勞倫斯的死亡詩及其死亡敘事語境和敘事技巧

陳貴才， 原一川

(1. 滇西科技師范學院 外國語學院， 云南 臨滄 677000； 2. 云南師范大學 外國語學院， 昆明 650500)

戴維·赫伯特·勞倫斯是20世紀英國文學史上乃至世界文學史上的重要作家。他因小說的成就而為世人知曉和推崇，但他的文學之路卻始于并終于詩歌創(chuàng)作。其詩歌是他對人生中的所到之處、所遇之人、所感之物、所悟之事、所思之境、所盼之世、所歸之途、所懷之情的重要記錄和曲折反映，因而詩歌最終成了他文學創(chuàng)作和人生經(jīng)歷的重要組成部分。正如Hough所言：“勞倫斯的詩并不是他自身以外的某種東西，而是他自身的一部分，它源于他的生活，反過來又滋養(yǎng)他的生活。為了寫詩，他大膽地探索自己，通過寫詩，他發(fā)現(xiàn)了自己?！盵1]191從某程度上說，勞倫斯的詩是我們認識和體悟他最有效的媒介。通過這個媒介，我們可以有效地透視詩人所建構(gòu)的豐富多彩的主觀世界、客觀世界和主客觀相結(jié)合的文本世界。因此，只關(guān)注勞倫斯的小說而不去深入挖掘其詩歌金礦就難以真正探明這位偉大詩人的閃光之處。雖然勞倫斯的千余首詩看似龐雜，但他的詩歌主題非常鮮明，大致可分為愛情詩、自然詩和死亡詩等。在以詩歌形式書寫死亡的過程中，勞倫斯不僅表現(xiàn)了哲人的理性，而且表現(xiàn)了詩人超群的感受力、敏銳的洞察力和奇妙的藝術(shù)表現(xiàn)力，“對死亡的態(tài)度不僅充滿理性,也不失詩性”。[2]103雖然勞倫斯在其《戀愛中的女人》《白孔雀》等小說中對死亡這一終極主題進行了詩意的書寫，不僅把死亡描述為一個黑暗的王國，而且還全方位地呈現(xiàn)了暗淡的死亡景象，但與其小說中相對暗淡的死亡敘事相比，勞倫斯詩歌中的死亡敘事顯得更加亮麗。因此，只有深入研究勞倫斯詩歌中的死亡敘事，才能有效領(lǐng)悟詩人死亡敘事的藝術(shù)魅力和生命詩學思想的光芒。通過梳理前人對勞倫斯死亡詩的研究文獻發(fā)現(xiàn)，他們主要從意象、哲學、意識嬗變、異教拯救、主題和生態(tài)思想等方面展開研究，而從死亡敘事這一點切入的研究卻相對較少。在前人研究的基礎(chǔ)上，本文擬從勞倫斯的死亡敘事語境和死亡敘事技巧兩個方面來探討其詩歌中的死亡敘事，從而有效把握勞倫斯的死亡詩及其死亡敘事的藝術(shù)魅力和生命詩學的光芒。

一、勞倫斯詩歌中的死亡敘事語境

在勞倫斯的生命中，死亡一直是他揮之不去的陰影。然而，這揮之不去的陰影最終卻成了他詩歌創(chuàng)作的閃光點，也是他龐大的詩歌文本體系中不可或缺的成分和必要的點綴。正是由于其眾多死亡詩作的點綴，勞倫斯的詩歌文本體系才散發(fā)出迷人的生命詩學光芒。這些光芒不僅源于其愛情與死亡交織的詩作如《喪親之痛》《愛的交戰(zhàn)》《農(nóng)場之戀》《終結(jié)》《新娘》《宛若處女的母親》《櫻桃盜賊》《年輕的妻子》《萬靈安魂曲》《窗畔》等，而且源于其死亡與機械文明相關(guān)聯(lián)的詩作如《我們死在一起》《當大多數(shù)人都死了》《死亡并不邪惡，機器才邪惡》《我們時代的死亡》等，甚至還源于其講述死亡故事、表達死亡話語、展現(xiàn)生命與死亡的自然輪回和展示死亡與再生的詩學隱喻的詩篇如《死亡》《死亡之陰影》《召見死亡》《迎面死亡》《死亡之歡樂》《死亡之艱難》《死亡之歌》《靈船》《命運》《陰影》《疲倦》《睡眠》《睡與醒》《完全醒悟》《遺忘》《安寧的現(xiàn)實》《落葉》《當熟透的果子掉落時》《旅程已結(jié)束》《巴伐利亞的龍膽》《對月祈禱》《蝴蝶》《不死鳥》等。這些詩歌文本雖然不像其小說那樣具備完整的敘事性，但它們卻構(gòu)成了勞倫斯獨具特色的死亡敘事文本。在這些文本生成的過程中，勞倫斯充分而有效地植入了他的個人和家庭語境、英國的社會歷史語境、英美文學語境和西方文化語境。

勞倫斯詩歌中的死亡敘事隱含著他早期痛苦的情感經(jīng)歷，這些經(jīng)歷既以小說的形式反映出來，又以詩歌的形式呈現(xiàn)給讀者。從情感經(jīng)歷來看，勞倫斯16歲時就“和他第一個持重的女朋友萍水相逢，他母親本該把他推向爭取獨立的生活道路，可是她卻把感情的紐帶緊緊地系在他身上，壓得幾乎令人窒息”[3]17。后來，勞倫斯雖然分別結(jié)識了杰茜·錢伯斯、海倫·科克和露依·伯羅斯，并試圖向她們求婚，但他始終未嘗到成功的滋味。相反，他嘗盡了痛苦，受盡了煎熬。直到1912年，27歲的勞倫斯才得到愛神的眷顧，真正品嘗到弗麗達甜蜜的愛情。從詩歌創(chuàng)作軌跡來看，勞倫斯于1905年開始詩歌創(chuàng)作，并寫出了《剪秋羅》和《繡球花》兩首愛情詩。從此，20歲的勞倫斯就走上了詩歌創(chuàng)作的道路，并陸續(xù)創(chuàng)作了許多以愛情為主題的詩歌。然而，作為內(nèi)心情感的重要記錄和曲折反映，勞倫斯愛情詩中所刻畫的詩歌畫面在一定程度上就是他人生畫面的現(xiàn)實寫照：美好愛情憧憬的背后往往籠罩著凄慘的死亡陰影。這在《櫻桃盜賊》和《農(nóng)場之戀》兩首詩中均有體現(xiàn)。在《櫻桃盜賊》中，內(nèi)心熾熱的少男憧憬著美好的愛情，但死亡的陰影卻成了他熾熱愛情的冷卻劑。在《農(nóng)場之戀》中，詩人表達了“性愛的高峰體驗與死亡感受具有共通性”[4]102。

勞倫斯詩歌中的死亡敘事根源于他所經(jīng)歷的死亡場景。在其成長過程中，勞倫斯親身經(jīng)歷了三次死亡體驗。1890年，不到6歲的他親眼看見了一位當?shù)氐拿旱V主托馬斯·巴伯的長子托馬斯·菲利普開槍打死自己親弟弟的死亡場景。1901年，16歲的勞倫斯不僅目睹了死神降臨到他23歲的二哥歐內(nèi)斯特的身上，而且親身經(jīng)歷了與死神搏斗的場面。雖然他贏了這一戰(zhàn)，但對疲于奔命和病魔纏身的勞倫斯而言，死神在其日后的人生中始終對他糾纏不休。1910年12月9日，25歲的勞倫斯再次目睹了他生命中的主心骨和視他為寵兒的母親的死亡。如果說勞倫斯童年時所目睹的死亡場景留給他的記憶是模糊的，那么哥哥和母親的死亡場景留給他的則是刻骨的創(chuàng)傷記憶，而懸在他頭上的死亡之劍讓他切身感受到死神的強大威力和自己的無能為力。這些記憶和感受的疊加最終形成了強大的驅(qū)動合力，驅(qū)使生性敏感和超自覺的勞倫斯開啟他漫長的死亡敘事之旅、靈魂救贖之路和詩意再生之途。

勞倫斯詩歌中的死亡敘事植根于英國的社會歷史語境。在勞倫斯中后期的詩歌創(chuàng)作中，尤其是在其詩集《三色紫羅蘭》和《三色紫羅蘭續(xù)編》中，詩人的詩歌創(chuàng)作發(fā)生了一個根本性的轉(zhuǎn)向，關(guān)注的焦點不再是自我和自然，而是人類命運共同體，即工業(yè)社會中人類的共同命運。在這一轉(zhuǎn)向中，詩人有效地將個人的生死與整個人類社會的發(fā)展聯(lián)系起來，一針見血地指出工業(yè)社會中的產(chǎn)業(yè)工人已成了行尸走肉和自己的裹尸布，機械文明已成了戕害人類的罪魁禍首。為此，詩人發(fā)出由衷的感嘆：“死亡并不邪惡，機器才是邪惡！”[5] 249作為一位負責任的詩人，看到工業(yè)社會中人性之根被無情地割斷、人性之樹的汁液被無情地榨干、人性之花被無情地摧殘，勞倫斯為此發(fā)出了嚴重警告：“我們必將死在一起！”[5]228與此同時，勞倫斯又深切地祈盼著：“在死后的巨大空間，生后的輕風把我們親吻成人性的花朵！”[5]237

勞倫斯詩歌中的死亡敘事植入了英美文學語境。在英美詩歌史上，英國詩人如莎士比亞、鄧恩、濟慈、雪萊、拜倫、蘭陀、克里斯蒂娜、威廉·莫里斯、狄蘭·托馬斯、托馬斯·哈代和葉芝等，以及美國詩人如威廉·柯倫·布萊恩特和狄金森等，都對“死亡”這一主題進行了不懈的探討。他們共同鑄就了不朽的死亡頌詩，共同建構(gòu)了英美詩歌宏大的死亡敘事語境。在以詩歌形式書寫死亡的過程中，勞倫斯不僅充分植入和有效套用莎士比亞的“死亡即睡眠”[6]21、鄧恩的“死亡只不過是休息和睡眠的寫照”[6]59、克里斯蒂娜·喬治娜·羅塞蒂的“死亡即進入寂靜之國”[6]303、狄金森的“死神是一位溫文爾雅、風度翩翩、彬彬有禮的君子”[6]413等死亡敘事語境，而且還在其詩歌《靈船》中直接引用了莎士比亞的“一個人能否用出鞘的利劍來解除生活的苦難”，沿用了狄金森的“露珠”意象。通過對英美詩歌死亡敘事語境的植入、套用、引用和沿用，勞倫斯為其死亡敘事找到了既有本可依又有源可溯的范本。從勞倫斯的死亡敘事與英美歷代詩人的死亡敘事之間的互文關(guān)系中的文本線索可見，勞倫斯的死亡詩并不是一個孤立的文本體系，而是一個與英美詩歌死亡敘事傳統(tǒng)形成語境互滲的文本體系。這一文本體系共同反映了英美歷代詩人對生命和死亡的哲思，共同譜寫了英美詩歌生命詩學的樂章。

勞倫斯詩歌中的死亡敘事還融入了西方文化語境。作為西方文化的集大成者，勞倫斯在其詩歌創(chuàng)作中充分汲取了西方文化的給養(yǎng)，巧妙地將他的詩歌創(chuàng)作融入西方文化語境中。在其死亡詩《靈船》中，勞倫斯融入了《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中的經(jīng)典意象：諾亞、方舟和洪水。這些文化意象的融入一方面表明詩人已儼然成了諾亞，在遵循著上帝的旨意，為自己建造一只方舟，為即將到來的大洪水做好準備；另一方面表明他就是自己的上帝，在聽從自己心靈深處的呼喚，為自己建好心靈的方舟，讓驚恐的靈魂回歸寧靜的港口。因此，在死亡的洪水來臨之際，勞倫斯心靈方舟的建造既是上帝的旨意，又是內(nèi)心呼喚使然。雖然死亡的洪水勢不可擋，但心靈的方舟可自由操控。當死亡的洪水到來時，脫離軀體的靈魂將揚著風帆、駕著輕舟，從生命的此岸駛向來世的彼岸，實現(xiàn)從死亡到再生的靈魂超度。

如果說勞倫斯的個人語境和家庭語境帶給他的是個人的痛苦，那么英國的社會歷史語境讓他感同身受。他深刻地感受到人類的痛苦、民族的痛苦和社會的痛苦就如同他自己的痛苦。對于生性敏感和超自覺的勞倫斯而言，這些痛苦的疊加強化了他的創(chuàng)傷記憶，催生了他對死亡敘事的沖動。“敘事的沖動就是尋找失去的時間的沖動?！盵7]48這種沖動又激起了沉寂在他心靈深處的死亡記憶。在探尋自我心靈深處的死亡記憶的同時，身為強力詩人的勞倫斯不僅將其前輩的死亡敘事語境巧妙地植入自己的死亡敘事中，而且有效地將西方文化語境也植入其中。這些語境的植入使勞倫斯的死亡敘事既呈現(xiàn)出個人色彩和社會色彩，又呈現(xiàn)出濃郁的宗教色彩。這些語境的合力最終使勞倫斯的死亡敘事變得立體、深沉、富有韻味。

二、勞倫斯的死亡詩及其死亡敘事技巧

在勞倫斯晚期的死亡詩中，死亡敘事技巧已運用到了爐火純青的地步，一方面是因為他已深刻而透徹地領(lǐng)悟了死亡，另一方面是因為在詩歌創(chuàng)作方面他已突破了傳統(tǒng)的束縛而成了強力詩人。因此，在其晚期的死亡敘事中，勞倫斯在客觀對應(yīng)物的選擇上總能信手拈來，在敘事技巧上總是游刃有余。這些死亡敘事技巧包括環(huán)形敘事、二元對立敘事和戲劇獨白與內(nèi)心獨白的混合使用等。

(一)環(huán)形敘事

數(shù)學中的環(huán)形是指環(huán)狀的幾何圖形，而幾何學中的環(huán)形通常指圓環(huán)，即大圓盤在挖去一個小同心圓盤之后所剩下的部分。無論從美術(shù)學還是從幾何學的角度來看，環(huán)形結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)給我們的直觀畫面就是圓形。這極為尋常的圖形如果在文學作品中恰當?shù)剡\用，就會產(chǎn)生非同尋常的效果。由于圓形常喻指團圓或圓滿，中外詩人常巧妙而嫻熟地對其加以運用。中國北宋詩人蘇軾《水調(diào)歌頭》中的圓形隱喻讓人耳熟能詳。英國玄學派詩人約翰·鄧恩的圓規(guī)意象讓人耳目一新、拍案叫絕。作為英國玄學派詩歌的繼承人和開拓者，勞倫斯雖然并未在其死亡詩中直接采用環(huán)形結(jié)構(gòu)，但他卻把這一結(jié)構(gòu)靈活運用到了極致。在讀這些詩時，細心的讀者既能感受到生死輪回的無情，又能從中獲得無限的閱讀快感，因為讀者總能感受到生命猶如滑動的圓環(huán)，從起點滑向終點，又從終點滑向起點，永不停歇地滑動著。這種生死回環(huán)在其后期的死亡詩中體現(xiàn)得尤為明顯，尤其是在《靈船》中。在此詩中，詩人繪制了一個三維同心圓環(huán)：生命軌跡的圓環(huán)、生命始終的圓環(huán)和靈魂朝圣的圓環(huán)。

首先，詩人通過四季的循環(huán)繪制了一個生命軌跡的圓環(huán)。在《靈船》這首詩中，勞倫斯把衰敗的秋景作為死亡敘事的背景，將死亡的過程追溯到生命之秋。其用意表明他已度過了萌發(fā)的春天和繁茂的夏天，現(xiàn)已步入衰敗的秋天，而且沉睡的冬天早已向他招手。根據(jù)西方傳統(tǒng)觀念，作為小宇宙的人是大宇宙的縮影：稚嫩的青少年對應(yīng)的是春天，風華正茂的壯年對應(yīng)的是夏天，年老體衰的暮年對應(yīng)的是秋天，死亡對應(yīng)的是冬天。勞倫斯在周而復始的四季循環(huán)與人的生命輪回之間建立了恰如其分的聯(lián)系。從這個聯(lián)系性可發(fā)現(xiàn)，生命的軌跡就是一個圓環(huán)，一個從生命的起點滑向生命終點的圓環(huán)，因為“死亡既是終點，卻又是新的起點，死亡能夠讓舊的自我走向新的自我，從而構(gòu)建一個生命的輪回”[8]89。

其次，勞倫斯還用掉落的蘋果這一意象建構(gòu)了一個“源于塵土，回歸塵土”的生命始終的圓環(huán)。在《圣經(jīng)》中，蘋果是生命之果，蘋果樹是生命之樹。當蘋果從樹上掉落，它就失去了與樹的聯(lián)系，它的生命也隨之終結(jié)。但是，它卻與泥土形成了新的聯(lián)系：蘋果雖然腐爛融入泥土，但它的種子將從泥土中萌芽、生根、長葉、壯大、開花、結(jié)果，其果實又熟透、掉落、腐爛、融入泥土，然后重新萌發(fā)。從這周而復始的循環(huán)中，勞倫斯敏銳地在蘋果和人之間發(fā)現(xiàn)了關(guān)聯(lián)，最終巧妙地建立了他們之間的聯(lián)系。這一聯(lián)系的建立在為讀者呈現(xiàn)一個自然生命圓環(huán)的同時，也為讀者呈現(xiàn)了一個充滿宗教色彩的生命圓環(huán)。

再次，勞倫斯還用在生命此岸與來世彼岸往返的“靈船”意象建構(gòu)了一個靈魂朝圣的圓環(huán)。在勞倫斯生命的晚期，由于病魔的不斷蠶食，其生命之流已幾近枯竭，生命之樹漸趨枯萎，生命之果也即將掉落。這讓他內(nèi)心產(chǎn)生了強烈的震撼，于是準備向自己的肉體告別，“該走了，向自我道一聲告別，/ 從掉落的自我中/ 尋找一個出口”[5]251。通過這個出口，他開啟了漫長的靈魂朝圣之旅。為了這漫長的靈魂之旅，詩人在死亡洪水到來之前敦促自己造了一只方舟，并準備好食物和各種用品。當死亡洪水到來時，他就啟航：“這就開航，/隨著軀體的死亡和生命的離別，/開航。”[5]257在漫無邊際的洶涌的死亡之洋上，方舟失去了方向和港灣，漫無目的地漂浮著。最終，靈魂脫離了軀體，各自走遠。當死亡洪水平息時，軀體漂浮起來，靈魂回到自己家里：

洪水平息了，軀體，就像衰舊的海貝，

奇怪地、可愛地浮現(xiàn)出來。

小船急速回家，

在粉紅色的洪水上，搖晃，漸漸消失，

易碎的靈魂跳了出來，又回到她自己的家里，

用寧靜填塞心房。[5]

這樣，靈魂在脫離軀體之后，“她”就乘著通達生命彼岸的航船，在死亡之洋上開始“她”的漫漫朝圣。當泛濫的死亡洪水平息之后，靈魂又回到了朝圣的原點。通過啟程、遠航和回歸的回環(huán)，勞倫斯為他靈魂的朝圣畫了一個圓環(huán)。

由于勞倫斯所繪制的三個圓環(huán)即生命軌跡的圓環(huán)、生命始終的圓環(huán)和靈魂朝圣的圓環(huán)都是以詩人或者說是敘述者為中心的，因此，勞倫斯最終成功繪制了一個三維同心圓環(huán)。通過同心圓環(huán)的繪制，勞倫斯在擴大死亡敘事空間的同時，也拓展了死亡敘事的維度，實現(xiàn)了從今生到來世的時空跨越，完成了從生命此岸到來世彼岸的往返，并最終獲得了死亡的高峰體驗，因為“死亡是人的最高限定，是生命歷程的終點，又往往是精神運動的最高點和情緒波潮的巔峰”[9]46-47。

(二)二元對立敘事

在勞倫斯的死亡詩中，肉與靈、洪水與方舟、黑暗與光明、舊的自我與新的自我、痛苦與歡樂、沉睡與蘇醒、死亡與再生等是較常見的二元對立結(jié)構(gòu)。肉體與靈魂的二元對立是西方哲學的一個重要范疇。該范疇的奠基人柏拉圖認為：“處于死亡狀態(tài)就是靈魂離開了肉體而獨自存在?！盵10]13這是從哲學的角度對死亡的定義。勞倫斯的死亡敘事中雖然有這一方面的意義，但更多的是詩意，因為他為讀者呈現(xiàn)的是驚恐的靈魂與勇敢的自我、狼狽的靈魂與坦然的肉體。在死亡的洪水與心靈的方舟的二元對立中，雖然死亡的洪水來勢洶涌，但漂泊的心靈方舟最終還是找到了寧靜的港灣。在黑暗與光明的二元對立中，死亡的黑暗最終被再生的光明所取代。在新舊自我的二元結(jié)構(gòu)中，靈魂告別了舊的自我，去追隨新的自我。痛苦與歡樂的二元結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了死亡的悖論即死亡的過程是痛苦的，但死后是歡樂和甜蜜的，因為死后完美的生命之花和人性之花必將綻放。在沉睡與蘇醒的二元結(jié)構(gòu)中，短暫沉睡之后便是長久的蘇醒，蘇醒之后一切將回歸生命的原初。在死亡與再生的二元對立結(jié)構(gòu)中，死亡不是生命的終結(jié)，而是新生命的孕育。正是由于這些二元對立結(jié)構(gòu)的有效呈現(xiàn)，勞倫斯的死亡敘事才顯現(xiàn)出巨大的張力美。

(三)戲劇獨白和內(nèi)心獨白的混合使用

“戲劇獨白指人物與臆想中的他人的對話,或者說,人物的表白、申述是說給某個人聽的或?qū)懡o某個人看的?！盵11]90在勞倫斯的死亡詩中，詩人常把死神看作一個存在之人，繼而與之進行對話。在詩歌《死亡的歡樂》[5]236中，詩人與死神進行了直接對話：

喔，死亡，

關(guān)于你我一無所知，一無所知——

關(guān)于生后，

我一無所知。

然而，喔，死亡，死亡，

我對你非常了解，

那知識在我體內(nèi)，不是什么不可見的事實。[5]

在這段對話中，詩人在表達了對死亡一無所知的同時，也表達了對死亡的無所不知。這看似矛盾的認知體驗表明詩人雖然對抽象的“死亡”不太了解，但他對發(fā)生在自己身上的死亡體驗的理解卻是具體而現(xiàn)實的?！皟?nèi)心獨白就是心靈的自我對話, 是將人物內(nèi)心世界默然無聲的意識活動展現(xiàn)于讀者視聽感官的一種寫作技巧?！盵12] 56在勞倫斯的詩歌《艱難的死亡》和《靈船》中，詩人心靈的自我對話展現(xiàn)得尤為明顯。到生命的晚期，由于病魔的不斷蠶食和死神的日趨臨近，勞倫斯早已意識到死亡的洪水即將到來，于是他敦促自己造起靈船，為即將到來的死亡洪水做好準備，為脫離軀體的靈魂找個安身之處，為病入膏肓的自己找個心靈的寄托。在《死亡之歌》中，勞倫斯同樣與自己在心靈深處進行著對話，但這時的他不是在敦促自己，而是在鼓勵自己，鼓勵自己“唱起死亡之歌，喔，唱起來吧”[5]263。這一心靈深處的對話讓人感覺到這時的他已為死神的到來做好了準備。當死神降臨時，他就揚起心靈的風帆，向死亡之洋高歌猛進。這兩種獨白的混合使用使勞倫斯的死亡敘事具有一定的對話性。

三、結(jié)語

勞倫斯的死亡詩是他對自己痛苦的死亡經(jīng)歷、死亡感受和死亡體驗的重要記錄和創(chuàng)傷性的記憶。從這些記錄和記憶中我們發(fā)現(xiàn)詩人對死亡感受力的敏銳和感知程度的深刻。在深刻感受和充分記憶死亡的過程中，勞倫斯不僅植入了他的個人語境和家庭語境，而且還植入了英國的社會歷史語境、英美文學語境和西方文化語境。這些語境的植入使勞倫斯的死亡敘事不僅具有自傳性、特殊性、社會性、歷史性、繼承性和宗教性等特點，而且具有開創(chuàng)性、超驗性和普遍性等特點。這些特點進一步說明身為敏感詩人的勞倫斯并未受這些傳統(tǒng)語境的局限，相反，他開創(chuàng)性地把個人的生死、民族的生死和人類的生死編織到他龐大的死亡敘事網(wǎng)絡(luò)之中。在編織死亡敘事之網(wǎng)的過程中，勞倫斯又將環(huán)形敘事、二元對立敘事，以及戲劇獨白與內(nèi)心獨白等敘事技巧有效地運用到其中。這些敘事技巧的運用不僅凸顯了勞倫斯死亡詩的張力美和對話性，而且擴大了死亡敘事空間，拓展了死亡敘事的維度，最終為其從此生到來世的時空跨越和從生命此岸到來世彼岸的往返搭建了詩歌藝術(shù)的橋梁。總之，勞倫斯突破了死亡視角的陰暗面，在死亡的陰影中創(chuàng)造了詩歌的閃光點，最終成了永生不死的鳳凰。