漢唐時(shí)期粟特樂舞與西域及中原樂舞交流研究
——以龜茲、敦煌石窟壁畫及聚落墓葬文物為例（中）

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一、粟特樂舞對(duì)龜茲樂舞的影響

粟特樂舞伴隨著絲綢之路的駝鈴傳入中國，充滿神秘的粟特文化對(duì)中國文化的發(fā)展也產(chǎn)生了持久的影響，受粟特火祆教影響，時(shí)至今日在新疆南部地區(qū)部分民族的節(jié)日慶典中仍然留存著粟特火祆教的遺風(fēng)，如新疆塔什庫爾干塔吉克自治縣的提孜納普鄉(xiāng)就保留著拜火教遺址，盛大的太陽墓彰顯著火祆教對(duì)太陽神的崇敬，皮里克節(jié)中的火舞，對(duì)火的信仰明顯與粟特民俗有關(guān)，在維吾爾族的民族服飾裝飾上也隨處可見火焰紋絡(luò)。不僅文化，粟特樂舞極具特色的舞蹈也影響著西域及中原的舞蹈風(fēng)貌，西域民族舞蹈善于急速旋轉(zhuǎn)的舞風(fēng)舞韻極有可能與康國的“胡旋舞”有關(guān)。其舞蹈一直在民間傳承發(fā)展，舞蹈風(fēng)貌隨時(shí)代發(fā)展而演變，由于年代過于久遠(yuǎn)，已很難找到粟特樂舞與其的關(guān)聯(lián)的證據(jù)。龜茲樂舞、敦煌樂舞同粟特樂舞一樣，存活于古代人們的記憶里，如今只能從圖像或文字材料上還原其樂舞形態(tài)。

（一）嫁接于克孜爾壁畫形象中

坐落于塔克拉瑪干沙漠北緣的龜茲（今新疆庫車）是個(gè)繁榮的綠洲，曾是佛教進(jìn)入中國的門戶，當(dāng)時(shí)的龜茲是絲路北道最大、最繁榮的地區(qū)。龜茲綠洲也讓僧人有機(jī)會(huì)見到操著各種語言來到這里的旅行者，這里曾活躍著不少粟特的定居移民，龜茲國是絲路行者“粟特人”的聚居地之一。

克孜爾石窟壁畫（二二四窟舉哀圖）

在龜茲地區(qū)的佛教石窟寺——克孜爾石窟壁畫上同樣存在大量的粟特人形象。例如：第8窟、17窟、38窟、114窟、184窟等石窟壁畫中，都有體現(xiàn)薩薄商人的故事，最為著名的應(yīng)該是薩薄商主燃臂引路、馬壁龍王救諸商人渡海和薩薄商主救商人出海的故事，這些甚至在一窟中反復(fù)出現(xiàn)。霍旭初說“在龜茲石窟的開始（公元3世紀(jì)末至4世紀(jì)中），壁畫中并沒有商人題材，直到發(fā)展期（4世紀(jì)中至5世紀(jì)）才開始出現(xiàn)”①。這正好與絲綢之路開通后粟特商人經(jīng)商入西域的時(shí)間不謀而合。這些粟特商人總是充當(dāng)著救苦救難的活佛形象，龜茲人將粟特首領(lǐng)薩薄轉(zhuǎn)變成了活佛薩薄，可見粟特人在龜茲地區(qū)的地位非常之高。

不僅粟特人形象，粟特人的葬禮習(xí)俗也同樣出現(xiàn)在克孜爾石窟壁畫上，例如224窟后甬道前壁的焚棺圖，棺的上面刻畫著信徒們割面舉哀的場(chǎng)面，11位信徒，哀號(hào)哭泣、撕扯衣服、頭發(fā)、捶胸頓足、剺面，場(chǎng)面十分悲壯。這種割面的葬俗本屬于祆教文化，在粟特撒馬爾罕等地的喪葬習(xí)俗中經(jīng)常出現(xiàn)。佛教與祆教葬俗不同，“涅槃”題材是佛教石窟壁畫葬禮的內(nèi)容，又稱《涅槃圖》，通常以“北首右脅臥，枕手累雙足”的臥相見長。那么，出現(xiàn)在克孜爾石窟壁畫上的割面習(xí)俗，說明粟特地區(qū)的葬俗已對(duì)龜茲地區(qū)葬俗產(chǎn)生影響。粟特人及祆教早在西漢時(shí)期便已傳入西域，224窟也正是于南北朝時(shí)期粟特人入華最為頻繁的階段開鑿，粟特人長期于龜茲居住，祆教與佛教相互滲透影響，所以我們能在克孜爾石窟壁畫中看到反映祆教題材的藝術(shù)形式。

（二）克孜爾135窟旋轉(zhuǎn)舞姿與唐墓胡旋舞

“胡旋舞”是粟特康國地區(qū)所擅長的樂舞表演，敷身彩帶飄逸，以急速的旋轉(zhuǎn)見長，裙擺飄逸，這種形象在克孜爾石窟壁畫里多次出現(xiàn)。新疆藝術(shù)學(xué)院平萍在碩士論文中采用質(zhì)點(diǎn)動(dòng)力學(xué)這種科學(xué)原理推斷出，克孜爾千佛洞135窟、8窟的舞童形象、77窟舞帛形象、156窟的天人像、135窟頂部樂舞天人都是旋轉(zhuǎn)時(shí)的定點(diǎn)呈現(xiàn)，進(jìn)一步證實(shí)了克孜爾石窟壁畫中有旋轉(zhuǎn)舞蹈。筆者將克孜爾135窟旋轉(zhuǎn)舞人與康國胡旋舞對(duì)比，得出相關(guān)結(jié)論。

克孜爾石窟壁畫 135窟頂穹伎樂天人

1、克孜爾135窟舞人形象

克孜爾135窟伎樂天人（圖17），是克孜爾壁畫中比較大型的伎樂圖，開鑿于公元8世紀(jì)，此窟雖有殘破，但在穹頂?shù)纳喜棵黠@有8位舞人的伎樂形象，十分生動(dòng)。左一右一圖像因破損嚴(yán)重，無法分辨其體態(tài)，但應(yīng)為兩個(gè)舞人形象，左二伎樂小八字腳腿部彎曲半蹲，左胯旁出，頭部右傾，雙手抱一樂器似乎正在演奏，膝蓋應(yīng)隨音樂的節(jié)奏屈伸舞動(dòng)。

左三伎樂腳大八字站立，頭部右傾，左臂抬起于胸前，右臂呈直角于腹部，綠色飄帶于脛后垂下，盤于手臂間，應(yīng)是舞人形象。

左四舞人體態(tài)相反，出右胯一腳彎曲于前，頭部向右傾倒，下巴指向左側(cè)，左五伎樂是整幅圖中最為精彩的一個(gè)，舞人右手高舉于頭頂，左手彎于腹部，手臂纏繞的白色飄帶隨著律動(dòng)上揚(yáng)，形成圓形弧線，動(dòng)態(tài)感十足，感覺像是一騰空躍起的舞人形象。但，由于飄帶受外力影響，空氣阻力不夠支持飄帶的重量，因此不會(huì)形成弧形的形狀，平萍在碩士論文中根據(jù)質(zhì)點(diǎn)動(dòng)力學(xué)原理分析此人是在轉(zhuǎn)動(dòng)的基礎(chǔ)上做出的造型。

左五是一吹排簫的伴奏者，腳大八字直立，身體依然呈出胯的體態(tài)。左六圖像是一騰空躍起的舞人形象，此舞人主力腳腳尖點(diǎn)地立于圓毯上，另一腿開胯彎膝于腳踝處，出右胯，頭右傾，右手拎一掛于線繩上的器物，像是法器又像是燈具，此動(dòng)作難度極高，十分生動(dòng)。“根據(jù)質(zhì)點(diǎn)動(dòng)力學(xué)，測(cè)算人物達(dá)到的轉(zhuǎn)速值，形成圖中造型，通過角速度得出轉(zhuǎn)角，進(jìn)而印證了此造型有屬于旋轉(zhuǎn)平面的可能性?！雹诳v觀此八位伎樂天人，他們帶頭光，梳發(fā)髻，身披飄帶，穿燈籠褲，穿皮靴，均于一圓毯上演奏或舞蹈，其中左五與左七為明顯的旋轉(zhuǎn)造型，兩舞人正在赤足踏毯，旋轉(zhuǎn)如飛，與古籍中所描繪的康國胡旋舞的舞姿體態(tài)頗為相似，幾組舞人的整體風(fēng)格與粟特樂舞的基本體態(tài)和風(fēng)格也不謀而合。

2、唐墓石屏胡旋舞

漢唐時(shí)期，粟特康國經(jīng)常向朝廷進(jìn)貢胡旋女，“胡旋舞”在中國可謂大為流行。

1985年出土于寧夏鹽池縣蘇步井鄉(xiāng)窨子梁唐墓中的唐朝“胡旋舞”石門（圖 18），證明粟特人經(jīng)青海道入駐青海省，所謂“青海道”，又稱為“吐谷渾道”、“河南道”，是絲綢之路從青海至西域的一條線路。這條通道上往來商賈必非少數(shù)，粟特人更是不計(jì)其數(shù)。青海省文物考占所發(fā)掘的青海都蘭吐蕃墓葬中，出土的絲綢殘片中粟特錦的數(shù)量較多，說明青海省也是粟特人重要的聚居地區(qū)。

寧夏鹽池縣蘇步井鄉(xiāng)窨子梁唐墓胡旋舞石屏壁畫

石屏門扇上的線刻圖案形象展現(xiàn)了北朝至隋唐間的“胡旋舞”，在兩門扇正面，雕著一個(gè)男性舞者。舞者深目卷發(fā)，高鼻，明顯是歐羅巴人種，他胸寬腰細(xì)，體魄健壯，身穿一翻領(lǐng)緊袖長衫，束腰帶，腳穿長筒皮靴，是典型的粟特人形象，兩舞人均踩在一圓毯上，兩兩對(duì)舞，舞姿造型略有不同。左邊舞伎側(cè)身回首，左腳彎曲立于圓毯上，右腿后屈，右手正舞綢帶上舉，左臂屈至身后，頭轉(zhuǎn)向左側(cè)，呈現(xiàn)三道彎的造型；右側(cè)男伎右腿屈膝立毯上，左腿外開抬起，雙臂至頭頂上方合攏。兩人均手持細(xì)長的飄帶，自由回旋，舞風(fēng)飄逸瀟灑，從揮舞的飄帶可見二人分別向右向左正急速旋轉(zhuǎn)。四周淺雕卷云紋，好像舞伎騰躍于云朵之上，舞姿健美，迅疾奔放。

通過對(duì)克孜爾135窟左五與左七旋轉(zhuǎn)舞人體態(tài)與入居青海境內(nèi)的康國胡人所跳的胡旋舞的分析對(duì)比，可見二者存在很多相似之處。其一，胯部動(dòng)作相似，都是在出胯（左胯或右胯）扭腰的體態(tài)基礎(chǔ)上做自由翻飛的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作。其二，腿部動(dòng)作，都是一腳盤于或者后抬于膝蓋處，腿部彎曲，腳背勾起，就像今天芭蕾舞旋轉(zhuǎn)訓(xùn)練中的四位轉(zhuǎn)。其三，頭部動(dòng)作，頭部傾倒的方向均與出胯方向相反。其四，道具部分，都以飄飛的綢帶為主要道具，營造飄然于天空之上的神秘氣息?？俗螤?35窟的旋轉(zhuǎn)舞人與寧夏鹽池出土的胡旋舞人均腳踩圓毯，此舞毯屬于粟特人形象標(biāo)簽，是中亞西亞地區(qū)所流行的“舞筵”，作為營造氣氛的舞蹈道具。最為重要的一點(diǎn)是，克孜爾135窟開鑿時(shí)間為公元8世紀(jì)，康國胡旋舞也是于此時(shí)盛行于宮廷及西域各地，正是文化交流盛世，時(shí)間上基本吻合。不同的是，克孜爾壁畫上的旋轉(zhuǎn)是表現(xiàn)佛教的旋轉(zhuǎn)，滿載龜茲樂舞文化的基因，單從舞姿體態(tài)不難發(fā)現(xiàn)，它并沒有“胡旋舞”旋轉(zhuǎn)的那么激烈，風(fēng)格上符合龜茲地區(qū)佛教藝術(shù)的主體性。可以說，克孜爾135窟所呈現(xiàn)的旋轉(zhuǎn)舞蹈是在保持本地佛教樂舞風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上在粟特康國胡旋舞影響下發(fā)展的。

克孜爾石窟壁畫中有關(guān)粟特人形象證明粟特舞蹈藝術(shù)對(duì)龜茲地區(qū)產(chǎn)生過影響，克孜爾135窟龜茲旋轉(zhuǎn)舞蹈與粟特康國胡旋舞在舞姿體態(tài)上相似說明二者的關(guān)聯(lián)性絕非偶然因素，是文化長期滲透所至。當(dāng)然，藝術(shù)是相互交流互為影響的，粟特康國胡旋舞在影響龜茲樂舞的同時(shí)，龜茲樂舞也一定影響著龜茲地區(qū)的粟特樂舞。

二、粟特樂舞對(duì)敦煌樂舞的影響

敦煌位于河西走廊的最西端，是粟特人進(jìn)入河西的門戶。漢代以來，此地為“華戎所交一都會(huì)”，來自東西方的商人包括粟特商人在此地從事商貿(mào)活動(dòng)，粟特商人并在此聚族而居，使敦煌成為絲綢之路商貿(mào)重鎮(zhèn)，法國巴黎國家館藏有來之敦煌的四份文書藏卷，編號(hào)為P2657，P2803，P3018，P3559。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從化鄉(xiāng)居民236人，其中康、安、石、曹四姓最多，文書所載人名，有些已漢化。這些九姓胡人在敦煌的社會(huì)地位極高，官居上柱者達(dá)23人，其子孫也多顯赫。那么，漢唐時(shí)期敦煌樂舞與敦煌聚落中粟特人樂舞又有怎樣的交流？

（一）敦煌民俗舞——“兒郎偉”

敦煌地區(qū)盛行著一種民間活動(dòng)名為“兒郎偉”，學(xué)界有關(guān)敦煌《兒郎偉》的文書有22卷，其中驅(qū)儺詞17卷，上梁文3卷，障車文2卷，共59首。文書P.2058載：“兒郎偉，今昔時(shí)當(dāng)歲暮，新年鬼魅澄清。萬惡隨潛藏地戶，掃蕩積代妖精……”P.3270載：“兒郎偉，驅(qū)儺歲莫，送故迎新。若說舊年災(zāi)難，直遞走出川源……兒郎偉，今夜舊歲未盡，明朝便是新年，所有舊歲鬼魅，逐出境地他川……兒郎偉，儺是古之常法，出自軒轅。且要掃泊舊事，建立新年……萬姓歌謠鼓腹，恰如舜日?qǐng)蚰?.....”通過文書對(duì)“兒郎偉”的描述可知，“兒郎偉”應(yīng)是敦煌地區(qū)每歲暮所舉行的儀式或所施的法術(shù)，其中有神秘的幻術(shù)和樂舞表演，用以達(dá)成祛惡迎新的意圖，希望來年平安吉祥。然，龔方震在《祆教史》中卻提到，‘“兒郎偉”作為祆教的專業(yè)術(shù)語，按兒的唐音讀作ni，波斯語是nairangi，寫作nirang，其讀音與兒郎偉近，據(jù)Steingass的理解是“法術(shù)、作法、奇跡”③說明，這種流行于敦煌本土的“兒郎偉”實(shí)則受到粟特祆教文化的影響，并非敦煌本地民俗。

一文書載：“兒郎偉，我是諸州小子，寄旅他鄉(xiāng)?！边@里的他鄉(xiāng)當(dāng)指遠(yuǎn)自粟特諸國而來定居我國敦煌地區(qū)的粟特人，證明“兒郎偉”這種驅(qū)儺儀式有粟特人參加。再者，“兒郎偉”與粟特人的賽祆活動(dòng)也尤為相似。生活在他國的粟特人為表達(dá)對(duì)本民族宗教的追憶，會(huì)在聚落內(nèi)建立祆祠，每逢年節(jié)于祆祠內(nèi)舉行祆祠儀式，該儀式活動(dòng)嚴(yán)格遵循瑣羅亞斯德教的宗教信仰，其中羼雜著民俗、雜耍以及西域幻術(shù)。唐河南府立德坊及南市西坊都有胡祆神廟，“每歲商胡祈禱，烹豬殺牛，琵琶鼓笛，酣歌醉酒，捋神之后募一胡為祆主，看者施錢，并與之，其祆主取一橫刀，利同霜雪，吹毛不過，以刀刺腹，刃出于背，仍亂擾腸肚流血，食頃，噴咒之，平復(fù)如故，此蓋西域之幻法也?！雹芪覀儼奄愳炫c敦煌“兒郎偉”進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，敦煌“兒郎偉”與粟特祆教民間儀式活動(dòng)都有歌舞和幻術(shù)表演，目的也同為驅(qū)鬼逐疫，在內(nèi)容和形式上可謂如出一轍。

一文書又載：“今夜驅(qū)儺隊(duì)仗，部領(lǐng)安城火祆.......從此敦煌無事，城煌千秋萬年。”在除夕驅(qū)儺的群眾性民俗活動(dòng)中，驅(qū)儺者們按照安城祆教神主和‘三危圣者’、‘蓬萊七賢’等道教神仙共同的名義進(jìn)行。文書中安城，是指敦煌粟特人所居十三鄉(xiāng)之一的從化鄉(xiāng)。不僅祆教教徒，道教教徒也參與“兒郎偉”中，這就進(jìn)一步證明了“兒郎偉”是多元宗教融合并存的。

“兒郎偉”不僅作為驅(qū)儺儀式后來還成為一種熱鬧的民間習(xí)俗、勞動(dòng)中鼓舞打氣的號(hào)子。敦煌民間建房上大梁時(shí)常要唱一種《大梁文》。P.3302《上梁文》載：“兒郎偉，鳳樓更巧妙.....兒郎偉，和尚眾人之杰……兒郎偉，今日良時(shí)吉日，上梁雅合周旋……自此上梁之后，高貴千年萬年。”文中還提到邊念“兒郎偉”還邊向東西南北上下六個(gè)方向“拋梁”，就是拋點(diǎn)心、糕團(tuán)等甚至拋銀錢。“式申犒勞，散金錢而滿地，堆餅餌以如山，盈樽滿案，極量而飲，既醉以飽，式舞而歌?！睊佸X的同時(shí)，暢快飲酒、歡快歌舞，一片歡快祥和的氛圍。

遺憾的是，筆者并未找到“兒郎偉”中專門描述樂舞形態(tài)的相關(guān)資料，但，這種伴隨于儀式及民間活動(dòng)中，與中國古代的儺舞、賽祆活動(dòng)相互結(jié)合邊唱邊跳的形式成為敦煌地區(qū)極受歡迎的民間活動(dòng)。

（二）敦煌莫高窟壁畫中的粟特俗樂舞

莫高窟，又名千佛洞，位于河西走廊西側(cè)的敦煌。于十六國的前秦時(shí)期所建，歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等，形成了壯觀的規(guī)模，洞窟735個(gè)，壁畫4.5萬平方米、泥質(zhì)彩塑2415尊，其中，有壁畫、塑像的洞窟492個(gè)，幾乎每個(gè)洞窟都有舞蹈形象，舞蹈的風(fēng)貌，隨著時(shí)代的演變而不同。粟特人與漢族人互通友好，和平相處，祆教文化與佛教文化相互交融，呈現(xiàn)開放包容的盛狀，粟特人和粟特樂舞也在莫高窟石窟世俗生活場(chǎng)景的壁畫中有所反映，這些深目高鼻、卷發(fā)濃髻的粟特人于敦煌壁畫中同樣充當(dāng)著薩博商主的形象，例如45窟的“商人遇盜圖”，420窟窟頂東坡上部駱駝商隊(duì)圖，103窟南壁西側(cè)商人牽象圖等。與克孜爾石窟壁畫一樣，在同為絲路重鎮(zhèn)的敦煌畫家筆下，同樣受現(xiàn)實(shí)因素影響，佛經(jīng)中的印度薩薄已轉(zhuǎn)換成粟特薩薄形象，粟特人在敦煌地區(qū)的地位十分重要。

莫高窟297窟（北周）

莫高窟154南壁（盛唐）

莫高窟12窟南壁（晚唐）

莫高窟297窟北周描繪有奏樂起舞的供養(yǎng)伎樂，樹蔭下繪有五位樂舞伎，左側(cè)的兩位舞者雙手高舉過頭頂，似拍手狀，分別出左胯和右胯，頭部傾倒，右面三位彈箜篌、琵琶、吹笙簫者為其伴奏，因此圖為簡筆圖，并未對(duì)其相貌有所描繪，不明是漢人還是外族人，但從頭飾和體型可知，二人均為女性，束腰開衫的長袍似粟特人服飾，但細(xì)部卻與粟特服飾存在差異，此樂舞場(chǎng)景同撒馬爾罕納骨甕上樂舞圖十分相似，他們都于室外葡萄樹下奏樂起舞，舞姿形態(tài)也頗為相似，樂器伴奏同有箜篌，只是粟特納骨甕上的舞人身披綢帶，297窟莫高窟壁畫上的舞人卻未披綢帶。學(xué)界將此圖歸為西域樂舞圖，筆者認(rèn)為與敦煌本地的粟特樂舞也存在一定聯(lián)系，同時(shí)又融合西域多地民族舞蹈風(fēng)格，充滿濃厚的民俗氣息。

莫高窟154南壁盛唐壁畫中描繪了炎炎火宅中舞蹈表演，法華經(jīng)中有火宅喻，謂世人如只玩樂的孩子，不知身處危險(xiǎn)。因此，敦煌壁畫反應(yīng)火宅喻的樂舞場(chǎng)面多為兒童舞蹈場(chǎng)景。但此窟火宅喻中的舞人卻為一粟特胡人形象。壁畫上房屋四周熊熊烈火燃起，宅子中間五人正歡快舞蹈，中間舞者最為引人注目，他高鼻深目，身著束腰開衫翻領(lǐng)長袍，一手舉于頭頂，一手拋于下，一腿高抬正在騰踏跳躍，與粟特石國胡騰舞的形象極為相似。筆者猜測(cè)此人為粟特人，炎炎烈火中舞人卻并不畏懼，依然歡歌熱舞，這顯然不是失火現(xiàn)場(chǎng)，應(yīng)屬于火祆教祭火場(chǎng)景的夸張描繪。無獨(dú)有偶，在莫高窟12窟南壁上同樣描繪火宅中間五位樂舞妓人正歡歌熱舞之景，一位吹笙簫，一位彈琵琶，一位吹橫笛，中間一舞人正騰空而躍，他們?cè)谝粐鸬奈枧_(tái)之上，似在舉行盛大的活動(dòng)。筆者猜測(cè)，兩幅圖均在反映祆教節(jié)日時(shí)于祆教祠舉行的慶典儀式。不僅這兩幅圖，敦煌壁畫上還存在大量火形紋樣，例如北周第297窟西壁盒內(nèi)，主尊佛項(xiàng)光之中畫火焰寶珠等的佛光中的寶珠火焰紋，隋代420窟西壁南、北側(cè)菩薩手中都有于手中托著的火焰寶珠，在造像佛背上也有火焰?；痣m對(duì)幾乎所有地區(qū)的先民都起著重要作用，但粟特火祆教卻將愛火上升到信奉的高度，將火歸為神，視為崇拜對(duì)象。敦煌壁畫講述的是佛本生故事，火宅及火焰圖案的大量出現(xiàn)，印證了敦煌人也將火神圣化，視為崇拜對(duì)象。古代的敦煌人把早期的對(duì)襖教的崇拜與對(duì)佛的崇拜聯(lián)系組合到了一起。那么火宅中的舞者就不一定是粟特人，也可能是敦煌當(dāng)?shù)氐奈枵撸珡奈枞蓑v挪跳起的姿態(tài)可見粟特樂舞的容貌，屬祆教文化與佛教文化融合后所形成的獨(dú)特的敦煌俗樂舞。另外，火焰紋在成為敦煌佛教的裝飾后，火焰光芒的宏大彰顯著佛光普照，讓信徒能更為直接地感觸佛的莊嚴(yán)與溫暖，佛普度眾生的力量。

（三）敦煌莫高窟220窟藥師、阿陀螺經(jīng)變

莫高窟220窟線面圖 北壁（初唐）

莫高窟220窟具有高度的藝術(shù)價(jià)值，為初唐貞觀十六年(642年)的代表作，是敦煌當(dāng)?shù)孛T望族翟氏家族世世代代經(jīng)營下來的家窟，窟內(nèi)第一次出現(xiàn)規(guī)模龐大的覆壁經(jīng)變圖，特別是北壁和南壁的大型伎樂圖，氣勢(shì)龐大恢弘，極為引人注目。唐初，循絲路而來敦煌當(dāng)?shù)氐乃谔厝艘殉梢?guī)模，且從上述壁畫分析中得以體現(xiàn)，對(duì)敦煌佛教樂舞的影響是必然的，多位學(xué)者認(rèn)為220窟“東方藥師凈土變”繪制的四舞人所跳舞蹈為康國的“胡旋舞”和石國的“胡騰舞”，我們可一一分析。

220窟南壁藥師經(jīng)變是敦煌壁畫樂隊(duì)人數(shù)最多，樂器種類最全，繪制最精致最寫實(shí)的一幅：中間燈樓兩邊各有一對(duì)舞伎在小圓毯上急速旋轉(zhuǎn)，兩側(cè)各有一組樂隊(duì)坐于方毯上；樂隊(duì)角色不同，姿態(tài)不同；圖中左側(cè)隊(duì)伍，共十五人，演奏的樂器有拍板、豎笛、篳篥、箜篌、笙、海螺、腰鼓、橫笛、羯鼓等，是大型樂舞場(chǎng)景。右側(cè)隊(duì)伍共十三人，演奏的樂器有腰鼓、花邊阮、篳篥、箏、排簫、豎笛等。中間有四舞人，左側(cè)兩位舞伎，一位背向觀者，左腿直立頓足踏毯，右腿前吸于膝蓋處，頭轉(zhuǎn)向左側(cè)，左手高抬于頭頂，右手掐于腰間，右面舞人與左側(cè)舞人向背，右腿后吸于膝蓋，勾腳，一手高抬，一手于腰間呈“提襟”狀，舞姿延伸挺拔，再看兩舞女的頭發(fā)，繪制者是很重細(xì)節(jié)的，舞女發(fā)梢上揚(yáng)，人只有在跳躍時(shí)發(fā)梢才會(huì)騰空，這是描繪舞女向上騰跳時(shí)的動(dòng)作。兩舞人均身穿束腰石榴長裙，上身是盔甲紋飾的砍袖，舞綢帶，綢帶呈現(xiàn)一邊倒的拋物線，整個(gè)體態(tài)為“s”型三道彎，極富美感。王克芬老師認(rèn)為，從舞人著裝看，可能受古典戲曲的影響，筆者并不否認(rèn)此觀點(diǎn)，因隋唐時(shí)期，中國戲曲呈現(xiàn)穩(wěn)步上升的狀態(tài)，歌舞戲、參軍戲?qū)映霾桓F，從畫風(fēng)來說，受其影響應(yīng)該是有的。但，從飄帶騰空的走向以及向上騰起的動(dòng)作可知兩舞人應(yīng)在騰挪跳躍。其形象正如劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》中所言：“跳身轉(zhuǎn)毅寶帶鳴，弄腳繽紛棉靴軟。”“桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂?！焙v舞人在騰跳的基礎(chǔ)上自由翻飛，連腰帶上的裝飾物也跟著響起，腳下動(dòng)作繽紛繁復(fù)，身上的服飾因急速騰跳而前后翻轉(zhuǎn)，舞人手臂纏繞的葡萄綢帶向上猛然發(fā)力使綢帶飛速上升，降落時(shí)垂于一邊?！碍h(huán)形急噈皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。”說明“胡騰舞”是環(huán)繞行進(jìn)，反手叉于腰間，與壁畫上“提襟”狀有所相似。石國胡騰舞傳入時(shí)間較早，大約在北魏甚至可以追溯到東漢，初唐石國胡騰舞已經(jīng)在全國范圍內(nèi)傳播。經(jīng)對(duì)比可見，詩人所描繪的“胡騰舞”與壁畫兩舞人的確存在共通性，但，石國胡騰舞為男子舞蹈，而壁畫呈現(xiàn)為女子，兩舞人的穿戴與粟特人的標(biāo)志也相悖，粟特人穿皮靴而舞，敦煌舞人則赤足踏地，但這些并不能否定該舞蹈受石國胡騰舞的影響。

再看右側(cè)兩舞人，與左側(cè)兩舞人略有不同，穿白色長裙，飄然立于圓毯上，雙手纏繞修長的飄帶抬于身體兩側(cè)，雙腿站立，從紛繁錯(cuò)落舞動(dòng)的飄帶以及向四處飄起的頭發(fā)可見舞人正在急速旋轉(zhuǎn)，她們身體輕輕向前傾倒，似在保持穩(wěn)固的中心，兩腳也未見抬起，可見二人只是在旋轉(zhuǎn)并未騰跳。值得注意的是從面貌、穿著、發(fā)飾、飄帶及腳下的舞筵來看兩舞人一模一樣，筆者認(rèn)為，繪制者是將一位舞女動(dòng)態(tài)的旋轉(zhuǎn)以定點(diǎn)靜態(tài)的方式呈現(xiàn)在兩個(gè)人物形象上，意在強(qiáng)調(diào)舞人旋轉(zhuǎn)舞姿。我們也不妨與古詩中“胡旋舞”形象進(jìn)行對(duì)比。元稹《胡旋女》所言：“蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠迸珥逐龍星，虹暈輕巾擎流電。”雖此詩以寫意為主，但也是詩人根據(jù)所觀“胡旋舞”形象采用夸張手法的描述，詩人將舞人旋轉(zhuǎn)比作火輪炫，可見旋轉(zhuǎn)之迅疾，將舞飄帶比作擎流電，可見旋轉(zhuǎn)的急速、綢帶飄逸、眼花繚亂的風(fēng)貌?？祰栎^“胡騰舞”傳入時(shí)間稍晚，最早的文字記載在開元天寶年間，敦煌壁畫旋轉(zhuǎn)舞人形象與粟特康國胡旋舞可謂驚人相似，但兩位舞人身穿素色長裙，而《通典》“康國條”謂：“康國樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦柃領(lǐng)，舞二人，緋襖，錦袖，綠渾襠，赤皮靴?！眱晌槐诋嬇拥拇┐鞲駶h人服飾。

通過分析兩組圖不難發(fā)現(xiàn)粟特康國與石國樂舞對(duì)敦煌樂舞的滲透，又因220窟為翟氏世代經(jīng)營的家窟，翟姓屬于入華粟特“昭武九姓”胡人的一支，更加劇了受粟特樂舞影響的可能性。不僅220窟，敦煌壁畫上還有大量形似粟特康國及石國地區(qū)旋轉(zhuǎn)、騰踏的舞人形象，例如；334窟（初唐）、332窟（初唐）、335窟（初唐）、341窟（初唐）、429窟（盛唐）、180窟（盛唐）等，莫高窟98窟（五代）、112窟（中唐）、144窟（晚唐）、445窟（盛唐）等，從年代看，幾乎都是于隋唐五代這段時(shí)間所畫。從典籍所載，胡旋舞傳入宮廷并盛行的時(shí)間是開元年間，而繪畫時(shí)間卻比傳入時(shí)間早70年。敦煌地區(qū)的粟特人早在西漢時(shí)期便已入駐敦煌，到隋唐時(shí)期漸成規(guī)模。所以，唐初的敦煌樂舞很可能受生活在敦煌地區(qū)粟特樂舞的影響形成，并非來自中原的宮廷樂舞。此時(shí)的敦煌樂舞是佛教與祆教樂舞加之戲曲成分相互融合后所形成的新的樂舞形式，獨(dú)具地方特色。但，隨著“胡旋舞”、“胡騰舞”在宮廷的盛行，盛唐及晚唐表現(xiàn)“胡騰舞”“胡旋舞”的舞蹈壁畫逐漸增多。

從敦煌民俗“兒郎偉”到壁畫中的世俗樂舞到燦爛的佛教樂舞，都或多或少受到祆教文化及粟特樂舞的影響，但不同地區(qū)的舞蹈因地理位置及風(fēng)俗習(xí)慣的不同呈現(xiàn)不同風(fēng)貌。敦煌樂舞不僅吸取中亞粟特樂舞成分，還廣納來自西域諸國及中原漢文化因素，就是在這種不斷交流借鑒中成就了如此輝煌燦爛的樂舞藝術(shù)。

注釋：

①霍旭初：《克孜爾石窟前期壁畫藝術(shù)》《龜茲藝術(shù)研究》新疆人民出版社，1994年，44-45頁。

②觀點(diǎn)來源于平萍碩士論文《龜茲石窟中的旋轉(zhuǎn)舞姿探索》。

③ Steingass：Persian-EnglishDictionaey,第1441頁。

④龔方震，晏可佳：《祆教史》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1998年8月，第247-248頁。