論馮延巳詞的“南唐范式”

梁思詩

(復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心， 上海 200433)

在五代詞壇中，南唐詞以其深摯的情感、雅致的語言與西蜀詞區(qū)別開來，其中馮延巳即為代表之一。陳廷焯《云韶集》云：“自馮正中出，始極詞人之工，上接飛卿，下開歐、晏。”[1]王兆鵬曾在《論唐宋詞的“南唐范式”》一文中，于“花間范式”之外，單獨(dú)提出了“南唐范式”這種以書寫人生痛苦為主、具有濃厚主觀色彩的抒情模式，認(rèn)為“南唐范式”與“花間范式”之區(qū)別在于南唐詞“極大地拓展了詞的藝術(shù)空間和題材范圍，使詞這種文體不再囿于閨閣戀情，而是寫盡人生痛苦；另一方面，‘南唐范式’書寫真我，‘變伶工之詞而為士大夫之詞’”[2]。筆者認(rèn)為，探討“南唐范式”的著力點(diǎn)應(yīng)放在分析南唐詞如何區(qū)別于“花間范式”而自成一體上。筆者將從馮延巳的詞作出發(fā)，從以抒情為本位、詞人自我意識的覺醒、走出閨閣的多重空間三個方面探討其“南唐范式”的具體體現(xiàn)。

一、以抒情為本位

馮延巳詞與“花間”詞產(chǎn)生時間相當(dāng)，但馮詞卻能在五代詞風(fēng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)建，王國維說其詞“開北宋一代風(fēng)氣”[3]，劉熙載《藝概》說“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深”[4]。馮延巳的詞作收錄在北宋陳世修所輯的《陽春集》中。日本學(xué)者村上哲見認(rèn)為，此集編于北宋中期，其時晏殊與歐陽修二人皆在世，與晏、歐二人的詞集之間存在著混亂現(xiàn)象，現(xiàn)行《陽春集》是否為陳氏編纂之原樣，尚存疑問[5]131-132。盡管如此，我們依然可以從馮詞之整體看出其脫出“花間”范式又開啟北宋婉約詞風(fēng)氣的藝術(shù)成就。

關(guān)于“花間”詞的總體特點(diǎn)，前人已有論述。湯衡《張紫薇雅詞序》云：“夫鏤玉雕瓊，裁花剪葉，唐末詞人非不美也。然粉澤之工，反累正氣。”[6]碧痕《竹雨綠窗詞話》云：“予觀五代之詞，鏤玉雕瓊，裁花剪翠，如嬌女子施朱粉，非不美艷，惜乎專工粉澤，有失正氣?！盵7]可以看出，前人對“花間”詞的印象集中在女性化、陰柔美、措辭雕琢美艷等方面，即歐陽炯在《花間集序》中指出的特點(diǎn)：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。……則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)?！盵8]

“花間”詞的感官性，尤其是視覺性極強(qiáng)。作品中多女子的外貌描寫，詞人善于抓住女子的面部、身體細(xì)節(jié)如蛾眉、雙靨、玉腕、雪肌等,妝容服飾如玉釵、鳳釵、翠鬟等，讀者讀之如在目前，但又由于描寫方式萬變不離其宗，因此“花間”詞中的女性不僅在戀情上有普遍性，在相貌上也如出一轍。王國維《人間詞話》說馮詞“不失五代風(fēng)格”，這大抵是指其多寫女子戀情之作，在女性描寫方面亦不乏上述充滿了脂粉香氣的綺麗之筆,如“春山顛倒釵橫鳳，飛絮入簾春睡重”(《上行杯》), “塵拂玉臺鸞鏡，鳳髻不堪重整”(《憶仙姿》)等。我們可以從以上外貌描寫中看到，同樣是寫閨閣中人，馮延巳筆下的女子較少嫵媚嬌俏之態(tài)，而多是些憔悴的病容，詞人把女子的相思之苦表現(xiàn)在其面貌上，而不似一些“花間”詞人雖寫苦思，但著筆華艷富麗，顯得情感不真摯。“花間”范式中的所謂情感，只是女性描寫中的潤色，這些男性詞人不能真正體會女性的情感，而只著力于女性外在美的刻畫，這些香羅綺澤之態(tài)暗含勾引性和挑逗性，如“肌骨細(xì)勻紅玉軟，嬌羞不肯入鴛衾”(和凝《臨江仙》),又如“緩揭繡衾抽皓腕，移鳳枕，枕檀郎”(韋莊《江城子》)。在馮詞中，一首詞中的外貌描寫通常只由一兩句簡單勾勒。在馮延巳這里，女性已不再是僅供觀賞的客體，情感已上升至首要地位，而外貌描寫則降至從屬地位，為表現(xiàn)情感服務(wù)。

除了上舉之例外，在更多的馮詞中，我們所能看到的女性外貌描寫是相對較少的。外貌描寫意味著男性詞人從旁觀的角度觀察女性，將女性客體化，而馮延巳則更多地從女性自身出發(fā)，設(shè)置一個女子的主觀角度進(jìn)行抒情寫景。馮詞大多采用“代言體”的方式書寫，主觀性強(qiáng)，以抒情為主，而女性的容貌似乎不再重要，這體現(xiàn)了詞體向詩歌抒情本質(zhì)靠攏的趨向。正如楊海明所指出的：“及至馮詞，則更‘褪去’了生活的具體細(xì)節(jié)和人物的具體容貌，專在寫景和人的心境上著力，因此顯得格外‘空靈’而有‘神致’?！盵9]121如下面兩首《應(yīng)天長》：

當(dāng)時心事偷相許，宴罷蘭堂腸斷處。挑銀燈，扃珠戶，繡被微寒值秋雨。枕前各淚語，驚覺玉籠鸚鵡。一夜萬般情緒，朦朧天欲曙。

蘭房一宿還歸去，底死謾生留不住。枕前語，記得否，說盡從來兩心素。同心牢記取，切莫等閑相許。后會不知何處，雙棲人莫妒。

這兩首詞均以女子為抒情主體。第一首詞開頭兩句寫女子的主觀回憶，“挑銀燈”“扃珠戶”是女子自身的動作，“繡被微寒”是女子親身體會的感知，“枕前各淚語”是私密空間里的私密動作，“一夜萬般情緒”是直接抒情，“朦朧天欲曙”是女子看見的景象。第二首詞則以女子的口吻吐訴衷情，全詞語言通俗、質(zhì)樸、口語化，仿佛一個女子的喃喃獨(dú)語。從“蘭房一宿還歸去”到“枕前語，記得否”，再到“后會不知何處”，皆是女子的主觀回憶及對未來的期許。在這兩首詞中，我們都無法得知女性的外貌和身份，主觀角度的寫法大大增強(qiáng)了詞的抒情色彩和感染力，這使得情感不再是女性美貌之余的一筆無關(guān)痛癢的修飾，讀者更能體會其情之深。

馮延巳的另外一部分詞，不僅沒有女性外貌描寫、主觀性強(qiáng)，而且性別意識低，完全從抒情人物出發(fā)，時常看不到女性特征的物象和描寫存在，換言之，抒情主體是男是女皆可。在這些作品中，詩人似乎已將自己的身份置換成女子，不僅代替女子抒情，而且通過女子之口來抒寫自己的惆悵。楊海明指出：“它在抒寫艷情的同時，‘注入’了相當(dāng)深廣的憂患意識。”[9]122由于馮延巳處于亂世之年，其憂患意識、感傷心理難免深重，古來不少批評家皆認(rèn)為馮詞中寄托了時代之傷、身世之感。由于基本上無法考證馮詞具體創(chuàng)作的時間背景，我們無法將詞作與詞人的生活遭際聯(lián)系起來，其創(chuàng)作動機(jī)亦不可姑妄臆測。但在這種漸漸褪去女性化特征，甚至跨越性別達(dá)到普泛化的書寫中，我們分明能夠感受到一股來自詞人內(nèi)心深處的真摯的哀愁流淌其中。這類書寫首先體現(xiàn)在一些離別懷遠(yuǎn)題材之作中，如下面兩首詞：

芳草長川，柳映危橋橋下路。歸鴻飛，行人去，碧山邊。 風(fēng)微煙澹雨蕭然，隔岸馬嘶何處。九回腸，雙臉淚，夕陽天。(《酒泉子》)

石城山下桃花綻，宿雨初收云未散。南去棹，北歸雁，水闊天遙腸欲斷。 倚樓情緒懶，惆悵春心無限。忍淚蒹葭風(fēng)晚，欲歸愁滿面。(《應(yīng)天長》)

思婦懷遠(yuǎn)歷來是女性題材中的常見內(nèi)容，但在上述詞作中，女性特征卻被詞人弱化了。詞以寫景為主，主要通過為景物披上一層感傷色彩來傳遞情緒，而抒情主體的形象并未出現(xiàn)在詞中，抒情者的視角與讀者的視角重合。至于“雙臉淚”“春心”“愁滿面”等語，既可用在男性身上，也可用在女性身上，詞人也許是假借女子口吻寫相思，也可能是寫自己真實(shí)的懷遠(yuǎn)之思。

另一些作品則表現(xiàn)純粹的難以名狀的惆悵，如下面這首詞：

轉(zhuǎn)燭飄蓬一夢歸，欲尋陳跡悵人非，天教心愿與身違。 待月池臺空逝水，蔭花樓閣漫斜暉，登臨不惜更沾衣。(《浣溪沙》)

在此詞中，與女子閨房、服飾、身體有關(guān)的詞語全不存在，已經(jīng)完全脫離了女性書寫。從“欲尋陳跡悵人非”一句可知，詞人抒寫的是物是人非的感傷，且“逝水”“斜暉”等意象皆寄予著人世變遷的寓意，“飄蓬”一詞或暗示詞旨與漂泊的人世滄桑有關(guān)。這類人生主題在詩歌中十分常見，但在以寫歌酒閨情為主的五代詞中還是少數(shù)。詞的上闋寫情，下闋寫景，將人生感慨與自然景色相融，詞的境界開闊，以抒情為本，體現(xiàn)了馮詞對“花間”本色的偏離，以及對詩的趨附。

二、詞人自我意識的覺醒

馮煦評馮詞曰：“俯仰身世，所懷萬端，繆悠其辭，若顯若晦，揆之六義，比興為多?！薄捌鋺n生念亂，意內(nèi)而言外，跡之唐、五季之交，韓致堯之于詩，翁之于詞，其義一也。”馮煦認(rèn)為馮延巳在詞中多用比興寄托感時傷世之情，古代批評家如此評價馮詞者不在少數(shù)，如俞陛云曰：“南唐未造，馮蒿目時艱，姑以愁羅恨綺之詞寓憂盛微明之意。”[10]然而馮延巳的人品和政治能力向來為人所指摘，宋人馬令《南唐書》云：“與宋齊丘更相推唱……復(fù)與其弟延魯交結(jié)魏岑、陳覺、查文徽，侵損時政，時人謂之‘五鬼’?！盵11]張惠言《詞選》諷刺馮延巳：“延巳為人專蔽固嫉，而其言忠愛纏綿，此其君所以深信而不疑也?！盵12]南唐朝中多黨派相爭，不排除派別間互相詆毀的可能，如今亦沒有充分的史料能夠證明當(dāng)時的狀況，夏承燾《唐宋詞人年譜》云：“宋人野記之述南唐事者……除《釣磯立談》外，無有苛論正中者?！盵13]陸游《南唐書》所記黨派攻訐之辭或夾雜個人偏見，亦不足為信。我們不能因此輕易否認(rèn)馮詞之情感不足信，或說其詞完全寄托了憂生念亂之情，但上述評論確實(shí)提出了一個事實(shí)，即詞人的自我意識漸漸覺醒，馮延巳已開始用詞體表達(dá)自身情感。

晚唐五代詞多為應(yīng)歌而作，娛樂性強(qiáng)，詞中虛構(gòu)人物和場景，為詞造情：“采用‘類化抒情’的方式，也就是說詞中的情感是泛化的，不專指某個特定的對象。”[14]在南唐詞中，隨著詞人主體意識的增強(qiáng)，將個體人生感慨的主題導(dǎo)入詞中，無疑呈現(xiàn)出向?yàn)槭闱檠灾径鞯脑姼杩繑n的趨向。如劉熙載《藝概》云：“韋端己、馮正中諸家詞，留連光景，惆悵自憐，蓋亦易飄揚(yáng)于風(fēng)雨者?！痹~人不再只關(guān)注女性和風(fēng)景，他將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向自我、轉(zhuǎn)向生活，即便在一些閨怨詞中，也寄寓了個人的真情實(shí)感。葉嘉瑩指出：“馮、晏、歐陽皆能于小詞中傳達(dá)出一種感情之境界，此種境界之具有，為詞之體式自歌筵酒席之艷歌轉(zhuǎn)入士大夫手中之后，與作者之學(xué)識襟抱相結(jié)合所達(dá)致之一種特殊成就，為詞史之一大進(jìn)展，而馮延巳正為此種演進(jìn)中承先啟后之一重要作者?！盵15]在語言和描寫方式上，又表現(xiàn)為綺辭艷語的消褪，含蓄蘊(yùn)藉的意象化的語言逐漸增多，如吳梅《詞學(xué)通論》云：“思深意苦，又復(fù)忠厚惻怛。詞至此則一切叫囂纖冶之失，自無從犯其筆端矣?！盵16]

馮延巳之詞處在韋莊之疏淡與李煜之沉痛之間。馮詞有韋詞清麗溫婉的情致，卻又多出些人生感慨；馮詞有亂世之年獨(dú)有的憂患意識，卻無李詞痛徹心扉的亡國之恨。馮延巳的詞是感傷的，這根源于國土破碎、個人性命難保、亡國之期隨時可能來臨的時期，人世無常的憂患總是圍繞在詞人左右，至于詞中，則體現(xiàn)為一種隱隱約約的凝重感。村上哲見認(rèn)為，馮詞區(qū)別于溫庭筠、李煜之處在于：“即使詠憂愁，也總令人感到有一種余裕似的東西。”他認(rèn)為溫、李二人皆是沉溺在傷感之中的毀滅型人物，而馮延巳則“并未失去冷靜”“他把感懷撒布在茫漠的余韻之中”[5]134。馮延巳總是將痛感弱化，制造出一片迷離朦朧的悵惘；他用凝練疏朗的語言，將情景結(jié)合，留下無限的言外之韻。馮延巳善于表現(xiàn)時序變遷中自然景物的細(xì)微變化，表達(dá)其對易逝的美好時光的珍視，這也體現(xiàn)了詞人對時序更替和時間流動的敏感，以及對生命和人的命運(yùn)的關(guān)切。如下面三首詞：

西園春早，夾徑抽新草。冰散漪瀾生碧沼，寒在梅花先老。 與君同飲金杯，飲馀相取徘徊。次第小桃將發(fā)，軒車莫厭頻來。(《清平樂》)

霧蒙蒙，風(fēng)淅淅，楊柳帶疏煙。飄飄輕絮滿南園，墻下草芊眠。 燕初飛，鶯已老，拂面春風(fēng)長好，相逢攜酒且高歌，人生得幾何！(《春光好》)

梅落新春入后庭，眼前風(fēng)物可無情？曲池波晚冰還合，芳草迎船綠未成。且上高樓望，相共憑欄看月生。(《拋球樂》)

這三首詞寫的均為新春。第一首詞寫早春時自然景物的新變，上闋接連幾個物象(新草、冰、梅花)均表現(xiàn)了時序變化、新舊更替。詞人雖疊寫景物，但著筆細(xì)膩，用詞質(zhì)樸而生動，用“抽”字寫小草破土而出之狀，用“散漪瀾”一語寫水面冰層融化而微波起伏之狀，又用“老”一詞來寫梅花凋零之態(tài)。下闋敘事言情，詞人與友人趁這大好春光相與共飲，“次第小桃將發(fā)”一則寫春景，二則通過桃花盛開之貌渲染把酒言歡的歡樂場面。第二首詞在主題和寫法上與第一首相類，除了植物外，詞人還抓住迷離的霧和風(fēng)，并且將其置于開頭，為整首詞罩下輕薄朦朧之感。下闋開頭“燕初飛，鶯已老”雖無節(jié)序特點(diǎn)，但“初”與“老”相對，表現(xiàn)新舊交替、時光變遷，與末句“人生得幾何”相照應(yīng)。第三首詞同樣抓住“梅落”“冰還合”“綠未成”幾個能表現(xiàn)時序變化的物象來寫，殘冬未盡之時，萬物看似無情，表現(xiàn)了詞人心中的寂寥和對新春的期許。

陳世修《陽春集序》曰：“公以金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多運(yùn)藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月寢久，錄而成編。”[17]陳氏指出馮延巳之詞是宴飲酒席之上為遣興而作。翻閱馮詞，我們確實(shí)能看到許多與宴樂相關(guān)的作品，但詞作并非記敘宴飲之歡，而多是由宴飲中極度的縱樂發(fā)出對行樂之短暫的悲哀，進(jìn)而延伸出對人生短暫、當(dāng)及時行樂的感嘆。如下面三首詞：

晴雪小園春未到，池邊梅自早。高樹鵲銜巢，斜月明寒草。 山川風(fēng)景好，自古金陵道，少年看卻老。相逢莫厭醉金杯，別離多，歡會少。(《醉花間》)

冷紅飄起桃花片，青春意緒闌珊。畫樓簾幕卷輕寒。酒馀人散后，獨(dú)自憑闌干。 夕陽千里連芳草，萋萋愁煞王孫。徘徊飛盡碧天云。鳳笙何處，明月照黃昏。(《臨江仙》)

坐對高樓千萬山，雁飛秋色滿闌干。燒殘紅燭暮云合，飄盡碧梧金井。咫尺人千里，猶憶笙歌昨夜歡。(《拋球樂》)

這三首詞皆為酒席間或酒席散后之作，但創(chuàng)作時間不一。第一首寫早春，正是雪未消、梅未落之際，大好春光即將來臨。在這迎春的時刻，詞人提醒人們要珍惜美好時光，今朝有酒今朝醉，因?yàn)槿松虝憾鵁o常，“別離多，歡會少”。詞的整體格調(diào)明亮?xí)晨欤此仆ㄟ_(dá)，實(shí)則透出一股凄涼之意。第二首寫晚春，此時桃花已落，詞的開頭就以“冷紅”形容花色，起調(diào)凄楚，下闋中夕陽、芳草、明月、黃昏均具有凄涼意味、象征著終結(jié)的意象，表現(xiàn)了詞人在酒余人散、笙歌不聞之際的寂寥心緒，表達(dá)了詞人對美好時光的留戀和嘆息。第三首寫秋季，這首詞也連用了幾個蕭條衰颯、暗寓生命終結(jié)的意象，如雁、殘燭、暮云、碧梧，詞的主旨依舊是表達(dá)對筵席之歡的懷戀、對逝去的美好時光的不舍。

馮延巳還有一些詞表現(xiàn)了詞人沒有具體原因的悲感，只是些惝恍迷離的莫名惆悵，但同樣體現(xiàn)了詞人對時間和生命變化的感觸，如下面兩首詞：

雁孤飛，人獨(dú)坐，看卻一秋空過?，幉荻?，菊花殘，蕭條漸向寒。 羅幕里，青苔地，誰信閑愁如醉。星移后，月圓時，風(fēng)搖夜合枝。(《更漏子》)

碧波簾幕垂朱戶，簾下鶯鶯語。薄羅依舊泣青春，野花芳草逐年新，事難論。 鳳笙何處高樓月，幽怨憑誰說？須臾殘照上梧桐，一時彈淚與東風(fēng)，恨重重。(《虞美人》)

第一首詞之愁由深秋蕭索之景而起，開頭“人獨(dú)坐”表明詞人抒寫的是孤獨(dú)寂寥之情，“一秋空過”寫出人任由時光流逝、無所事事之狀。上闋之景句言詞短，節(jié)奏緊湊，一“短”、一“殘”、一“寒”簡潔明了地道出了深秋時節(jié)景物漸趨凋萎的特點(diǎn)，體現(xiàn)了詞人對時序變化的感傷，也即下闋所謂“閑愁”，指的是眼見美好的事物凋殘而引起的惆悵，是寂寞之人自尋苦惱，并非因事而起。第二首詞同樣表達(dá)了哀傷之思，“泣青春”一語未說明是為青春將逝而泣，還是為青春已逝而泣，或?yàn)榍啻阂资哦?，但總之仍是為時間流逝而感傷?！耙盎ǚ疾葜鹉晷隆笔菚r序交替的具象化，后接“事難論”一語，在傷時的同時融入了世事變化無常的感嘆。下闋“須臾殘照上梧桐”通過月光的變化表現(xiàn)時間的遷移，同樣滲透著抒情主體的傷時之感。

三、走出閨閣的多重空間

在馮延巳的一些閨怨之作中，詞人又往往能走出閨閣，將筆觸延伸到山河甚至夢與想象中，創(chuàng)造出開闊的詞境，王國維稱之為“堂廡特大”。在“花間詞”中，空間描寫多囿于女子閨房、樓閣、庭院等，且多出現(xiàn)屏、窗、帳、簾等具有遮擋屬性的物象，使得本就狹小的空間變得更加幽閉。青山宏認(rèn)為，“花間鼻祖”溫庭筠詞中的女性“被置于紅樓深巷中，處于為男子服務(wù)的境地，即便是偶爾贏得了男子的愛情，也總是隨時可能遭遇被男子拋棄的不幸命運(yùn)。在這一點(diǎn)上，她們?nèi)匀惶幱诒荒凶与S心所欲地消遣和玩弄的地位。盡管室內(nèi)日用品奢侈、服飾華麗，但這些都是為了得到并維系住男子的愛情?！盵18]此觀點(diǎn)點(diǎn)出了一個值得注意的事實(shí)，即“花間詞”中的室內(nèi)陳設(shè)描寫是與女性聯(lián)系在一起的，女性仿佛籠中鳥，這在一定程度上表現(xiàn)了女性的戀情及男女關(guān)系地位?！盎ㄩg詞”中的空間多為室內(nèi)密閉空間，一則體現(xiàn)了女性戀情的私密性，二則詞人帶著男性的眼光去窺探女性的私密生活空間，略帶賞玩意味，三則烘托了女子情感因無法排遣而只能自我消化的抑郁和孤獨(dú)。馮延巳的詞同樣表現(xiàn)了女性的孤獨(dú)與憂傷，但在寫法上卻是外放的。作為男性，詞人似乎對女性的私人空間并不那么感興趣，卻將女子相思時擅于胡思亂想的發(fā)散性思維通過多重空間表現(xiàn)了出來。

“走出閨閣”本身就是馮詞中的常見結(jié)構(gòu)，也是詞中女子的常見動作。馮詞中的閨房往往是情感的起點(diǎn)或終點(diǎn)，女子在室內(nèi)發(fā)愁，其目光和思緒向外延伸，從身邊事物到房間外，再到遠(yuǎn)處的山河，有時甚至延伸到離人遠(yuǎn)行之所。如《酒泉子》：“深院空幃。廊下風(fēng)簾驚宿燕，香印灰，蘭燭小，覺來時。月明人自搗寒衣。剛愛無端惆悵，階前行，闌外立，欲雞啼?！痹~的上闋寫女子的閨房和庭院，這是女子睡醒后所見之物。女子夜中醒來，是因?yàn)樾闹杏杏艚Y(jié)，醒后便無法再度入睡，于是她走出閨房，走下臺階，倚在闌干上等待天明。我們可從此詞看出，“走出閨閣”這一動作既體現(xiàn)了女子難以排遣的寂寞之情，也體現(xiàn)了女性想要掙脫束縛、改變現(xiàn)實(shí)，但又無能為力的心理狀態(tài)。又如《醉花間》：“獨(dú)立階前星又明，簾櫳偏皎潔。霜樹盡空枝，腸斷丁香結(jié)。”這首詞將場景設(shè)置在閨房門外，首句寫開闊明亮的星空；簾櫳被月光照得皎潔，此為女子從屋外望向室內(nèi)所見之物，而后女子的視線又移至被霜覆蓋的樹枝上，看到這凄寂之物愈發(fā)心傷，于是“腸斷丁香結(jié)”。此處星、枝、簾分別是三個高度、三個不同空間中的物體，但都映襯著女子的哀怨之情。清冷的星空是女子寂寞內(nèi)心的寫照，空枝代表生命的枯萎，簾櫳代表空閨，盡管三者皆言寂寞，但由于各處在天上地下相隔甚遠(yuǎn)的空間，放在一起寫就不會產(chǎn)生像只寫幽閉的閨房那樣令人窒息的感覺，而能創(chuàng)造出空靈透脫的意境。又如《點(diǎn)絳唇》：“蔭綠圍紅，飛瓊家在桃源住。畫橋當(dāng)路，臨水開朱戶。柳徑春深,行到關(guān)情處。顰不語，意憑風(fēng)絮，吹向郎邊去?！边@首詞中的畫面是不斷移動的，起點(diǎn)在女子的居所，詞中以“桃源”為喻，然后視線從此處離開，看到路中間的畫橋、流水，望到了那柳徑春深的“關(guān)情處”，這已是房中女子的視野極限。女子之所以開戶遠(yuǎn)眺是因?yàn)樗寄畈豢上嘁娭?，詞人通過寫女子不斷向外延伸的視線來表現(xiàn)她迫切的思念之情，但她看不到情人的到來也看不到情人的住所，因而只能“意憑風(fēng)絮，吹向郎邊去”。

馮詞中還有不少此類場景的反向移動，即從室外回到室內(nèi)，如下面這首《歸自謠》：

春艷艷，江上晚山三四點(diǎn)，柳絲如剪花如染。 香閨寂寂門半掩，愁眉斂，淚珠滴破燕脂臉。

這首詞的場景從遠(yuǎn)處的江山到近處的柳絲，再到女子身處香閨，由遠(yuǎn)到近，仿佛一個電影鏡頭。寫江山的遠(yuǎn)景和柳絲之近景是為了表明春季的時間背景，在如此絢麗斑斕的春日，在庭門半掩后面的深閨之中，卻有一個斂眉垂淚的女子，空間的對比形成了哀與樂的反襯。

馮延巳還有一些詞作幾乎擺脫了女性的閨閣，詞人將場景設(shè)置在室外，多自然風(fēng)物的描寫，詞境明朗開闊。有的詞描寫送別的場景，如《臨江仙》：“秣陵江上多離別，雨晴芳草煙深。路遙人去馬嘶沉。青簾斜掛，新柳萬枝金。隔江何處吹橫笛？沙頭驚起雙禽。徘徊一向幾般心。天長煙遠(yuǎn)，凝恨獨(dú)沾襟?！庇械脑~描寫春游踏青時的場景，如《醉桃源》詞云：“南園春半踏青時，風(fēng)和聞馬嘶。青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛?；吨?，草煙低，人家簾幕垂。秋千慵困解羅衣，畫堂雙燕歸?！边@首詞上闋記錄踏青情景，下闋寫踏青歸來后未能盡興的寂寞。

馮延巳還通過虛與實(shí)的交錯來實(shí)現(xiàn)多重空間的疊加。首先是回憶與現(xiàn)實(shí)，如下面兩首詞：

花外寒雞天欲曙，香印成灰，起坐渾無緒。檐際高桐凝宿霧，卷簾雙鵲驚飛去。 屏上羅衣閑繡縷，一向關(guān)情，憶遍江南路。夜夜夢魂休謾語，已知前事無尋處。(《鵲踏枝》)

宿鶯啼，鄉(xiāng)夢斷，春樹曉朦朧。殘燈和燼閉朱櫳，人語隔屏風(fēng)。 香已寒，燈已絕，忽憶去年離別。石城花雨倚江樓，波上木蘭舟。(《喜遷鶯》)

這兩首詞的結(jié)構(gòu)相同，均是上闋寫現(xiàn)實(shí)之景，下闋寫回憶中的情境。在藝術(shù)上，兩首詞均是通過寫現(xiàn)實(shí)中女子獨(dú)守空閨的黯然凄涼，與往事中的美好相對比，以突顯傷心之深、別離之恨。二詞寫實(shí)的物象搭配色彩灰暗陰冷的形容詞，如“寒雞”“香印成灰”“高桐凝宿霧”“春樹曉朦朧”“殘燈和燼”“香已寒”“燈已絕”等，這些意象不僅在時間上暗示了一宿孤獨(dú)的無眠之夜，還襯托了女子寂寞枯槁的心緒。下闋寫回憶，第一首詞中的“憶遍江南路”一語，將詞中的空間從閨閣一下擴(kuò)展到回憶中的諸多場景、多重空間，但詞人不具體去寫，因?yàn)楹竺嬲f“前事無尋處”，由于往事已杳然逝去、無法再現(xiàn)，只剩朦朧的懷念，所以具體是什么已經(jīng)不重要了。第二首詞則具體寫了回憶中分別的場景：“石城花雨倚江樓，波上木蘭舟”，在此，詞中的空間場景完全從閨閣置換為分手的江邊，之所以如此具體，是因?yàn)閯e離的時刻對于離人而言意義特殊，十分難忘。但不論是朦朧的回憶還是具體的回憶，都體現(xiàn)了馮詞不囿于閨閣的多重時空。

其次是夢與現(xiàn)實(shí)，如下面三首詞：

庭樹霜凋，一夜愁人窗下睡，繡幃風(fēng)，蘭燭焰，夢遙遙。 金籠鸚鵡怨長宵，籠畔玉箏弦斷。隴頭云，桃源路，兩魂消。(《酒泉子》)

嚴(yán)妝才罷怨春風(fēng)，粉墻畫壁宋家東。蕙蘭有恨枝猶綠，桃李無言花自紅。 燕燕巢時簾幕卷，鶯鶯啼處鳳樓空。少年薄幸知何處，每夜歸來春夢中。(《舞春風(fēng)》)

回廊遠(yuǎn)砌生秋草，夢魂千里青門道。鸚鵡怨長更，碧籠金鎖橫。 羅幃中夜起，霜月清如水。玉露不成圓，寶箏悲斷弦。(《菩薩蠻》)

第一首詞將場景設(shè)在閨房，然后進(jìn)入夢境?！半]頭”是征夫的去處，“桃源”是虛幻的世外佳境，二者均有遙不可及、迷?？~緲的特點(diǎn)。末句“兩魂消”指夢里女子與所思之人得以相逢，夢將閨房與隴頭兩個空間拉到一起，讓山河相隔的兩人在一起。第二首詞同樣是上闋寫女子居所，下闋延伸入夢。此詞中存在三重空間：一是過去兩人相親相愛時的“燕燕巢時簾幕卷”，二是如今男子離去后的“鶯鶯啼處鳳樓空”，三是女子夢中幻想的“每夜歸來春夢中”。這三重空間以男子在否、真實(shí)與虛幻為界，相互對照，體現(xiàn)了女子穿梭在過去與現(xiàn)在、夢與現(xiàn)實(shí)間痛苦的思戀。第三首詞則相反，上闋先寫夢，但并不展開，而是立刻轉(zhuǎn)回現(xiàn)實(shí)，著重描寫現(xiàn)實(shí)場景，通過寫哀鳴的鸚鵡、清冷的月色、斷弦的寶箏表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之冷清凄寂，表現(xiàn)此處的女子對遠(yuǎn)在青門道的戀人的苦思之情。

馮煦評歐陽修詞云：“其詞與元獻(xiàn)同出南唐，而深致則過之矣?！盵19]南唐詞有別于西蜀“花間”詞的“鏤玉雕瓊，裁花剪翠”，以其深厚真摯的主觀化抒情而自成一體?！澳咸品妒健痹谥T位南唐詞人手中呈現(xiàn)出一個逐步發(fā)展定型的過程，馮延巳作為代表詞人之一，在其中起到了承前啟后的作用。陳世修云：“馮公樂府，思深詞麗，韻逸調(diào)新，真清奇飄逸之才也。”[20]首先，馮延巳將女性從審美客體轉(zhuǎn)為抒情主體，將客觀描寫降級為抒情的輔助，甚至借女子之口抒發(fā)一己之惆悵；其次，他用詞體來寫自己的人生體悟和憂患情緒，開拓了詞的題材與境界，體現(xiàn)了詞人自我意識的覺醒；最后，馮詞閨情之作不囿于閨閣一隅，而是將視覺和心理空間拓展開來，使詞的意境變得深廣空闊。馮詞不僅對“南唐范式”之成型有舉足輕重之功，還為開北宋一代詞風(fēng)做出了至關(guān)重要的貢獻(xiàn)。