打開日常生活的隱秘之門

周景雷　王　爽

中年成長和疼痛

當成長小說作為一種寫作思潮或者表達方式開始流行的時候，人們給予更多關注的是20世紀70年代出生的作家。實際上成長小說在現(xiàn)代文學史上是有傳統(tǒng)的，任何一個經歷過成長疼痛的作家，都會在自己的創(chuàng)作中表達自己的成長經驗①。郁達夫的《沉淪》就是這樣的小說，只不過后來文學史因為對它賦予了太多太沉重的主題而忽略了它的關于成長的意義。像這樣的小說，雖然我們將之命名為“自敘傳”或者“私小說”，但卻因主題的“政治性”而變成了公共性的，公共性對私人性的遮蔽，使這一傳統(tǒng)并沒有在后來的發(fā)展中呈現(xiàn)出明顯的線索。及至到了70年代出生的作家創(chuàng)作的時候，因為“政治性”和公共性的消失，才使得他們創(chuàng)作的私人性得到凸現(xiàn)。但就當下的創(chuàng)作來看，這似乎并不是70年代出生作家的專利，而長于他們的王剛（《英格力士》）、余華（《在細雨中呼喊》）、東西（《后悔錄》）等作家也都在寫成長小說。我這樣說是想表明，在像魏微這樣的作家身上，也許成長的主題并不是它區(qū)別于別的作家的最主要的方面。但是問題的另一方面是，我們又不可能產生真正的純粹的成長小說，我們的作家長大成人之后回過頭來去描寫自己的成長經歷，無論是對場景的刻畫還是對成長心理的體察都必然帶有成人的痕跡或者經驗，因此，成長小說必然是成人的成長小說。只不過，區(qū)分這種成長小說的好與壞只能看寫作者是如何把那種成長的經歷寫得更加細致入微了。在這一點上，好像還沒有人比魏微做得更好——她的成長敘事更注重的是家庭的空間這種更多帶有私人性的視閾。和以前的成長小說寫作不同，以前的寫作很注重社會空間的。像《沉淪》這樣的純粹私人小說，也是放置在異國他鄉(xiāng)、國仇家恨的氛圍中，如果把《蝕》三部曲和《青春之歌》這樣的小說也看作是成長小說，那么它們的成長空間就是革命性的，王蒙的《青春萬歲》也是?！队⒏窳κ俊泛汀逗蠡阡洝穭t是政治性的。而魏微的小說則是私人性的，成長的過程更多的是糾纏在親情、愛情和友情之間。比如《姐姐和弟弟》中的姐弟之間、《父親來訪》中的父女之間、《曖昧》中的同事之間、《流年》中的親友之間以及《拐彎的夏天》中的那種難以界定的類似于兩代人之間的情感糾葛。這些已被很多論者注意到，不再贅述。

我在這里要說的是魏微對中年成長的關注。

可以這樣說，成長伴隨著人的一生，而并不僅限于童年、少年和青年。青年以后也仍然是需要成長的，只不過因日常生活往往需要這些成年人來支撐，或者說日常生活因為常常是這些成年人來構織的，卻使我們經常忽略了他們的成長需求。換句話說，在我們的很多作品中，我們并不缺少對成年人的成長性描述，但由于我們把他作為成年人來看待的，所以他的成年性就掩蓋了他的成長性?；蛘卟]有把他們的成長性作為一個問題提出來。在《到遠方去》這篇小說中，魏微講述了一個陷在日常生活中的男人不安于庸常生活而想逃離的故事。故事的主人公沒有名字，“他”可能是那個年齡的所有的人。他們經常走在“曠朗”的街道上，上班、下班，為日常生活奔波。但終于有一天，他們開始變老了，“平凡的生活一點點地毀損了”他們，使他們“那張夜光下的臉很是松弛、疲憊”。但他們有時候也會像年輕人一樣加速行車，像風一樣，“走在風的前列”，追求的是“速度和飛翔”。在他們的身上，有另外一個“陌生人”。這個“陌生人”不愛回家，就想出走和逃離。或許從生理學和心理學上來說，人到中年，大概就會開始了另一個轉折。這種轉折，從年輕的時候開始便會潛滋暗長，及至到了已經開始厭煩了庸常生活的時候，這種對成長的另外一種需求就會浮出水面。魏微發(fā)現(xiàn)了日常生活中的這一征兆，并像表現(xiàn)年輕人成長過程中所經歷過的疼痛一樣把他們表現(xiàn)出來。如果說年輕人的出走和遠行是他們成長中的尖叫的話，那么這些中年人的“速度和飛翔”也是他們中年的尖叫?！堆蚁铩防锩娴膮螙|升也是這樣的人物。他常常漫無目的走在大街上，“他像一切五十多歲的男人一樣，走過了生命的大半個旅程，有一天突然回過頭去，他幾乎看不見什么”。于是呂東升厭倦了這種生活，想著有朝一日，離家出走，獲得自由。而《流年》中的楊嬸的出走，已經把一種想法變成了行動，也許她真的已經不能再對那種成長的疼痛再忍受下去了。很顯然，楊嬸的出走是令我們震撼的。反過來，當我們仔細品味儲小寶（《儲小寶的婚姻》）和“我叔叔”（《流年》）的人生經歷的時候，我們也會發(fā)現(xiàn)，日常生活是怎樣地消磨了他們的人生。正如魏微在作品中所描繪的那樣：“窗外的陽光一如既往地盛開著，燦爛，黯敗，一點點地往下墜落了?！雹?/p>

把《異鄉(xiāng)》中的子慧和《到遠方去》中的“他”、《薛家巷》中的呂東升、《流年》中的楊嬸作一比較，就會發(fā)現(xiàn)，他們對家庭、對親人的那種不離不棄、又離又棄，即厭煩了日常生活，又不得不投入到庸常中去的精神狀態(tài)是一致的。子慧在成長中的痛感和“他”、呂東升、楊嬸等的痛感也是一樣的，他們都遭遇到了成長和生活過程中所必須面對的一些生理和心理問題。這個問題被魏微抓住了?？梢哉f，是魏微從隱秘的日常生活中發(fā)現(xiàn)了另外一種疼痛，而這種疼痛又常常為我們所忽略，是魏微打開了這扇疼痛的門。這是魏微成長小說中的一個很重要的意義。

日常生活和時間

20世紀的日常生活寫作路線是這樣的，先是蕭紅發(fā)現(xiàn)了呼蘭河邊后花園里的一草一花，靜靜流淌的呼蘭河水以及呼蘭小城的世事更迭。對于這樣的生活，蕭紅說：“春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也就這樣的了。風霜雨雪，受的住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默地一聲不響地就拉著離開了這人間的世界了。至于那還沒有被拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著?！雹?與蕭紅同時或稍后出現(xiàn)的是張愛玲，張愛玲發(fā)現(xiàn)了市民社會的日常生活。在這個市民社會中，當然有中國的傳統(tǒng)，但更多的還是現(xiàn)代的。小市民的精于算計和過分功利的人際交往正是那特殊的社會環(huán)境中的日常生活。她說：“一般所說‘時代的紀念碑那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現(xiàn)在似乎還沒有集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命?！雹?當然張愛玲作品的主題性是另外一回事，僅就對日常生活的關注而言，她和蕭紅倒是互補的，蕭紅是鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)式的，而張愛玲則是大都市式的。在當代文學中，王安憶對日常生活的描寫也是很精致的，只不過她更加專注于場景的刻畫和描摹。在王安憶之后，或許還有林白，接下來對日常生活描寫的就是魏微了，但魏微并不認同林白和自己是一樣的路子⑤。在20世紀以來的文學史上，如果說蕭紅、張愛玲是第一代日常生活的寫作者，王安憶是第二代日常生活寫作者的話，那么魏微就是第三代寫作者了。這樣的梳理和排序，不僅是文學史上的意義，而且對魏微來講，她還面臨著繼承和創(chuàng)新的挑戰(zhàn)，即她如何扮演好第三代寫作者的角色。魏微的小說即不是鄉(xiāng)村的血淚苦難，也不是都市的男歡女愛，更不是向主流致敬的宏大敘事，她就是在寧靜的懷舊中表達對日常生活的真切感受。這里有疼痛，也有幸福；有冷漠，也有溫暖。魏微很認同張愛玲和蕭紅對她影響⑥，但我以為這種影響更多的是對日常生活的關注或者對這一傳統(tǒng)的繼承，技術或者精神倒是在其次的。魏微作為日常生活的寫作者的意義也就在這里。簡單地說，蕭紅、張愛玲、王安憶等，她們對日常生活的描寫都有懷舊的成分，而在魏微，不僅有懷舊，更多的還是掙扎，是成長中的掙扎。這種掙扎擁有著更多的心理因素，是時間和空間里的掙扎，正因為如此，所以才說，魏微并不注重故事的情節(jié)，而是注重用心理來串聯(lián)故事。這一點是她與張愛玲、蕭紅等的主要區(qū)別。

一般說來，我們對作家的認識主要是通過作品來實現(xiàn)的，有的作家通過一部作品既可達到目的，有的作家則需要很多作品。前者是因為其表面的語言沖擊力很強，后者則是因為在文字的背后有更吸引人的地方。有的作家很容易讀懂，容易讀懂不是因為淺薄，而是文字表述更具快意。有的作家不易讀懂，需要我們將他的文字撿到一處坐下來慢慢讀，這樣才可顯現(xiàn)意義。魏微無疑屬于后者。比如，僅從文字的角度而言，魏微的文字很有魔力，隱藏了很多東西。語言有質感而且輕盈。她把句子變成短語，常常省略了動詞或者賓語，因此，詞語或者句子就成了心靈的閃爍、感覺的閃爍。它往往呈現(xiàn)出一種隱藏在理性背后的非理性的東西。即便在一個句子中，她也決不用頓號或者分號，而更多的是句號。每一個句號都是一次心靈的觸摸。這極像日常生活，總是一段一段地完成或者滑過。通過這樣的方式，魏微有效地節(jié)制了日常生活的過于散漫和無序，從而使日常生活生出了很多的意義。

魏微對日常生活的描寫不像張愛玲和蕭紅那樣單純，而她的復雜性就在于她對時間和空間的過分在意?？梢赃@樣說，張愛玲是從都市的角度切入日常生活的，而蕭紅是從鄉(xiāng)村切入日常生活的，盡管她寫的是小城。而在魏微的小說中，她并不明顯地區(qū)別城市與鄉(xiāng)村，如果說在她的作品中我們還能看到城與鄉(xiāng)之間的分野，那不是文明與否的差別，也不是進步與落后的差別，更不是人心與人心的差別，而那僅僅是一種對時間的認識的差別。但正是這種差別卻顯現(xiàn)出了魏微的獨特意義來。換句話來說，她的所有的敘事都是以時間為起點或者終點的。比如在《化妝》中，開篇就說“十年前，嘉麗還是個窮學生……”這時嘉麗是在鄰市法院實習，而“這十年來”卻是在母校所在的城市工作；在《石頭的暑假》的開篇說：“二十年前，石頭還是我們這條街上最俊朗的男孩子?！比缓笤谡麄€的敘事中，“二十年”這個時間概念被不斷地提及；在《大老鄭的女人》中，開篇又說：“算起來這是十幾年前的事了”；在《異鄉(xiāng)》中她不斷強調“三年”對“子慧”的意義；在《儲小寶的婚姻》中，時間被虛化了，但仍然被不斷強調?！昂芏嗄旰螅锹曇舸┻^時空，也不斷地回響在我的腦海中……”、“很多年后，當我回憶起這一幕的時候，也是歷歷在目……”、“很多年后的那個夏天的午后，我站在客廳的中央，我自己也知道，從前的一切就這樣地流失掉了……”、“很多年后的今天，我已年近三十……”再列舉下去似乎已經沒有太多的必要，類似這樣的關于時間的表述在魏微的小說中俯拾即是，特別是在她的長篇《流年》中，時間已經成了一個必須要表達的主題。對于時間的過分在意，固然和魏微的懷舊的傷感情緒有關，但我以為最主要的這是她把握日常生活的方式。雖然不能說日常生活并不總是變動不拘的，但它的散漫和無序卻使我們對它的把握變得困難起來。但當我們用一個確定的時間來約束它的時候，那么這個時間就會不斷地變成我們認識生活的一個個新的原點。從這個原點出發(fā)，日常生活才不會漂浮起來。不僅如此，一個時間原點的確定，也會使敘事的空間無限擴大和膨脹，反過來，它又會使日常生活顯得更加細密和富有層次。因此，在魏微這里，時間既是情緒性的，又是技術性的。

對于過去時間的留戀和在意使魏微筆下的日常生活顯出一種蒼涼感和靜止感。就像她在作品中說的那樣：“這是一座古城，不記得有多少年的歷史了，項羽打劉邦那會兒，它就在，現(xiàn)在它還在。項羽打劉邦那會兒，人們是怎樣生活的，現(xiàn)在也差不多這樣生活著?！薄坝幸环N時候，時間在這小城走得很慢。一年年地過去了，那些街道和小巷還在，可是一回首，人已經老了。”⑦ （這一點卻很像蕭紅的認識）也許正是這樣一種心態(tài)，才使魏微更喜歡“下半日”的陽光。這在《流年》中表現(xiàn)得十分突出。在這部長篇中，她數(shù)十次地使用了這樣的描述性語言：“下午的陽光昏黃緩慢”、“下午的陽光照在林蔭道上”、“夏天的陽光，在午后”、“夏日的午后”、“正午的陽光”、“陽光也衰老了”等等，她幾乎或者很少使用“上午的陽光”或者“早晨的陽光”這樣的語言。對這種意象的選用在魏微也許是無意識的，但正是這種無意識反映出了魏微對日常生活的那種靜止的蒼遠的體認——厚重、溫暖和較少變化。我們可以借用海明威的“冰山理論”，如果說“上午的陽光”或者“早晨的陽光”是海面之上的冰山的話，那么“午后的陽光”就是海面以下的存在了——厚重、神秘而又無可奈何。關注著“午后的陽光”就是要去透視著日常生活的內核。比如呂東升（《薛家巷》），早早地下崗在家，無所事事，每日里漫無目的地東游西逛，他非常期望生活的變化，但城市中巷子里的生活又總是千篇一律的——生于斯，長于斯，最后也將老死在這里。臧克家曾在一首詩中說：孩子，在泥土中洗澡；爸爸，在土里流汗；爺爺，在土里埋葬。這是表達土地和農民的關系。但是城市的巷子里的生活不也是這樣嗎？呂東升的痛苦和孤寂就在這里。這大概就是日常生活的隱秘之處吧。

弗吉尼亞?伍爾夫和魏微

魏微的寫作是她們這一代作家中最具個性者之一，具體表現(xiàn)在：她的故事情節(jié)不斷被她的內心感受打斷，以至于她的敘事延宕不息，張力十足；她重新組織了日常生活話語和文學語言，低緩而雋永，清麗而陌生。她沉潛于對于過去經驗的創(chuàng)造，表現(xiàn)出了一往情深的關注和巨大的熱情，所以“微湖閘”才成為她“永遠的微湖閘”，她對“微湖閘是有感情的”。如果說一個作家在創(chuàng)作取材上就像用篩子篩東西的話，很多作家留下的是篩中的內容，而魏微永遠選擇的是那些被篩下來的東西——瑣碎、細小。所以70年代以來的重大歷史和政治事件在她的作品中并沒有太深刻的印記。她在《流年》里表述說：“我見到的‘文革都在這里了。一個時代的末梢，在1976年，國家一下子痛失了三個主要領導人，只不過，毛主席和朱德的死，我已經記不得了。我想，那時候，微湖閘肯定也舉行哀悼儀式了，但是我已經沒有印象了?！雹?（問題是，這種梳理和選擇能否當?shù)闷鹨话闳怂蟮摹按蟾窬帧?？很顯然，這也許是魏微的不足，她的“格局”的確小了些。）事件在一部敘事性的作品中是一個很重要的因素，通過對事件的不同把握、描述和理解，往往透視出作家的寫作格局和追求?？梢赃@樣說，在一部作品中實際上有兩種事件，一種是政治的社會的事件，一種是日常的生活的事件。前者往往支撐起一個巨大的宏偉的敘事和偉大的人物，它往往是莊嚴肅穆、令人肅然起敬的，它可能是正義的和法力無邊的，但往往也是冷漠和寒氣逼人的。它的時間跨度大，且斗爭著的，新的時間戰(zhàn)勝舊的時間，歷史終于以新的面貌向前發(fā)展了。后者卻是小人物的生活史，它不僅瑣碎，而且意義并不明顯，它是東家長李家短，前院茄子后院蘿卜。但不能說它沒有意義，它的意義在于傳遞著平凡的思考和日常的溫暖。它把人的喜怒哀樂融化在一草一木當中。而魏微選擇的恰恰是后者，她對日常生活的事件的把握不僅多義、深邃，而且溫情脈脈。正如施戰(zhàn)軍所說：“她的文字緩和晴朗，視閾似乎不夠寬展，但是帶給讀者的感動卻是浸透內心和仁厚無邊的?！雹?但我想，這個“浸透內心”和“仁厚無邊”還應該包括她小說內質的難以把握。讀她的作品，有分裂感、有黏合感、有掙扎感、有逃避感、有惶恐感、有猶豫感、有反叛感、有苦澀感，當然最主要的還是有幸福的溫暖感。正是在這個意義上，我從中讀出了弗吉尼亞?伍爾夫的感覺。

魏微在她的各種創(chuàng)作談中沒有提到過“二十世紀最佳女作家”伍爾夫，所以我還不能判定她是否受到過這位女作家的影響。但就其創(chuàng)作中所表達的意識而言，無疑她是有著伍爾夫一樣的意識的。她對情節(jié)的處理和對語言的組織以及對生活的選擇有著太多的相似之處。僅就日常生活一項來說，魏微的筆下沒有波瀾壯闊的潮流，也沒有驚濤駭浪的涌動，她從默默無聞的日常生活中開掘出了一個新異的視閾。比如就在《姐姐和弟弟》這篇小說中，姐弟倆人就是在沒有來由的相互的給予、憐愛、排斥和怨懟中成長起來的，這是什么在起作用呢？是血緣還是家庭氛圍？是遺傳還是社會規(guī)范？這是誰也說不清楚的。就像作品的結尾所說，姐姐和弟弟的關系、和父母的關系，“是一種‘戀愛，她想著，后來變成一種仇恨；再后來就是隔膜了，像她對弟弟，說到底還是疼痛，是打和被打的感覺。也不曉得怎么弄成這樣子了”⑩。而這種新異性就在于這種不能確知的確知。伍爾夫從女權主義的立場說過這樣一段話：“女性的日常生活過于平淡，很少給人留下深刻印象。可以說她們生活中的每一天都不留痕跡地消失得無影無蹤。煮好的飯菜被吃掉了，養(yǎng)大的子女離家走了。有什么引人注目的地方呢？有什么事情可讓小說家大做文章呢？幾乎沒有。她們生來默默無聞，就如一些隱姓埋名的人，簡直讓你無從查找。而現(xiàn)在，女作家首次要在小說中探訪的，就是這樣一個鮮為人知的國度?！?11) 我在這里不是要指稱魏微是女權主義者，而是想說，伍爾夫對某種女性寫作的概括和認識恰恰正是魏微所要做到的?？v觀魏微幾乎全部的創(chuàng)作，特別是她的長篇小說《流年》所要表達的正是那“不留痕跡地消失得無影無蹤”的東西。她在“煮好的飯菜被吃掉了，養(yǎng)大的子女離家走了”中發(fā)現(xiàn)了“一個鮮為人知的國度”，這才是魏微的意義。

魏微在寫作上對生活的認識和態(tài)度與伍爾夫是極其相像的。伍爾夫擅長使用自己周圍的人物為原型，如《達洛維夫人》、《到燈塔去》和《雅各布之屋》等作品，深入到人物的內心世界，對他們的思想流程進行描摹。于是現(xiàn)實的生活在她的眼中就變得變動不已、自由不拘，她所著重呈現(xiàn)的是人物的精神世界，而不是現(xiàn)實的原生態(tài)的生活或者說這種生活才是伍爾夫真正的現(xiàn)實。也許在這個意義上它被稱為意識流式的寫作?！拔闋柗驈膫€人的感受出發(fā)探索生活的價值，這使得她的作品帶上了強烈的內向性?！?12) “強烈的內向性”是連接魏微和伍爾夫的一個關鍵詞，她們都共同地發(fā)現(xiàn)了和使用了這樣一種現(xiàn)代派的方式：只有把現(xiàn)實生活內化或者轉移到人的精神層面才能發(fā)掘到真正的生活。她不止一次地表達自己的這種想法。她說：“我讀現(xiàn)代小說，完全是心領神會的。像被人說中了一段隱秘，那里頭的拐彎抹角處，被分析得清清楚楚——那真是可怕的?？墒强膳轮?，也覺得欣喜和放松?！薄拔矣谄渲邪l(fā)現(xiàn)了小說的另一個空間，廣闊的，具有新鮮刺激的質地，就像一道豁口，隱隱露出曖昧的光亮來，然而著光亮是我熟悉的，也讓我害怕。”(13) 不消說，或許魏微對現(xiàn)代派的小說有著異常的敏感，所以她才從自己創(chuàng)作生涯的一開始就具有了一種“意識流動”的品質。魏微說：“我說照著生活的原貌寫，其實生活是沒有原貌的，因為每個人眼中的生活都不一樣，那么這里就有一個視角的問題。我仔細想了一下，大概我跟新寫實的區(qū)別就在于，他們用客觀視角，我呢，主觀性多一些，就是以一個孩子的眼光來看世界，這個孩子比較敏感，也通人情世故，她就想要把她所看到的世界寫出來。”“內省我還是有的，另外我對人心也很感興趣。這個不但在我的小說里，我生活中也是這樣。我看待人事沒有什么是非觀念，唯一感興趣的就是人心，就是你心里是怎么想的，你是怎樣一種性格，你能做出什么事來……把人心吃透了，不管生活中發(fā)生了什么，你也不會覺得奇怪。”(14) 可見，伍爾夫這種強烈的內向性看待世事的方式也是不斷地得到魏微的強化。比如伍爾夫的名作《到燈塔去》講述的就是一個經歷了戰(zhàn)爭的家庭的子女在成長過程中如何與父母相互沖突、磨合并最終達到和諧的故事。情節(jié)并不復雜，甚至很容易概括，從子女角度而言，他們的心靈成長卻是十分漫長和復雜的。任何一個情景或者細節(jié)都可能延滯了情節(jié)的發(fā)展，從而無限增大心靈的空間。這種結構大概也可算作是魏微小說的基本模式。比如《異鄉(xiāng)》、《父親來訪》、《姐姐和弟弟》等等，都是在表達成長過程中子女與父母（家庭）之間的滯澀的關系。這些小說的情節(jié)已經簡單到用一兩句話就可以概括的，但真正要將其復述下來又是不可能的，它的難度就在于它所表達的是一種不可捉摸的心理現(xiàn)實。不過顯而易見的問題是，雖然在這里我將魏微和伍爾夫放在一起討論，但伍爾夫小說中的象征意味和表達內心的復雜性對魏微來說還是欠缺的。 ■

【注釋】

① 關于這一傳統(tǒng)，請參見施戰(zhàn)軍的《論中國式的成長小說的生成》，載《文藝研究》2006年第11期。

②⑩(13) 魏微：《姐姐和弟弟》，113、294、18頁，山東文藝出版社，2005。

③ 蕭紅：《呼蘭河傳》，見《蕭紅小說》，212頁，浙江文藝出版社，2000。

④ 張愛玲：《自己的文章》，《張愛玲文集》，790頁，安徽文藝出版社，1996。

⑤(14) 參見魏天真、魏微：《照生活的原貌寫不同的文字》，載《小說評論》2007年第6期。

⑥ 她說：“我受張愛玲、蕭紅的影響很大。張對我的影響主要是技術上的，她的小說技法太嫻熟了。她是那種不可及的作家，學也學不來的。精神上我離蕭紅更近一些，她身上有一種很樸素的東西，很本色。她一生追求溫暖，其實活得很寒涼，她的小城背景，對窮人的態(tài)度，對日常的書寫……這個也是我感興趣的東西，也不是刻意學她的吧，其實蕭紅也是學不來的。魏天真、魏微的《照生活的原貌寫不同的文字》，載《小說評論》2007年第6期。

⑦ 魏微：《大老鄭的女人》，見《姐姐和弟弟》，43頁，山東文藝出版社，2005。

⑧ 魏微：《流年》，43頁，花山文藝出版社，2002。

⑨ 施戰(zhàn)軍：《新活力：今日青年文學的高地》，見《姐姐和弟弟?序》，7頁，山東文藝出版社，2005。

(11) 弗吉尼亞?伍爾夫：《伍爾夫讀書隨筆》，54頁，文匯出版社，2006。

(12) 弗吉尼亞?伍爾夫：《達洛維夫人到燈塔去雅各布之屋?譯序》，2頁，王家湘譯，譯林出版社，2001。

（周景雷，渤海大學藝術學院教授；王爽，渤海大學現(xiàn)當代文學專業(yè)2007研究生）