨即筆鋒一轉(zhuǎn)回到世紀(jì)初,帶來(lái)《滑鐵盧》、《1817》和西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)的大量描寫(xiě),而《小比克布斯》則將中世紀(jì)修道院的歷史與1824年珂賽特的成長(zhǎng)并置;第三、四部以1832年六月起義為開(kāi)端,開(kāi)篇的《幾頁(yè)歷史》又將劇情拉回1830年七月革命與路易-菲利浦王朝時(shí)代圖景,同時(shí)也對(duì)未來(lái)進(jìn)行了啟示錄式的展望(《在街壘頂上看到的情景》);《黑話》一卷中詳盡描述了苦役犯、劊子手與囚徒等社會(huì)底層世界中所使用的暗語(yǔ),揭示了文明社會(huì)所掩藏的陰暗弊病,而《圣安東尼街區(qū)的險(xiǎn)礁和大廟郊區(qū)的漩渦》則超越故事的現(xiàn)時(shí),以預(yù)言式的筆法描寫(xiě)了1848年革命的壯麗景象;第五部《列維坦的肚腸》是全書(shū)最后一段大篇幅插曲,詳盡描寫(xiě)了巴黎陰渠的歷史,也以總覽角度概述了城市文明發(fā)展至現(xiàn)代的歷程。可以看出,定稿版中的“題外話”數(shù)量諸多,重點(diǎn)各異,但對(duì)每一主題的描述都包含了對(duì)當(dāng)下的反思與對(duì)問(wèn)題起源的分析,反映時(shí)代也與自身的寫(xiě)作重合,共同構(gòu)成一條歷時(shí)性的線索。

定稿增加的這些離題之語(yǔ),如《黑話》一章中指出的,意在呈現(xiàn)“內(nèi)在事物的歷史”,研究“勞動(dòng)、苦難、期待著的人民、被壓迫的婦女、呻吟中的兒童、隱秘的暴行、窮愁潦倒、蒙羞受辱的人和在黑暗中流浪的一切游魂野鬼。”(2003：986)簡(jiǎn)而言之,當(dāng)作家以觀察人類心靈的歷史學(xué)家之筆法寫(xiě)下所見(jiàn)所聞時(shí),也抱持著這種苦難的歷史將有終結(jié)的期許。這種觀念從定稿版1860年增加的序言中便可窺見(jiàn)一斑：“只要因法律和習(xí)俗所造成的社會(huì)壓迫還存在一天……只要本世紀(jì)的三個(gè)問(wèn)題還得不到解決……”(2003：1)從語(yǔ)法角度而言,原文中將來(lái)時(shí)的使用傳遞出一種時(shí)間維度上的不確定,也寄予了伴隨著文明進(jìn)步,苦難將迎來(lái)終結(jié)的期望。對(duì)于這種烏托邦式的幻想,波德萊爾曾直言道：“‘只要’……唉! 意味著是‘永久’!”(1976：584)從第一部國(guó)民公會(huì)代表的“我表決了暴君的末日,我出力打破了邪說(shuō)和謬見(jiàn),謬見(jiàn)的崩潰造成了光明……”(2003：41)到第四部第七卷中“謎底終將被揭開(kāi),斯芬克司終將說(shuō)話,問(wèn)題終將得到解決”(2003：1001),再到革命者安灼拉的預(yù)言：“我和你們談話時(shí)所處的時(shí)刻是黯淡的,但這是為獲得未來(lái)所付的驚人代價(jià)?！祟悤?huì)被拯救,會(huì)站起來(lái)并得到安慰的!……誰(shuí)在這兒死去就是死在未來(lái)的光明中。我們將進(jìn)入一個(gè)充滿曙光的墳?zāi)埂！?2003：1190)相似的敘述在定稿版的文本建構(gòu)中成為一個(gè)恒定的主題,經(jīng)不同角度逐次論述,如同交響樂(lè)章中對(duì)主旋律的復(fù)現(xiàn)。

歷史導(dǎo)向進(jìn)步,革命終結(jié)災(zāi)厄。這種隱喻不僅源于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思索,也源于作家賦予小說(shuō)“人類史詩(shī)”的創(chuàng)作意圖。在雨果的小說(shuō)中,《悲慘世界》是唯一一部具有大量泛神論、神秘主義、啟示錄式景象與基督教色彩交融特征的作品,將歷史與象征牢固地結(jié)合在一起。書(shū)中安灼拉的預(yù)言將人類苦難的終結(jié)之日喻為魔鬼的消亡,這一隱喻直接指向19世紀(jì)詩(shī)歌中常出現(xiàn)的一個(gè)意象：撒旦的末日,同樣也是雨果于1859—1860年所寫(xiě)的未完成史詩(shī)《撒旦的終結(jié)》之主題?！度龅┑慕K結(jié)》寫(xiě)于1859年,與此前的《歷代傳說(shuō)集》(La Légende des Siècles)和未完成的《上帝》(Dieu)屬同一系列,講述晨曦天使路西法墮落人間,從塵土和暗影中創(chuàng)造“撒旦之女”降災(zāi)于人類,最后被“自由天使”拯救重歸天堂的故事。然而在漫長(zhǎng)的流亡歲月中,這部長(zhǎng)詩(shī)始終沒(méi)有得到完成,1860年寫(xiě)下5700行后,史詩(shī)再無(wú)繼續(xù)。1860年4月,在擱置史詩(shī)創(chuàng)作計(jì)劃的同時(shí),雨果重新拾起了《苦難》未完成的草稿。于是,緊接在史詩(shī)之后的小說(shuō)便無(wú)可避免地吸收了它的許多主題與意象。和《苦難》一樣,《撒旦的終結(jié)》這份無(wú)法獨(dú)立成書(shū)的文本也介入、融化在了小說(shuō)中,我們由此可以將它視作《悲慘世界》的起源材料之一。

《悲慘世界》與這部未完成史詩(shī)的親緣關(guān)系,前所未有地表現(xiàn)在文本演變的過(guò)程中,從主題到結(jié)構(gòu),都不再是簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)可概括。小說(shuō)修改后的敘述脈絡(luò)幾乎與《撒旦的終結(jié)》一脈相承：一方面是沉淪又遭救贖的撒旦,另一方面是上升的歷史與進(jìn)步的神話。前者化作人類靈魂掙脫罪孽走向骷髏地的苦路,后者在對(duì)革命與“進(jìn)步法則”(Lois des Progrès)的歌頌中表現(xiàn)出來(lái)。《死者有理,活人無(wú)過(guò)》一章中定義的“這部書(shū)從頭到尾都是從惡走向善,從黑夜到天明,從地獄到天堂,從虛無(wú)到上帝”(2003：1236)與《歷代傳說(shuō)集》1859年序言所說(shuō)“人類一個(gè)世紀(jì)接一個(gè)世紀(jì),從黑暗上升到理想,世界從地獄變?yōu)樘焯谩撵`深處懷著深厚的信仰,頂峰是虔誠(chéng)的祈禱”(1998：5)是同一主題的復(fù)寫(xiě)。同時(shí),小說(shuō)與史詩(shī)的文本間性幾乎隨處可見(jiàn)。雨果曾在詩(shī)中指出：“地獄即是苦難?！倍蜓灾兴鑼?xiě)的三個(gè)“世紀(jì)問(wèn)題”正是地獄場(chǎng)景的具象化——悲慘世界,即人間地獄。書(shū)中對(duì)于反面人物和灰色人物的刻畫(huà)幾乎全部存在著與地獄、黑暗和深淵意象相連的隱喻,如“地獄之女”愛(ài)潘妮,罪犯勒·卡布克“和無(wú)形的鬼物合為一體。他的生活曖昧不明,他的結(jié)局一團(tuán)漆黑”(2003：1118)等。冉阿讓墮落黑暗又得到救贖的描寫(xiě)與《撒旦的終結(jié)》中路西法的沉淪—拯救互為對(duì)照,被形容為天使的安灼拉“仿佛已經(jīng)見(jiàn)過(guò)革命的天啟”(2003：650),他處決罪犯的一幕既是天使長(zhǎng)米迦勒屠龍的暗示,也是史詩(shī)中“自由天使”手持利劍降臨大地,消除惡魔景象的重現(xiàn)。自1851年起,革命在雨果筆下始終承擔(dān)著一種神意/天啟的暗示,成為一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的主題。這種觀點(diǎn)源自18世紀(jì)對(duì)“革命”概念的重新定義,革命一詞不再指具體的事件,而是一種觀念和進(jìn)步的信條,是現(xiàn)代社會(huì)思考的主要問(wèn)題之一。追溯到詞源,革命(révolution)一詞源于拉丁語(yǔ)revolutio,古典時(shí)代的含義是星辰與天體的規(guī)則運(yùn)動(dòng),古人對(duì)神祗的信仰使這個(gè)詞帶上了天賜色彩(Bénichou 1988：380)。人們對(duì)它既恐懼又興奮,既報(bào)以希望又進(jìn)行詛咒。因此,作為革命化身的“自由天使”誕生于撒旦墮落之深淵,最終接引魔鬼重回天堂,暗示著革命作為浩劫與和平的中介,誕生于惡而通達(dá)于善。因此,地獄的崩潰必將被自由天使所主導(dǎo),而未來(lái)的降臨必將帶來(lái)暴力與苦難歷史的消逝。小說(shuō)中安灼拉的話同時(shí)在象征和實(shí)際兩個(gè)意義上宣告了這一審判結(jié)果：“進(jìn)步的法則要求怪物消失在天使面前……將來(lái)不會(huì)再有黑暗,不會(huì)再有雷擊,不會(huì)再有野蠻的蒙昧,也不會(huì)再有流血的肉刑。魔鬼既不存在,也就不用除魔天使了?！?2003：1118)

無(wú)論在史詩(shī)或小說(shuō)的載體中,雨果都通過(guò)對(duì)救贖撒旦這一主題的書(shū)寫(xiě),幻想在未來(lái)的某個(gè)時(shí)刻苦難盡消,靈魂掙脫罪責(zé)的重力而上升,將歷史的進(jìn)步法則與基督教意識(shí)結(jié)合在一起。他在《哲學(xué)序言》開(kāi)端寫(xiě)道：“諸位將讀到的書(shū)是一部宗教書(shū)?！?以“我信仰上帝”作結(jié)(1908：I,317)。他的主人公冉阿讓在黑夜里完成贖罪與超凡入圣的旅途,那里“有一位大天使展開(kāi)雙翅,在等待這個(gè)靈魂”(2003：1436)。《悲慘世界》與史詩(shī)《上帝》和《至憫集》(La Pitiésuprême)一道,使不可逾越的上帝意識(shí)在人世以美德良知的聲音表現(xiàn)出來(lái),體現(xiàn)了一種人道主義的道德觀念。富尼埃(Fournier)更是直接將其稱為“19世紀(jì)的福音書(shū)”,這種將基督教神話納入現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的做法總結(jié)了一種存在于19世紀(jì)的普遍想象,并因此為《悲慘世界》增添了獨(dú)特的史詩(shī)性維度。

結(jié)語(yǔ)

1862年出版后,評(píng)論界對(duì)《悲慘世界》在角色形象之“失真”與篇幅之浩繁兩方面上時(shí)有批評(píng)。通過(guò)對(duì)起源材料與定稿之比較分析,我們發(fā)現(xiàn),這兩大特征正是在1848—1861年的修改中逐漸得到加強(qiáng)。創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向在文本建構(gòu)過(guò)程中烙下了深刻的印記,對(duì)原主題進(jìn)行了一種形而上的升華,最終形成雨果獨(dú)有的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。1848年革命的成果幻滅后,在同代浪漫主義者中,或許只有雨果一個(gè)人始終保持著人道主義的初衷。他反映時(shí)代,書(shū)寫(xiě)世紀(jì),不僅描繪了19世紀(jì)的法國(guó)史,也推廣了一種更具普世性的良知意識(shí)。書(shū)中所言“進(jìn)步”,從宏觀上看是人類從惡走向善的過(guò)程,也概括了小說(shuō)本身不斷自我完善和自我超越的過(guò)程。由此,可以用雨果自己的話為它作結(jié)：“此刻讀者手邊的這部書(shū),中間不論有怎樣的間斷、例外或缺欠,從頭到尾,從整本到細(xì)節(jié)都是從惡走向善,從地獄到天堂,從虛無(wú)到上帝。(……)它由七頭蛇開(kāi)始,以天使告終。”(2003：1236)