論荒誕派戲劇中的喜劇策略

鐘　尹

荒誕派戲劇于20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)。思想上師承存在主義“荒誕”觀念，藝術(shù)上吸收超現(xiàn)實(shí)主義手法。以荒誕的戲劇形式表現(xiàn)世界和人生的荒誕性：人生的無(wú)意義、人的異化、人與世界的隔膜、人與人之間的疏遠(yuǎn)等。故意采用與傳統(tǒng)戲劇相反的手法，制造強(qiáng)烈的荒誕效果。以模糊的背景，象征、寓意、夸張、非邏輯的片段場(chǎng)面，抽象化、普遍化的人物，非理性的、無(wú)意義的語(yǔ)言。其代表作家及作品有：法國(guó)尤奈斯庫(kù)(1912—1994)的《禿頭歌女》、《椅子》，貝克特（1906—1989）的《等待戈多》，俄國(guó)的阿達(dá)莫夫（1908—1970）的《彈子球機(jī)器》，英國(guó)的品特（1930—），美國(guó)的阿爾比（1928—）的《動(dòng)物園的故事》，法國(guó)的讓?日奈(1910—1986)的《陽(yáng)臺(tái)》等。

喜劇同悲劇一樣，也是源于古希臘祭祀酒神時(shí)的狂歡歌舞和民間滑稽戲，原意是“狂歡隊(duì)伍之歌”。古希臘喜劇的形式主要分兩種，一種是“西西里喜劇”，以厄庇卡耳摩斯的劇作為代表，可能沒(méi)有歌隊(duì)；另一種是阿提卡喜劇，配有由二十四人組成的歌隊(duì)。阿提卡喜劇的發(fā)展，經(jīng)歷了舊喜劇、中喜劇和新喜劇三個(gè)階段。以阿里斯托芬、米南德等為代表。古希臘喜劇有其兩大特征：其一，劇本素材大多直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，情節(jié)和人物都是虛構(gòu)的，甚至是荒唐的。其二，戲劇話語(yǔ)滑稽幽默，采用日常語(yǔ)言，可以與觀眾開玩笑，但是它的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的，主題是嚴(yán)肅的。在現(xiàn)代文學(xué)中，喜劇亦像古希臘喜劇一樣有多種形式，但一般都帶有一定程度的不確定性，是懷疑話語(yǔ)的場(chǎng)所?；恼Q派戲劇家們秉承和革新古希臘戲劇化的模仿和幽默的特征，不斷吸收自古希臘以降喜劇大師們的精髓，在其創(chuàng)作過(guò)程中不斷變化，不僅是在表達(dá)違規(guī)的智慧、輕蔑的懷疑、無(wú)助的反諷還是在表達(dá)坦蕩的幽默方面都呈現(xiàn)出一種基本的、現(xiàn)代的不確定性。本文以荒誕戲劇的代表大師貝克特及其荒誕劇代表作《等待戈多》為例，從陌生化、元敘述和非理性話語(yǔ)等三個(gè)方面來(lái)闡述荒誕戲劇中所彌漫的喜劇策略。

陌生化

早期俄國(guó)形式主義中堅(jiān)人物什克洛夫斯基(Shklovsky)提出了“陌生化”的觀點(diǎn)。他指出，“陌生化”是形式問(wèn)題，卻也是藝術(shù)的關(guān)鍵問(wèn)題?！胺灿行问降牡胤骄陀心吧?，因?yàn)椤霸?shī)的語(yǔ)言就是形式化的語(yǔ)言?！雹?布拉格學(xué)派的主要人物特尼亞諾夫（Tynianov）也認(rèn)為早期文學(xué)文本建構(gòu)的形成原則只受文學(xué)機(jī)制的制約；物質(zhì)素材完全從屬于形式，或者在話語(yǔ)的形式面上完全依賴于敘述內(nèi)容?；恼Q派戲劇家認(rèn)為“荒誕”是世界的本質(zhì)，“非理性”是戲劇表現(xiàn)的核心內(nèi)容。因此他們的作品刻意打破傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，既無(wú)時(shí)空觀念，又無(wú)戲劇結(jié)構(gòu)的基本格局；既無(wú)性格鮮明的人物形象，又無(wú)扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語(yǔ)言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無(wú)理智可言。

在《等待戈多》中貝克特大量地運(yùn)用了“怪誕”的手法，無(wú)論從“等待”的主題、總體框架還是具體細(xì)節(jié)來(lái)看，無(wú)一不體現(xiàn)著一種人生的荒誕：劇中人與人之間那種既無(wú)法分開又相互隔膜的關(guān)系、作為全劇中心線索的戈多的模糊形象、全劇給人的晦澀意象。1. 主題的陌生化。從主題上來(lái)看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一種什么具體的等待，“等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關(guān)系發(fā)生全面異化之后，人的生存境況是相當(dāng)尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運(yùn)的人當(dāng)然便只能是無(wú)可奈何地等待，伴隨著這等待的是無(wú)盡的孤獨(dú)和無(wú)聊。同時(shí)，“等待”也就是希望。兩個(gè)流浪漢因意識(shí)到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望“戈多”盡快到來(lái)。“等待”包含著希望，堅(jiān)持著“等待”，即是說(shuō)人類對(duì)未來(lái)總是抱有希望?！暗却币彩强?fàn)帯５却峭纯?，因痛苦而產(chǎn)生希望，希望便能促使人去行動(dòng)。2. 人物形象的淡化，荒誕派劇中的人物大多是靜止的，即他們的性格自始至終沒(méi)有多大的發(fā)展。劇中人物面目往往模糊不清，身份渺小卑微，他們猥瑣滑稽，恍恍惚惚，他們沒(méi)有任何性格可言。3.非理性的極度夸張的形式。從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理，通過(guò)非理性的極度夸張的形式，將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)糅合在一起，寓嚴(yán)肅于荒誕。貝克特在《等待戈多》中形式化的話語(yǔ)敘述，也體現(xiàn)了其目的“在于使形式變得難于掌握”②。然而種種這些手法卻在文化上來(lái)說(shuō)具有穩(wěn)定的喜劇主旨。貝克特?cái)⑹鲋械南矂∧吧从诜€(wěn)定的語(yǔ)義對(duì)照，這是一種明顯的語(yǔ)境脫節(jié)。盡管是一種違規(guī)構(gòu)建，話語(yǔ)充盈著突然終結(jié)意義的違規(guī)現(xiàn)象，且時(shí)常處于對(duì)立和矛盾之狀態(tài)，《等待戈多》卻揭示了“人類在一個(gè)荒誕的宇宙中的尷尬處境”。用維亞雷特?默林（Violette Morin）的話來(lái)說(shuō)，“荒誕本質(zhì)上是一種分裂”③。在貝克特看來(lái)，文學(xué)特性就是一種違規(guī)敘述，其明顯的特征是通過(guò)荒誕、抽象的主題、支離破碎的舞臺(tái)形象及奇特怪異的道具功能達(dá)到荒誕派戲劇作家提倡的“純粹戲劇性”，認(rèn)為“藝術(shù)家通過(guò)直喻把握世界”，通過(guò)物體把戲劇人物的“局促不安加以外化，讓舞臺(tái)道具說(shuō)話，把行動(dòng)變成視覺(jué)形象”，道具使戲劇的“直觀藝術(shù)”特點(diǎn)發(fā)揮到極限④。

貝克特不只是與許多其他的喜劇作家不同，他的獨(dú)創(chuàng)性可在他選擇的目標(biāo)中覺(jué)察到，他從主題、情節(jié)、舞臺(tái)形象、語(yǔ)言以至于道具的設(shè)計(jì)和安排，使得他的敘述形式難于掌握，充滿模糊性，難于理解，這正是“陌生化”的主旨所在。

元敘述

荒誕派戲劇具有元敘述的特點(diǎn)。法國(guó)思想家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）將當(dāng)代命名為“后現(xiàn)代”，以明示這一時(shí)代所發(fā)生的“現(xiàn)代性的終結(jié)”（the end of modernity），意指普遍性話語(yǔ)——也就是“元敘述”。福柯（Michel Foucault）將當(dāng)代的特征描述為“人的終結(jié)”（the end of man）。以存在（Being）為基礎(chǔ)、以形而上的一元（the metaphysical One）為主題的時(shí)代已結(jié)束，取而代之的是以多元（multiplicity）、差異（difference）、運(yùn)動(dòng)（movement）為特征，以自由（freedom）、嬉戲（play）為主題的時(shí)代。

荒誕派作家們完全拋開了傳統(tǒng)戲劇中必不可少的完整的情節(jié)和結(jié)構(gòu)。劇中沒(méi)有什么情節(jié)，主人公只是重復(fù)一些對(duì)話和極少的動(dòng)作；開頭是怎樣，結(jié)尾還是怎樣。全劇采用了獨(dú)特的循環(huán)式的結(jié)構(gòu)方式，幕與幕的內(nèi)容有大量重復(fù)，每一幕的場(chǎng)景和生活片斷也都基本類似。艾柯（Eco）說(shuō):“如果喜?。ㄔ谖谋局校┌l(fā)生在故事層面或者敘述結(jié)構(gòu)層面，幽默發(fā)生在敘述和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的空隙中；那么，主人公是和故事的構(gòu)架保持一致抑或相悖的努力皆由故事而定，與此同時(shí)，作者提供明晰的、預(yù)示性的規(guī)則，這種介入屬于話語(yǔ)活動(dòng)，代表關(guān)于故事文化背景一系列元符號(hào)敘述。”⑤ 然而，它仍有可能解釋否定或反駁已被接受的文本真實(shí)性的意義。

個(gè)人事件、特別的插曲以及胡亂的觀察并不適合長(zhǎng)遠(yuǎn)的敘述計(jì)劃，因而，由于荒謬的故事和敘述，整個(gè)故事情節(jié)受到挑戰(zhàn)。敘述者明顯地對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)知和無(wú)能力解決主旨問(wèn)題增強(qiáng)了讀者的懷疑，這種小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)不相吻合在許多荒誕戲劇作品中都呈現(xiàn)出喜劇斷裂的形式。一方面，人們認(rèn)為此類作品中的文學(xué)藝術(shù)有悖常規(guī)，存在瑕疵；另一方面，人們篤信這些瑕疵雖遭詆詈，但卻極具愉悅性。在《等待戈多》中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無(wú)法感知的隔絕狀態(tài)里。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長(zhǎng)出了四五片綠葉，以至兩個(gè)流浪漢無(wú)法辨清是否仍在昨天的地點(diǎn)等待戈多。外部環(huán)境不但對(duì)人呈現(xiàn)出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來(lái)了一種壓迫感。因?yàn)槿藢?duì)外在客觀世界毫無(wú)所知，而客觀世界是荒誕不經(jīng)的，所以，人常為荒謬的現(xiàn)實(shí)所嚇倒。貝克特的這些文本中所預(yù)示的是建立在敘述中的價(jià)值論矛盾，而不是建立在所指物系統(tǒng)中的邏輯矛盾。正如雷蒙德?費(fèi)德曼（Raymond Federman）所指出的：“小說(shuō)無(wú)須與現(xiàn)實(shí)相一致，只要事件真實(shí)，特別是當(dāng)事件很明顯的以亞小說(shuō)的形式表現(xiàn)出來(lái)；當(dāng)它作為第二手材料敘述，作為人物想象的杜撰從而指向其本身的時(shí)候?！雹?/p>

這種喜劇的元敘述氛圍是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)槠湮膶W(xué)創(chuàng)作是在文學(xué)自我反思的不足中進(jìn)行的。它針對(duì)語(yǔ)言符號(hào)、詞語(yǔ)、書寫的傳統(tǒng)價(jià)值定位進(jìn)行的一場(chǎng)全面質(zhì)疑，從其抑制、抵觸書寫的態(tài)度中發(fā)現(xiàn)了西方傳統(tǒng)對(duì)書寫生發(fā)出的變形問(wèn)題（deformation）、差異問(wèn)題（difference）以及多義問(wèn)題（ambiguity）的憂懼。作者強(qiáng)制將讀者帶離想象，強(qiáng)制讀者意識(shí)到敘事的虛構(gòu)性和想象性。這種敘事的自我指涉，也被稱為元敘述。

非理性的語(yǔ)言形式

貝克特的敘述話語(yǔ)是對(duì)現(xiàn)代的斷裂，表面上毫無(wú)意義而言。杰弗雷?哈特曼（Geoffrey Hartman）將這種話語(yǔ)描述為“阻止藝術(shù)消解成積極的、可利用的真理的修辭上的局限”⑦。 就此喜劇而言，這種局限，是話語(yǔ)上的而非修辭上的，但是，他卻有著相同的功能。這種喜劇由于不能有語(yǔ)義上的結(jié)局，所以常常顯示以前從未有過(guò)的話語(yǔ)局限。喜劇策略偏向元符號(hào)框架的局限；偏向認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的邊界，在此，“真”與“假”之間的對(duì)立只能認(rèn)為是“延異”。語(yǔ)言的修辭性顯現(xiàn)出來(lái)，揭示出“現(xiàn)實(shí)”（the real）和“表象”（How say its contrary）⑧ 之間的對(duì)立的脆弱性。

如果羅格斯中心主義（logocentrism）表面上將存在歸于言語(yǔ)，那么，喜劇新的認(rèn)知作用使得羅格斯的決定作用失去效果，即便以放棄古老的解神秘主義的作用為代價(jià)。喜劇是懷疑話語(yǔ)的場(chǎng)所，對(duì)意義反思的終止，進(jìn)而由于復(fù)雜元符號(hào)敘述造成羅格斯中心的模糊不清。這種喜劇呈現(xiàn)出極富現(xiàn)代語(yǔ)調(diào)，過(guò)去的浪漫式反諷和對(duì)偶像的崇拜；因?yàn)榱钊诵欧耐瑫r(shí)出現(xiàn)的“話語(yǔ)”（saying）和“沉默”（missaying）日益變得無(wú)可爭(zhēng)議。有意思的是，貝克特在他最近一篇散文Worstward Ho,1983中的第三行寫道：“從現(xiàn)在起為沉默而說(shuō)”，這樣提醒讀者荒謬的反諷變成了反諷的荒謬。

由于不可能存在完全“無(wú)意義”或“純意義”的文字，喜劇話語(yǔ)可以認(rèn)為是一種“缺乏理性或失去判斷力的”的反?，F(xiàn)象。這種反常表明一種與必然產(chǎn)生的意義不同的意義的一種意愿。貝克特的喜劇追蹤這種反常的意愿，揭示文字的不可言明。在舞臺(tái)上演出過(guò)程中，時(shí)常停頓、話語(yǔ)模糊不清，同義反復(fù)。傳統(tǒng)戲劇一般都非常講究語(yǔ)言要個(gè)性化，富有表現(xiàn)力。而在該劇中，人物的語(yǔ)言卻是語(yǔ)無(wú)倫次，支離破碎；劇中人與人之間構(gòu)不成對(duì)話，在大段的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換之間，充滿了非邏輯性；劇中人與人的對(duì)話中間往往有“長(zhǎng)時(shí)間的沉默”⑨。如劇中有多處這樣的對(duì)白：

愛(ài)斯特拉岡：說(shuō)吧。

弗拉季米爾：不，不，你先說(shuō)。

愛(ài)斯特拉岡：不，不，你先說(shuō)。

弗拉季米爾：我打斷了你的話。

愛(ài)斯特拉岡：正好相反。

弗拉季米爾：假客氣的猴兒！

愛(ài)斯特拉岡：假正經(jīng)的豬！

弗拉季米爾：把你的話說(shuō)出來(lái)，我跟你說(shuō)！

愛(ài)斯特拉岡：把你自己的話說(shuō)出來(lái)。

劇中還反復(fù)出現(xiàn)下面這段對(duì)白：

愛(ài)斯特拉岡：咱們走吧。

愛(ài)斯特拉岡：咱們不能。

愛(ài)斯特拉岡：為什么？

弗拉季米爾：咱們?cè)诘却甓唷＂?/p>

貝克特運(yùn)用這樣的語(yǔ)言，其目的是對(duì)語(yǔ)言的本質(zhì)和功能提出質(zhì)疑。在他看來(lái)，既然人所置身的世界是混亂無(wú)序的，人與人之間是無(wú)法溝通的，人存在本身是無(wú)意義的，對(duì)無(wú)意義的存在人們只有運(yùn)用不合乎邏輯、無(wú)意義、單調(diào)重復(fù)、荒謬悖理的語(yǔ)言才能把人所置身于的荒謬混亂無(wú)序的世界和人生的無(wú)意義和不確定性直觀地形象地表達(dá)出來(lái)。這本身就是一種大膽的模仿，而非亞里斯多德的“模仿說(shuō)”。羅納德?蘇柯尼克（Ronald Sukenick）在他的一篇題為《十三個(gè)離題》（Thirteen Digressions）文章中表達(dá)了這種實(shí)用主義的態(tài)度。他寫道：“如果藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，那么，最后放棄的反思應(yīng)該是自我反思。那喀索斯（nacissus）（自戀者）的命運(yùn)消失在自我沉思中。那喀索斯的出路在于作為技巧的藝術(shù)品。作為技巧，藝術(shù)品就是有意識(shí)的同義反復(fù)，其中總有暗含的（有時(shí)明顯的）對(duì)作為藝術(shù)品自身特性的所指——自我反思，非自我反思。它不是模仿而其本身就是一種新生事物?！?11)

荒誕劇作家們?cè)谧髌废矂〔呗詫?duì)文本中的符號(hào)悖逆現(xiàn)象進(jìn)行反思，進(jìn)而解構(gòu)符號(hào)意義。藝術(shù)作品的美學(xué)功能總是內(nèi)含著“那喀索斯困境”的雙重特性。貝克特的創(chuàng)作一方面將其反思作品作為認(rèn)知工具對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行分析；另一方面，在文本結(jié)構(gòu)上有表現(xiàn)出終止、斷裂的現(xiàn)實(shí)，所以，喜劇結(jié)構(gòu)和策略變成一種“延異”戲劇的工具。正如德里達(dá)（Jacques Derrida）所言：延異就是“阻止任何話語(yǔ)、任何概念、人和主要闡釋得以總結(jié)，得以從理論中心來(lái)支配各種不同的運(yùn)動(dòng)和文本間隔”(12)。

無(wú)論陌生化、元敘述和非理性話語(yǔ)，貝克特的喜劇與藝術(shù)的同義反復(fù)的概念和文本的閉合相違背；它強(qiáng)調(diào)的是符號(hào)的產(chǎn)生而不是符號(hào)系統(tǒng)的形成或者任何特殊話語(yǔ)的語(yǔ)義內(nèi)容的形成。他關(guān)心的是認(rèn)知方面的，他的文學(xué)韜略就是鞭笞作為人工作品的文本而不是嬉戲話語(yǔ)。貝克特的喜劇作品揭示符號(hào)文化的不穩(wěn)定性，最后進(jìn)行解構(gòu)。就此而言，貝克特更接近其主要目標(biāo)是解構(gòu)傳統(tǒng)符號(hào)的超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，然后，他又偏離他們，表現(xiàn)出最大的不諧調(diào)性，這與反現(xiàn)實(shí)和反藝術(shù)有巧合之處。貝克特最近的喜劇策略遠(yuǎn)非超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，同時(shí)遠(yuǎn)非后現(xiàn)代主義的反諷的拼湊品；它們可以認(rèn)為是寶貴的反對(duì)終結(jié)的、反對(duì)任何文本終結(jié)的藝術(shù)品。貝克特的喜劇成功地否定文本性，揭示文本的斷裂性，文本的延異，文本的矛盾以及文本的多態(tài)化。 ■

【注釋】

①② Victor Shklovsky,Art as Technique,in Russian Formalist Critique,eds.L.T.Lemon et al.,Lincoln,1965,p.7；8.

③ Violette Morin，Lhistorie drole.Reprinted in Lanalys structure du recit，Paris:Editions du Seuil,1981,p.108.

④ Jean Cohen,Comique et poetique,61，F(xiàn)ebruary 1985,pp.49—61.

⑤ Umberto Eco,Introduzione a R.Queneau，in Esercizi di stile，Torinno:Einaudi,1983，pp.13—18.

⑥ Raymond Federman,Samuel Beckett:The Liars Paradox，in E.Morot—Sir,H.Harper and D.Mcmillan Ⅲ(eds),Chapel Hill:University of North Caralina Press,1976,pp.120—122.

⑦ Geoffrey Hartman,Prteface,in Destruction and Criticism New York:Seabury Press,1979,p.8.

⑧ Samuel Beckett,Ill Seen Ill Said，London:John Calder,1982，p.40.

⑨ Samuel Beckett,Worstward Ho，London：Calder Publications Ltd,1984, p.25.

⑩塞繆爾?貝克特：《等待戈多》，施咸榮譯，《荒誕派戲劇集》，94、83頁(yè)，上海譯文出版社，1980。

(11) Ronald Sukenick，Thirteen Digressions，Partisan Review，43，1（1976），pp.98—99。

(12) Jacques Derrida,Positions,tr.And annotated by Alan Bass，Chicago:University of Chicago Press,1981,p.14.

（鐘尹，暨南大學(xué)深圳旅游學(xué)院英語(yǔ)系講師）