“邯鄲學(xué)步”抑或“青出于藍”？
——試論清詞的復(fù)古之路

高 媛

(喀什大學(xué) 人文學(xué)院， 新疆 喀什 844000)

清詞中興這一論斷，在現(xiàn)代詞學(xué)界已成共識。劉毓盤在總結(jié)詞的發(fā)展歷程時指出：“詞者詩之余，句萌于隋，發(fā)育于唐，敷舒于五代，茂盛于北宋，煊燦于南宋，剪伐于金，散漫于元，搖落于明，灌溉于清初，收獲于乾嘉之際。”[1]詞體于宋亡之后400余年一直處于中衰不振的狀態(tài)，直至明末清初始復(fù)興起。從歷史維度出發(fā)，清詞在數(shù)量、規(guī)模上確實達到了可與宋詞媲美的境地。然而從清詞自身的價值角度來考量，質(zhì)疑之聲一直存在。清詞是對宋詞的復(fù)古還是超越，這一話題早在20世紀三四十年代的學(xué)術(shù)界已有論爭。自從王國維提出“一代有一代之文學(xué)”的文學(xué)進化觀，并明確提到“唐之詩，宋之詞，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”[2],后世學(xué)者多受其影響。胡適即認為有清一代雖然出了不少全力作詞的優(yōu)秀詞人，但詞的極盛時代已然成為過去，“三百年的清詞，終逃不出模仿宋詞的境地。所以這個時代可說是詞的鬼影的時代；潮流已去，不可復(fù)返，這不過是一點之回波，一點之浪花飛沫而已”[3]。與胡適觀點相同，胡云翼雖然在《中國詞史略》中承認清詞在詞史上是詞的復(fù)興時期，但對清詞的評價卻極低，他指出：“大多數(shù)的清詞家，不是模擬南宋，便是模擬北宋，有的擬五代，也有的擬晚唐?？傊瑹o論他們怎樣跳來跳去，總不曾跳出古人的圈套，清人的詞，因此便墮落了，走上古典主義的死路去了?！盵4]胡適和胡云翼的說法雖不無偏頗之處，但也指出了清詞所處的尷尬境地：首先，宋詞已經(jīng)完成了詞的獨創(chuàng)性與開創(chuàng)性，清詞要想在詞體上有所創(chuàng)新，具有極大的局限性；其次，宋詞的經(jīng)典化程度在清代已達至頂峰，清詞想要提升自身的品格和地位，不得不以宋詞為典范，以復(fù)古為旗號。因此，探討清詞的復(fù)古理念對于正確認識清詞的價值具有重要意義。

一、清詞的復(fù)古之路：繼承為主，縱橫開掘

嚴迪昌論及清詞“中興”的實質(zhì)是“詞的抒情功能的再次得到充分發(fā)揮的一次復(fù)興”，同時指出“‘中興’不是消極的程式的恢復(fù)，不是沿原有軌跡或渠道的回歸”，因此不能簡單地以宋詞作為清詞的衡量標(biāo)尺，而應(yīng)當(dāng)將清詞作為特定歷史時空的一種抒情文體[5]。嚴迪昌從清詞與其特定生存土壤之間的依存關(guān)系上，確立了清詞不可替代的獨立價值。

嚴迪昌的論斷意在提高清詞的地位，雖然有割裂清詞與宋詞之嫌，但為文學(xué)研究提供了一個正確思路，即任何一種文體的發(fā)展創(chuàng)變絕不可能僅從對前代成果的回歸和模仿中實現(xiàn)。這一認知常被歷代倡導(dǎo)“復(fù)古”的文學(xué)家所忽略，文學(xué)史上眾所熟知的論斷“文必兩漢，詩必盛唐”觀即是一例，清代詞人亦有此弊端。被清末詞學(xué)家譚獻稱為“直接唐人，為天才”的云間詞派領(lǐng)袖陳子龍曾指出：“詩與樂府同源，而其既也，每迭為盛衰；艷詞麗曲，莫盛于梁、陳之季，而古詩遂亡；詩余始于唐末，而婉暢秾逸極于北宋，然斯時也，并律詩亦亡”，又提出“明興以來，才人輩出，文宗兩漢，詩儷開元，獨斯小道，有慚宋轍”[5]13。這種“迭為盛衰”的觀點機械地將文體發(fā)展變化的過程從中截斷，認為任何一種文體發(fā)展到極盛之后，必然會走向衰落并被另一文體取代。因此，陳子龍主張作詞當(dāng)以南唐北宋為楷模，令“小道”之詞向妍婉雅正的規(guī)范靠攏。這種復(fù)古理念極大地限制了詞人的創(chuàng)造性和詞作為抒情文學(xué)的生命力，同時否定了創(chuàng)作與所處時空的特定聯(lián)系。不同文體之間的承傳關(guān)系，絕不是完全此消彼長的交替序列，而每一種文體在極盛之后的新變也并非都意味著衰退。

清代詞人的復(fù)古理念大致分為兩類，一類主張以唐宋詞為楷模，機械地走向了回歸與模仿的復(fù)古舊轍，上述陳子龍即這一類的代表。另一類以復(fù)古為手段，在復(fù)古的外衣庇護下實現(xiàn)其多元目的，或為了提高詞的地位，或為了提升詞的思想境界和藝術(shù)格調(diào)，或為了對詞的思想內(nèi)容和創(chuàng)作手法進行規(guī)范。這一類復(fù)古理念在清代詞人中擁有廣泛的群體，雖然他們所屬流派不同，樹立的典范、所推崇的創(chuàng)作方法、詞體風(fēng)格等亦有差異，但皆對詞體的發(fā)展演化具有重要的推動作用。

清初陽羨詞派領(lǐng)袖陳維崧提出詞“存經(jīng)存史”的功能即是對蘇軾詩化理論的延伸，其所致力于詞體表現(xiàn)疆域的開拓、主體性情的抒發(fā)以及詞風(fēng)由婉媚向雄豪的改革皆是對蘇軾、辛棄疾一派詞人創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐的繼承和深化。順康熙盛世而生的浙西詞派以南宋姜夔、張炎為宗，力主作詞當(dāng)以“淳雅”為本，同時將詠物詞的題材抉發(fā)到極致，書畫、煙草、貓等各種動植物以及日常生活的瑣碎細節(jié)和時下盛行的某些現(xiàn)象，無所不可入詞。晚起于清后期的常州詞派，進一步確立了詞的尊體觀，周濟提出的“詞史”①說，將詞與詩歌比肩而論。常州詞派還將詩歌中的“比興寄托”手法作為詞體創(chuàng)作和鑒賞的理論指導(dǎo)，對詞體的思想深度和格調(diào)提出了更高要求。如果把清詞對題材選擇、表現(xiàn)疆域的拓展稱之為橫向延伸，則其對詞的內(nèi)容、格調(diào)及創(chuàng)作手法的深化規(guī)范則是縱向開掘。

在探究清代詞人的復(fù)古理念時，需要特別關(guān)注詩教傳統(tǒng)的融入和運用。由于詩與詞之間密切的聯(lián)系，詩歌創(chuàng)作及理論又早于詞體成熟并臻于完善，因此宋代詞人在論詞時常將詩論引入詞論之中，在創(chuàng)作中亦有“以詩為詞”(蘇軾)、“以文入詞”(辛棄疾)的實踐。清代詞人在繼承唐宋詞人詞學(xué)理念的基礎(chǔ)上，加強了對前代詩論的借鑒，尤其是對詩教傳統(tǒng)的吸收利用，其程度之深在詞史上前所未有。“應(yīng)該指出,儒學(xué)詩教理論有它的歷史合理性,對中國古代文學(xué)發(fā)展有過巨大作用。所以詩教理論一旦進入清初詞壇,對尊詞體和詞創(chuàng)作的發(fā)展,都起過良好影響?！盵6]崛起于清代中后期的常州詞派的復(fù)古理念即以詩教傳統(tǒng)為基石，論詞時首先著眼于文學(xué)與政教相通的社會功能。譚獻提出詞是“風(fēng)詩之遺”，因此作詞必須蘊含風(fēng)詩以理節(jié)情、“溫柔敦厚”之精神，他將孔子的“興觀群怨”說引入詞中，以求發(fā)揮詞針砭時弊、反映憂生念亂的社會功能。撇開常州詞派關(guān)于道德倫理方面的迂腐說教，將詩教傳統(tǒng)融入詞中，在推動清詞向前發(fā)展的歷程中無疑是一大助力。宋詞成就雖然登峰造極，但大多仍未脫“小道”觀念，所表達的多囿于一己私情，就題材的選擇范圍來看，前有蘇軾開辟道路，但表現(xiàn)疆域仍不夠開闊，后有辛棄疾將邊塞山水、田園風(fēng)光寫入詞中，但更多還是個人自我形象的展示，其在社會領(lǐng)域中的應(yīng)用遠不如清詞之廣闊。特別是道咸年間涌現(xiàn)出大量直接反映鴉片戰(zhàn)爭、太平天國運動、中法戰(zhàn)爭和沿海問題等堪稱為“詞史”的詞作，一方面強化了詞的抒情功能和與時代環(huán)境的緊密聯(lián)系，一方面印證了常州詞派“詞史”說的理論生命力，從這一點來講，其對詩教傳統(tǒng)的復(fù)古實則是對詞體內(nèi)部的發(fā)掘與更新。

任何復(fù)古都是為了實現(xiàn)時下的需求，但若把握不好度，使之陷入思維的死胡同，則容易把詞引入褊狹的道路。陽羨詞派“豪放”過甚而流于粗率；浙西詞派因過于追求詞作格調(diào)的“清空”、音律的標(biāo)準和學(xué)問的熟練運用，忽視了詞與社會生活的聯(lián)系，本末倒置，導(dǎo)致創(chuàng)作出諸多“巧構(gòu)形似之言”[7]，堆砌典故而缺乏真情實感的作品；常州詞派為糾浙派之偏，指出詞應(yīng)當(dāng)有所寄托，但矯枉過正，其創(chuàng)始人張惠言以經(jīng)學(xué)家身份援引儒家詩教入詞，牽強比附，走上了一條偏執(zhí)而迂腐的解詞之路；周濟雖在理論上提出詞當(dāng)與廣泛的社會生活相聯(lián)系，奈何理論與創(chuàng)作實踐脫節(jié)，且常州派詞人眼光比較狹窄，生活土壤不豐厚，又過分強調(diào)比興寄托的技巧而逐漸喪失了詞的真趣和活力，最后不得不以模仿為能，極大地折損了作品的美感。

總體而言，清詞的“復(fù)古”之路是在繼承前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上充分發(fā)掘其潛在空間、不斷向更深更廣領(lǐng)域的拓展。

二、復(fù)古之集大成：“體”“用”內(nèi)涵的豐富延伸

“體”和“用”源自先秦古典哲學(xué)領(lǐng)域，唐代經(jīng)學(xué)家崔憬解釋：“凡天地萬物，皆有形質(zhì)。就形質(zhì)之中，有體有用。體者即形質(zhì)也。用者即形質(zhì)上之妙用也?！盵8]詞人將其引入詞學(xué)領(lǐng)域，賦予其豐富的含義。關(guān)于詞之“體”，有兩種含義：一是指詞體這種文學(xué)樣式區(qū)別于其他文學(xué)樣式的本質(zhì)特征；二是指詞的情感內(nèi)容、內(nèi)在品格。詞之“用”主要體現(xiàn)為包括藝術(shù)手法、風(fēng)格特征在內(nèi)的詞的外在形式。詞之“體”為本，詞之“用”為形，在清代詞論，尤其是常州派詞論中，二者往往是交融糅合、相輔相成的。

關(guān)于詞之“體”的第一種含義，實際上探究的是詞的本質(zhì)屬性問題。自蘇軾“以詩為詞”及李清照針鋒相對的“別是一家”本色理論出現(xiàn)之后，清代詞人沿襲這兩條路線不斷對詞的特性進行延伸闡釋。清代前期對其探討多處于朦朧狀態(tài)，陳維崧指出了詞與近體詩相比在表現(xiàn)深沉復(fù)雜的歷史感方面的優(yōu)勢：“誰能郁郁，長束縛于七言四韻之間？對此茫茫，姑放浪于減字偷聲之下?！盵9]陳維崧之言基于創(chuàng)作體驗，并未上升到系統(tǒng)理論，但他所提到的詞在抒情上比詩更具有曲折的表現(xiàn)空間為后繼詞論家多所借鑒。田同之進一步闡釋：“且有詩所難言者，委曲倚之于聲，其旨益遠?！盵9]244焦循亦有言：“人稟陰陽之氣生者也，性情中必有柔委之氣寓之，有時感發(fā)，每不可遇。有詞曲一途分泄之，則使清勁之氣長流存于詩、古文?！盵9]249雖然“難言之情”與“柔委之氣”并不對等，焦循“詞為泄陰柔之氣”的論斷也有失公正，但二人都指出了詞言情且更適合抒發(fā)曲折委婉之情的特質(zhì)。

真正為詞之“體”“用”注入新鮮血液并使之不斷豐富完善，進而將詞這一文學(xué)形式推尊到與詩比肩地位的是崛起于清代后期的常州詞派。張惠言用儒家思想來闡釋詞：“傳曰：‘意內(nèi)言外謂之詞?！渚壡樵於?，興于微言，以相感動，極命風(fēng)謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。低徊要眇，以喻其致。”[10]此處對詞之“體”“用”皆有論述：其一，界定了詞的概念，即“意內(nèi)言外”；其二，確定了詞的思想內(nèi)容，須是抒發(fā)“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”；其三，規(guī)范了詞的藝術(shù)風(fēng)格，要“低徊要眇，以喻其致”。到底什么是“意內(nèi)言外”，“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”又是怎樣的感情，“低徊要眇，以喻其致”又當(dāng)如何在具體操作中實現(xiàn)，張惠言進一步解說：“蓋詩之比興，變《風(fēng)》之義，騷人之歌，則近之矣?！盵10]“變《風(fēng)》之義”指的是詩教傳統(tǒng)中“發(fā)乎情、止乎禮義”的倫理規(guī)范，“騷人之歌”指的是屈原《離騷》中“香草美人”的比興手法，這就十分明確地指出其所言“意”和“情”就是符合儒家倫理道德規(guī)范的思想感情，而要做到“意內(nèi)言外”且“低徊要眇”，就需要運用比興寄托的手法。張惠言通過向詩教傳統(tǒng)的回歸而努力將詞的社會功能擴大，使之具有極強的現(xiàn)實感和政治感，這對于贏得主流社會的認同、提高詞體地位的確提供了很大助力，但從詞本身的文學(xué)特性出發(fā)，當(dāng)詞的精神主旨和詩的實際功用基本一致的時候，必然會模糊詩詞的界限。為了避免使詞成為“長短句之詩”，常州詞派在向儒家精神靠攏之時，也注意到了保留詞體區(qū)別于詩歌的獨特成分。張惠言也注意到了這一點，他要求“賢人君子幽約怨悱不能自已之情”要以“低徊要眇”的方式表達出來，一是保留了詞獨特的審美要求，“低徊”指情感的回旋往復(fù)，“要眇”指情感的微妙精致，以“低徊要眇”論詞，就是強調(diào)詞要傳達自身所特有的纏綿往復(fù)、微妙細致的美感特質(zhì)；二是為了做到“體”“用”的結(jié)合，即這種含蓄委婉欲露還隱的情感與詞的美感特質(zhì)正相契合。

常州詞派后繼詞人繼續(xù)對張惠言所論進行補充和延伸。譚獻從體、用兼顧的角度對張惠言“意內(nèi)言外謂之詞”進行了發(fā)揮。其《復(fù)堂詞錄敘》云：“又其為體,固不必與莊語也,而后側(cè)出其言,旁通其情,觸類以感,充類以盡?！盵9]315又《篋中詞敘》云：“昔人之論賦曰：‘懲一而勸百’，又曰：‘曲終而奏雅’，麗淫麗則，辨于用心；無小非大，皆曰立言：惟詞亦有然矣！”[9]315這里指出詞由于與詩的文體特質(zhì)不同，因此詞不必像詩一樣直接展示重大的社會歷史題材(“莊語”)，而是可以通過比興寄托的手法(“側(cè)出”“旁通”“觸類”)，借用同賦體一樣的綺麗情思來表達重大深遠的意義。對于詞的“體”“用”認識進一步深化開拓的是陳廷焯，他從詞的音樂特征出發(fā)，總結(jié)出詞具有“其情長，其味永，其為言也哀以思，其感人也深以婉”的特質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上提出了“溫厚以為體，沉郁以為用”[11]的詞學(xué)觀。以思想情感之“溫厚”為本，又指向了儒家“溫柔敦厚”的詩教，與張惠言等人并無差別。他的貢獻在于將杜甫詩歌“沉郁頓挫”的特色引入作詞當(dāng)中，對詞的外在形式的表現(xiàn)形態(tài)作出了具體說明。

無論是張惠言的“低徊要眇”，還是陳廷焯所提出作詞法“必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”，都體現(xiàn)了中國古典傳統(tǒng)“尚虛而棄實”的審美傾向。清代號稱詞學(xué)之集大成，常州詞派功不可沒。從宏觀角度看，清代詞論在不斷深化詞的“體”“用”過程中，集中于對情感內(nèi)容和創(chuàng)作技巧的探索，而忽視了詞創(chuàng)始之初的重要因素——聲律與音韻。雖然周濟在《詞辨自序》里曾對詞的聲樂特質(zhì)加以描繪，“后世之樂去詩遠矣，詞最近之。是故入人為深，感人為速，往往流連反復(fù)，有平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙之功”，指出了詞因其入樂的特性而具有感人肺腑、平緩情緒之效，但他所基于的視角仍是詞的教化作用。

三、復(fù)古的缺失

清詞的復(fù)古之路看似碩果累累，深入探究便會發(fā)現(xiàn)與復(fù)古之成效相伴相生的是極大的缺失，同時也是導(dǎo)致清詞的價值至今尚未得到徹底發(fā)掘與認知的重要原因。

其一，體現(xiàn)在對“雅”的極度追求導(dǎo)致了詞之文學(xué)活力的喪失。詞創(chuàng)生之初是為歌姬配樂演唱的佐歡之具，后由文人加工而逐漸走上雅化的道路，經(jīng)歷了南宋姜夔、張炎、吳文英、周密等詞人的雕琢，詞越來越遠離最初侑觴佐歡、應(yīng)歌應(yīng)社的主要功能，至清代，由于生存環(huán)境的變化，詞已基本割裂了與音樂的關(guān)系，成為純粹的文人詞。因而在清代“雅”與“俗”已經(jīng)不再成為論詞的主要議題，“以雅為尚”成為清代詞人的共同追求?？梢灾苯佑∽C這一點的就是清人編輯的眾多宋代詞選本、詞話總集中收錄的大多是文人雅詞，而大量諸如宴飲、贈妓、諧謔等俗詞并未被納入其中。周濟及其以后的詞人雖然將俗詞圣手柳永與周邦彥同譽，但其目的是為推周，而在選取柳永的詞作時也僅僅對其描寫羈旅行役、抒發(fā)個人情志的“雅作”予以高度評價。不僅如此，大多數(shù)清詞選本即便對所標(biāo)榜詞人的作品也要剔除其俗俚之詞。可見，在宋代占據(jù)半壁江山的俗詞是被排斥在清代詞人的話語體系之外的。清代詞人對俗詞全盤否定的態(tài)度，體現(xiàn)了他們對傳統(tǒng)雅正文學(xué)思想回歸的愿望。當(dāng)然詞體創(chuàng)作趨向于雅化與其時代環(huán)境密不可分，元明清時期戲曲小說的崛起迅速占據(jù)了俗文化領(lǐng)域，而俗詞到了清代已經(jīng)失去了其生存的土壤。當(dāng)詞不再作為酒筵歡宴供佳人歌唱的“艷科”，而完全成為文人學(xué)士的“案頭”之詞時，其雅化已是必然趨勢，這對詞的原生態(tài)活力的破壞亦無可避免。

其二，體現(xiàn)在詞學(xué)理論與創(chuàng)作實踐的脫節(jié)。吳熊和曾說：“詞盛于宋，詞學(xué)之盛，卻不在宋而在清。”[12]清代詞學(xué)家通過對唐宋詞的整理與點評，在詞學(xué)研究方面的確取得了可觀的成果，但清代詞學(xué)對解詞頗多心得，實際上對創(chuàng)作的指導(dǎo)意義十分有限。即使散發(fā)著現(xiàn)實主義光芒的“詞史”說，也因為過分強調(diào)寄托婉諷而難以在詞作中真正體現(xiàn)出時代精神。常州派詞人雖然在理論上也提到重視真情的流露和與社會生活的聯(lián)系，隨即卻又戛然而止，引回到思想品格重歸忠厚雅正的詩教道路上去了。他們強調(diào)的若隱若現(xiàn)、一波三折的比興手法，才力不足者就會變?yōu)榭此粕願W，實則主旨不明、不知所云。這種帶有極強的宗派色彩的論詞標(biāo)準和按圖索驥似的創(chuàng)作方法，使詞人們在一條偏執(zhí)而狹窄的道路上越走越遠，這也是復(fù)古主義者必然面臨的困窘。在清詞尊體的路上，宗派林立，教旨愈嚴，尤其是清后期，詞作中個人一己私情的抒發(fā)被斥為不“厚”，而必須加上重大的與政治社會相關(guān)的思想內(nèi)容且必須以含蓄委婉的方式表達才算得上是“佳作”。詞人身上的負擔(dān)越重，其思維束縛越深，而詞之文學(xué)活力越衰。因此，通過對清詞創(chuàng)作質(zhì)量的整體考察，會發(fā)現(xiàn)清初詞尚未取得尊體時，創(chuàng)作卻十分繁榮，陳維崧、納蘭性德、顧貞觀等詞人頗多真性情之作，而清中后期，浙西詞派專注于描摹詠物，歌詠太平，詞作趨向淺滑無實，而常州詞派終于以向詩教傳統(tǒng)靠攏的方式尊體成功，卻拘束過甚，創(chuàng)作下滑，反倒是那些不受宗派制約的詞人如蔣春霖、龔自珍等多有佳作。且理論與創(chuàng)作本身就具備不對等性，創(chuàng)作高峰與理論高峰往往是交錯而成的，歷來某一新文體始出，常見的是創(chuàng)作先行，理論滯后，而理論在前的往往難出佳作。其中原因，或許是由于理論束縛了思維，捆綁了手腳，或是由于佳作誕生之時往往是文體新生時期，活力旺盛，創(chuàng)作空間開闊，其個中緣由尚需探究。

其三，體現(xiàn)在清代詞人有過于逢迎時代和不合時宜的雙重性。前者主要體現(xiàn)在浙西詞派的詞旨詞宗上?？滴踔衅?，政局穩(wěn)固，統(tǒng)治者開始進行大規(guī)模的文化肅清活動。康熙帝“欽命”編纂《歷代詩余》和《詞譜》并為之作序，表明了一直以來被忽視的詞體文學(xué)也被納入肅清范圍。誕生于此時的浙西詞派，以“詞則宜于宴嬉逸樂以歌詠太平”為旨而奉迎統(tǒng)治者的喜好，以適應(yīng)盛世氣氛。遠離政治，以描摹盛世、擬形詠物為主，一方面退回了詞創(chuàng)生之初的“小道”觀念，一方面切斷了詞與社會生活的聯(lián)系，限制了詞人性靈的抒發(fā)。后者主要體現(xiàn)在清代末期，尤其是近代中國在遭受外敵入侵、民族存亡生死攸關(guān)之際，受常州詞派影響的大批詞人仍舊固守比興婉諷的詞旨，顯然與動蕩的時局背道而馳。不管是為了迎合盛世而歌詠太平還是不合時宜的故步自封，都會損傷詞作為文學(xué)體裁所特有的美感，而缺乏真情，又無法表現(xiàn)出時代的性靈，勢必會導(dǎo)致詞的衰微。

四、結(jié)語

當(dāng)詞這種文體的規(guī)范已然成形時，同時也意味著詞的創(chuàng)作走向了自我封閉。歷史的發(fā)展是不可逆的，固守已不符合時代特征的陳腐窠臼，一味向前代回溯以探求復(fù)古之路是不可能促進詞體甚至其他任何一種文學(xué)形式前進的。此時，如果后繼詞人不能擺脫創(chuàng)作的藩籬，終將使詞失去生命活力，最終走向衰頹。然而將目光放長遠，并非徹底否認甚至推翻前人所創(chuàng)造的成果，而是要看到只有改造傳統(tǒng)并使之與時代相契合，才能充分激發(fā)傳統(tǒng)的生命活力。清代詞人在向宋詞經(jīng)典回首之路上，縱橫開掘，在詞學(xué)的一些重要領(lǐng)域開拓延展，終成清代詞學(xué)集大成之勢。但由于種種原因，清詞的價值始終未得到充分肯定，清詞的流傳度亦遠遜于宋詞，而今人對清詞的體認也大多集中在陳維崧、納蘭性德等幾位作家之間。由此觀之，清詞的研究還具有極大的空間和潛力，由于學(xué)識有限，本文僅從宏觀角度對清詞復(fù)古之路的概況及其得失進行粗略探討，更細致深入的研究，還有待學(xué)者的不斷耕耘。

注釋：

①“詞史”有兩種含義，一種指詞作為文體的發(fā)展史，屬于文學(xué)史的一部分。這里的“詞史”是從杜甫“詩史”演化而來，專指反映當(dāng)時歷史的詞作。