修辭學(xué)視角下哈金小說的非本質(zhì)化表達(dá)

王山美

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林長春 130031）

哈金（1956—），本名金雪飛，英文筆名Ha Jin，華裔美籍作家。作為20世紀(jì)90年代以來美華新移民作家的代表人物，在小說創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟，先后出版《池塘》《等待》《新郎》等一系列作品，集中刻畫了20世紀(jì)70年代生活于中國的各色人物。他的小說主要采用英文進(jìn)行寫作，這種母語與外語的雜糅對新移民作家的表達(dá)起著文化圈定與語序規(guī)范的作用。

零度寫作是“一種精心制作的修辭方式”，也是一種擁有明確的單義，但失去任何言外之意的“零修辭”文本[1]。在歷史書寫的困境中，零度寫作是否能成為拯救小說寫作的救世主還未可知，但這種敢于挑戰(zhàn)主流價值觀的言說方式仍然表現(xiàn)出作家獨(dú)特的思考立場與鮮明的書寫姿態(tài)。哈金諸多短篇作品就是以這樣的面貌問世：盡量減少不必要的修飾，在展示敘事情境時注意回避自己的情緒。在小說的文本內(nèi)容中，哈金以其“中國底片”為故事的底色，加之以作家的生活經(jīng)驗(yàn)，豐富作品的“美國精神”，以此獲得作品獨(dú)特的修辭效果。此類藝術(shù)形態(tài)需要作家在語言與文化上做到相互調(diào)和，并依賴一種更客觀的表達(dá)方法將故事原汁原味地傳達(dá)出來，因此“零度寫作”可能成為一項(xiàng)操作性較強(qiáng)的選擇。

一、時代的文學(xué)物候：哈金對二元對立的拋棄和語言策略的更新

在20世紀(jì)80年代末的時代背景下，哈金面臨的問題可能并不僅僅集中于語言的使用、文體的選擇與價值觀的取向，還體現(xiàn)在作家對于其生活時代的文學(xué)發(fā)展情況與歷史情境的看法上，這種模式最典型的代表即是創(chuàng)傷敘事與史鐵生等作家擅長的“不及物寫作”。這類敘事模式往往具有這樣的特點(diǎn)：首先拋棄長期存在于中國社會的二元對立的價值觀，其次對小說語言的使用策略進(jìn)行有效的更新，再者小說充滿20世紀(jì)80年的時代特點(diǎn)。

哈金不及物敘事的特色即在于其利用的基于記憶的“印象”敘事手法，一種自我指涉的敘事手法。這種敘事方式要求作家盡可能利用零度寫作的模式，從已有的知識、記憶與文化的話語中抽離出去，完全從印象出發(fā)向主題奔去，以此尋求新思想的表達(dá)可能。在此敘事模式之下，一種“不確切”的審美體驗(yàn)也因“零修辭”或“不及物”的寫作方式得到彰顯。在哈金的作品《等待》中，作家所設(shè)計(jì)的“等待”即是不及物寫作常用以自我解構(gòu)的動詞意象，是一種沒有答案之問與沒有結(jié)果之行。從小說敘事的結(jié)果來看，小說呈現(xiàn)限制視角的開放式解構(gòu)，以第一人稱進(jìn)行的不及物敘事躲開了各類關(guān)系的干擾，構(gòu)筑了一個無比遼闊的“印象”敘事空間[2]。在這一敘事空間中，作家以零度寫作、不及物寫作的方式為阿基米德支點(diǎn)，撬動了原本固若金湯的二元對立價值觀，并以多元主義為新的價值起點(diǎn)啟用了新的語言風(fēng)格。

（一）印象敘事的反目的論調(diào)：哈金小說的記憶書寫特點(diǎn)

就哈金小說記憶書寫的特點(diǎn)而言，20世紀(jì)80年代后期的中國小說作品面臨著本質(zhì)主義幻想即將破滅的危機(jī)，同時因?yàn)樵姓紊鷳B(tài)與主流價值觀受到了挑戰(zhàn)，小說在歷史或記憶書寫的藝術(shù)表現(xiàn)上存在書寫中心空洞化的傾向。“什么是真實(shí)的記憶”，哈金在參與印象敘事的實(shí)踐中，由自己的記憶出發(fā)，對于小說欲以體現(xiàn)的歷史事實(shí)進(jìn)行還原，以“個人化寫作”展示出“我”所記憶的情節(jié)與人物關(guān)系。客觀而言，印象敘事具有鮮明的主觀性，并不存在一個可靠的歷史評價標(biāo)準(zhǔn)。這種“不可靠”的印象敘事方式以獨(dú)特的倫理取位橫空出現(xiàn)，在小說文本中以描述“過程”為目的，展示作品豐富的美學(xué)價值。因此，哈金所采取的記憶書寫方式是一種非客觀的印象敘事方法，符合20世紀(jì)90年代中國作家常用的“個人化寫作”偏執(zhí)的書寫特點(diǎn)，呈現(xiàn)了一種反目的論的藝術(shù)特色，承擔(dān)了某種時代性的社會隱喻功能。

哈金所采用的印象敘事模式主要體現(xiàn)在他的歷史題材小說中，如作品《等待》即是架空歷史片段進(jìn)行記憶書寫的典型案例。在這部作品中，哈金記憶書寫的幾大特點(diǎn)被明顯表現(xiàn)出來。一種純粹追求個人化表達(dá)的意圖，在作品《等待》中以性別化的敘事方式被呈現(xiàn)出來。女性的從屬地位、軍人對于婚姻的態(tài)度都成為小說情節(jié)演進(jìn)的主要驅(qū)力。就作品的敘事目的而言，《等待》脫離了本質(zhì)主義的觀念，沒有花太多精力對歷史事實(shí)本身進(jìn)行思考，而是呈現(xiàn)某種記憶的真實(shí)性，以此打動讀者。在人物設(shè)計(jì)的層面，《等待》也將重點(diǎn)放在個人經(jīng)歷上，并沒有過度討論主人公的軍人身份在特定年代的政治意義。就時代背景而言，《等待》將故事從復(fù)雜的話語纏繞中抽離，賦予故事以極具時代特色的歷史價值?？傊?，哈金在處理記憶書寫或歷史敘事的問題上沿著“印象”的線索出發(fā)，以零度的寫作方式架構(gòu)歷史事實(shí)，并按照一種非本質(zhì)化的表達(dá)方法將故事娓娓道來，從而獲得更為動態(tài)化的敘事效果。

I’ve no idea.It happened when I was eight.A group of girls in our school performed a dance at an arts center for some heroes of the Korea War.We were all dressed like ducks,wearing white hats and feathers around our waists.When the dance was over,I left the stage for the ladies’room and ran into an old couple at the side entrance to the hall.[3]

我不知道，大概是在我八歲的時候。我們學(xué)校的一群女孩在藝術(shù)中心為一些朝鮮戰(zhàn)場的英雄跳舞。我們都在腰上別著白色的帽子和羽毛，穿得像小鴨子。當(dāng)舞蹈結(jié)束后，我離開舞臺前往那個女士的房間，在大廳的側(cè)門我遇到了一對老夫妻。（論文作者譯）

同時，哈金的創(chuàng)作受到同時代藝術(shù)創(chuàng)作自主性增強(qiáng)和批評話語逐漸演化的影響，在作品中開始展示其具有先鋒性的文藝批評意識。從創(chuàng)作背景看，包括哈金在內(nèi)的20世紀(jì)80年代中期以來的諸多作家，在文學(xué)表現(xiàn)上更加注重文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，并據(jù)此更新了寫作觀念。這一點(diǎn)在詩歌創(chuàng)作上表現(xiàn)得更為明顯。哈金作為活躍于20世紀(jì)90年代的中國作家代表，無疑受到這一文學(xué)發(fā)展時代轉(zhuǎn)向的影響，不僅于文化身份上實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，而且寫作觀念也存在一定程度的變形。用精神分析學(xué)的觀點(diǎn)看，藝術(shù)家常常是內(nèi)傾直覺型的幽閉者，其審美理想充斥原始意象，并因強(qiáng)烈的烏托邦愿望而滑落入反審美的泥潭。按照阿爾都塞的理論，反“目的論”與目的論的分野，來自馬克思辯證法與以黑格爾辯證法為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)哲學(xué)的區(qū)別，前者將認(rèn)識對象與現(xiàn)實(shí)對象進(jìn)行區(qū)分，否定了傳統(tǒng)的“二元對立”模式，實(shí)現(xiàn)了認(rèn)識論的根本轉(zhuǎn)移[4]。回到這一哲學(xué)思潮建立的歷史實(shí)際中，世界運(yùn)行的規(guī)則由簡單的線性脈絡(luò)進(jìn)入復(fù)雜的不平衡結(jié)構(gòu)，任何對歷史事實(shí)的認(rèn)識都由簡單的判斷進(jìn)入復(fù)雜的整體的不平衡認(rèn)識。這就導(dǎo)致哈金的歷史書寫與“二元對立”的歷史小說有了明顯的區(qū)別：人物、情節(jié)與環(huán)境都以更為復(fù)雜的面孔出現(xiàn)在文本中；人物關(guān)系也不再用簡單的三言兩語囊括，而是包藏了更為復(fù)雜的人性原因。

（二）動態(tài)的不及物敘事：哈金歷史題材小說的書寫策略

不及物敘事，或言之不及物寫作，在歷史敘事及文學(xué)敘事中都占據(jù)重要地位，特別是對于創(chuàng)傷情境的記憶召回而言，不及物敘事常能產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果。在歷史題材小說中，充滿證詞意味的人物對白、動作需要在敘事層面擬態(tài)真實(shí)的歷史情境，需要以這種敘事真實(shí)驗(yàn)證自身的可靠性與某種價值。但由于歷史事實(shí)或塵封已久，或被主流的歷史話語壓制，被表達(dá)的歷史往往只有一面，失去了事實(shí)的立體性而逐漸有臉譜化、單一化的危險。在文學(xué)敘事中，作家個人的記憶又具有了一定的主觀性，也因此沒有合法的證言地位，但作為親歷者或旁觀者，作家的記憶在真實(shí)性層面無可辯駁，并因其修辭性語言與真實(shí)歷史之間建立了一層薄薄的紗簾。“不及物寫作可以理解為一種直接的沒有距離的表達(dá)，作者、文本與讀者之間排除了任何人為因素，造成了某種言說姿態(tài)變得超然物外?！盵5]

率先舍棄“二元對立”寫作方式的是詩人。因意識形態(tài)的關(guān)系，20世紀(jì)80年代以前的中國文學(xué)界慣用本質(zhì)化的語言進(jìn)行文學(xué)書寫。新詩歌的崛起，推動了中國詩人轉(zhuǎn)而采取“非本質(zhì)化”的策略改善語言，這種方式也成為漢語詩歌進(jìn)入新時代發(fā)展的主要發(fā)力點(diǎn)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，這種沿自詩歌書寫的習(xí)慣逐漸成為中國作家文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)。探索自我生命價值的個人化寫作，也因此成為一個時代的文學(xué)記憶。在新移民作家中，親身見證這段文學(xué)轉(zhuǎn)向經(jīng)歷的作家并不鮮見，哈金自己就以朦朧詩人的身份深刻參與中國文學(xué)的這一變革，并以英文小說創(chuàng)作的方式繼承了這段記憶。在作品《移民作家》和《新郎》的部分短篇作品中，哈金都以其在軍營、在高校生活的親身經(jīng)歷，談到中國人在20世紀(jì)末經(jīng)歷的思想變化，并以一種印象敘事的方式還原了當(dāng)時的歷史情境。

在藝術(shù)效果上，哈金采用的這種不及物寫作的方式，無疑以動態(tài)的方式呼應(yīng)了時代發(fā)展的脈搏，并借助歷史書寫的方式升華了這種敘事方式的社會隱喻功能，為讀者提供了有價值的記憶片段。作品《葬禮風(fēng)云》（Winds and Clouds over a Funeral）就以火葬改制為時代背景，對村民、村干部以及涉事人員都進(jìn)行細(xì)致描寫，將一些躲藏在中國鄉(xiāng)土社會角落的社會真相擺在讀者面前，給讀者以具有沖擊力的閱讀體驗(yàn)。

Sheng knew that not every word his father said was true,but he was convinced that the funeral affairs had to be handled this way.Now he realized what a powerful,experienced father he had,a father who could act according to circumstances and could prosper in adversities.He felt there was a lot to learn from his old man.Again he stood up and raised his glass.“Dad,con- gratulations!”[6]

盛（Sheng）知道他父親所說的話并不是每一句都是真的，但他確信葬禮必須以這種方式處理?，F(xiàn)在他意識到自己擁有一位能力強(qiáng)且經(jīng)驗(yàn)豐富的父親，一位能夠根據(jù)情況行事并能在逆境中堅(jiān)定不移的父親。他覺得自己從老人身上學(xué)到了很多東西，所以又站起來舉起酒杯，“爸，恭喜您！”（論文作者譯）

哈金創(chuàng)作的某些專注于記憶敘事的歷史題材小說，在試圖還原事實(shí)時不免落入“不可靠敘事”的窠臼，在依靠“印象”進(jìn)行現(xiàn)實(shí)與歷史的對話時如何把握真實(shí)性成為一道難題。歷史如何復(fù)現(xiàn)？在文學(xué)敘事的理論討論中，以“革命歷史小說”為代表的文學(xué)作品就以開拓新的敘事模式為途徑，將隱藏于過去某段時間的歷史事實(shí)陳列出來，并依靠修辭精心制作出好的敘事內(nèi)容，以此實(shí)現(xiàn)情境的復(fù)現(xiàn)[7]。因此，在哈金的作品中歷史情境的復(fù)現(xiàn)無疑依靠作家基于“印象”的記憶敘事，但更多時候有賴于作家的呈現(xiàn)形式，即采用了何種修辭，是否在價值觀念上奉行著某套理念。這些書寫策略都在更具體的層面影響并決定了作品的敘事水平。

二、記憶敘事的維度：哈金小說的個體經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)向

近年來，有關(guān)移民作家歷史敘事與記憶敘事的主題似乎成為小說研究的一個熱點(diǎn)。當(dāng)然，這一現(xiàn)象與移民作家在小說創(chuàng)作上取得的成就息息相關(guān)，從石黑一雄到多麗絲·萊辛，從蘇·奈保爾到屢屢摘取國際大獎的美國華人文學(xué)家們，都以一種新的言說方式突破“流散作家”的刻板印象。站在兩種文化的邊緣，移民作家所采用的敘事方式勢必與眾不同：獨(dú)特的敘述者身份、跨文化的主題與移民的處境都將是作家書寫的內(nèi)容。特別是在歷史題材的小說中，移民作家往往參與對某種“儀式”的敘述，用想象和記憶對碎片的事實(shí)進(jìn)行重組，以旁觀者、流散者的身份對母國或移民國歷史進(jìn)行敘述[8]。同時，“儀式”似乎天然與記憶相關(guān)聯(lián)，它標(biāo)榜了某些記憶碎片對于個體生命或集體生活的重大價值，并以一種“禮”的方式將其固定在記憶中的某個節(jié)點(diǎn)上。

作家哈金以“印象”開展歷史敘事，就是在書寫記憶中足以舉行“儀式”的片段，以精確的修辭試圖還原那些難以言喻的時間碎片。記憶敘事的主觀特征與歷史事實(shí)的真實(shí)性似乎水火不容。連接著作家個人生命經(jīng)驗(yàn)的記憶碎片，一旦脫離純粹的文學(xué)敘事的領(lǐng)域進(jìn)入歷史敘事的圈地，就面臨著可靠性的拷問：是否具有代表性？文本所表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容是否屬于時代的主流？在哈金小說《新郎》的主要章節(jié)中，《武松難尋》與《牛仔炸雞進(jìn)城來》等作品都將注意力集中于20世紀(jì)80—90年代的中國都市生活。與許多再生小說不同，《新郎》在小說創(chuàng)作的層面包含了作者許多的生活經(jīng)驗(yàn)，并在題材的內(nèi)容指涉上添加許多歷史元素。在這種情況下，作家對于歷史的態(tài)度及其文學(xué)敘事的筆法，都會影響小說最后呈現(xiàn)的“似史”真實(shí)的程度[9]。

歷史小說藝術(shù)效果的核心是歷史真實(shí)性，是讀者主觀上獲得的真實(shí)感。這種“似是而非”的閱讀體驗(yàn)，是歷史小說超越真實(shí)歷史書寫的虛構(gòu)空間?！缎吕伞吩趧?chuàng)作上則采用了另一種方法，以接近于“或然歷史”書寫的筆法對宏觀歷史背景中的小人物命運(yùn)進(jìn)行聚焦。“反事實(shí)”書寫的或然歷史小說通過“what if”（假如歷史并非如此將會怎樣）的技巧，在真實(shí)歷史邏輯的基礎(chǔ)上對人物命運(yùn)進(jìn)行合理演繹，進(jìn)而敘述小說的主題。

哈金的小說還常以經(jīng)驗(yàn)為導(dǎo)向進(jìn)行書寫。若以后結(jié)構(gòu)主義歷史理論的觀點(diǎn)看小說中的歷史敘事活動，也許原本就不存在單一的、和諧的或內(nèi)部統(tǒng)一的文化，任何文本也不能指涉外部事實(shí)，只能利用別的文本進(jìn)行互文。這種觀念無疑在歷史觀上證明了哈金作品主旨的合理性，躲藏在主流歷史文本之下的故事以斷斷續(xù)續(xù)的、彼此矛盾的姿態(tài)被重新演繹，并因文學(xué)敘事的虛構(gòu)特點(diǎn)獲得了公開言說的合法性。這種敘事現(xiàn)象有其缺陷，但它敢于認(rèn)可偶然因素與個體價值的做法是對社會歷史書寫的推動。從另一個角度可以看到，被復(fù)數(shù)化的歷史無論多么“離經(jīng)叛道”，作家在想象空間中無論采用了多少種文學(xué)修辭，都不是對某一特定的言說或表達(dá)困境進(jìn)行的反抗。這種以個體經(jīng)驗(yàn)為導(dǎo)向的印象書寫故而有了較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，促進(jìn)作家更多地對歷史敘事進(jìn)行反思，即歷史是否具有開放性？未來是否具有不確定性？以及歷史與未來是否具有發(fā)展意義上的連貫性？這都要求作家產(chǎn)生一種具有積極意義的、“失去未來”的焦慮。

早在20世紀(jì)20—30年代，以《故事新編》為代表的中國新歷史小說就因其“先鋒性”受到學(xué)界的關(guān)注。這種在歷史小說創(chuàng)作上開“先河”的作品，在處理歷史事實(shí)的問題上并沒有止步于考證某個歷史事件本身的來龍去脈，而是以藝術(shù)再創(chuàng)造的手法力圖塑造濃郁的歷史氛圍。哈金在短篇小說集《新郎》中，雖然并沒有使用大量的神話故事營造某種氛圍，但其他移民作家對于營造這種“歷史感”的寫作行為卻頗有心得，例如著有《接骨師之女》的譚恩美就偏好利用歷史素材營造東方神秘主義的藝術(shù)氣氛。對于哈金而言，迎合西方讀者獵奇趣味的東方神秘主義書寫方法顯然有其局限，神話隱喻往往不能實(shí)現(xiàn)作家的歷史書寫意圖，反而會因描述的力度不當(dāng)而陷入藝術(shù)荒誕化的泥淖。就“唐山大地震”的主題而言，圍繞該主題創(chuàng)作的作品與相關(guān)作家往往從已知事實(shí)出發(fā)，抵達(dá)一個幾乎被統(tǒng)一的敘事結(jié)局，并沒有對人性進(jìn)行深刻的反思[10]。這種敘事模式當(dāng)然有其存在的必要性，不過作為一種新的嘗試或者突破，哈金在描述主人公童古漢的個人經(jīng)歷時采用了寫實(shí)的筆法，以純粹個人化的寫作拋棄了宏觀敘事的單一語調(diào)。這種方式給讀者帶來的沖擊顯而易見，因?yàn)閿⑹路绞降母淖儺a(chǎn)生了奇妙的藝術(shù)效果。

有別于現(xiàn)代演義體歷史小說的文體特征，哈金作品并不追求某種末世感受或歷史危機(jī)，但在敘事層面上仍舊追求歷史與現(xiàn)實(shí)共在，以藝術(shù)手法擬寫某個歷史片段。在根源上，這種小說創(chuàng)作的歷史觀念與梁啟超的“新史學(xué)”息息相關(guān)，“疑古”與“釋古”之辯對此類現(xiàn)代歷史小說文體的建構(gòu)也起著基礎(chǔ)作用。哈金的《新郎》在結(jié)構(gòu)上自然不屬于“純粹的歷史小說”，但是其作為敘事背景的幾個當(dāng)代歷史事件，都在情節(jié)演進(jìn)上扮演著重要的角色。當(dāng)然，有別于正式流通的歷史文本，《新郎》在內(nèi)容上更接近一些新編的歷史故事，以不同的人群為敘述對象，在宏觀背景下作細(xì)致地還原和想象。整體觀之，小說集《新郎》在滿足作家表達(dá)訴求的同時，采用了記憶敘事的手法，在歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上架構(gòu)出具有個人生命經(jīng)驗(yàn)的敘事內(nèi)容，并因此應(yīng)和了“或然歷史小說”的藝術(shù)特點(diǎn)，在傳播上得到中西方讀者的認(rèn)可。

三、疏離與自在書寫：哈金《等待》中的個人化寫作

20世紀(jì)90年代的“個人化寫作”曾在文學(xué)界引起軒然大波，一方面詩學(xué)家羅振亞、王光明等人對其進(jìn)行了先鋒詩歌是對集體性寫作定向反撥的認(rèn)定，另一方面過度聚焦于身體、個人生活的“私人寫作”或“身體寫作”與個人化寫作在概念上交相覆蓋，消解了個人化寫作的積極意義。什么是個人化寫作？在90年代特殊的時代背景下，個人化寫作常常表示一種重視個體感受、疏離意識形態(tài)、拒絕普遍意義的文學(xué)話語實(shí)踐，在敘事方式上它又不能等同于狹隘的“私人寫作”。個人化寫作雖然與20世紀(jì)90年代中國社會的轉(zhuǎn)型保持密切聯(lián)系，并在文化觀念上參與思考知識分子重新定位的時代問題，但就其寫作形式而言，個人化寫作并沒有被大多數(shù)人所理解和接受。

在哈金的創(chuàng)作活動中，這種關(guān)注個人生活的寫作手法顯然也受到了“個人化寫作”潮流的影響。短篇小說集《新郎》中的《幼兒園里》與《武松難尋》都將觸角深入集體生活兩個場景：機(jī)關(guān)幼兒園與宣傳部。作家將個人的命運(yùn)遭遇置于集體主義話語中，以主人公的悲劇命運(yùn)折射其對主流社會生活所進(jìn)行的抵抗。特別是《幼兒園里》以一位兒童身份的主人公忍不住在教師私藏的野菜上小便的作法，表達(dá)了一種基于“身體”被壓抑、被壓制的社會生存感受。就哈金個人的文學(xué)創(chuàng)作情況而言，讀者很容易聯(lián)系到個人化寫作的三種存在形態(tài)，包括詩歌的“個人化寫作”、部分女性小說以及所謂的“斷裂寫作”。這些文學(xué)話語形態(tài)，在文本層面呼應(yīng)了一種人類精神的處境或某種存在于文化環(huán)境中的困局。當(dāng)然，面向個人化的寫作，不能被簡單歸類為對某種崇高的反抗或叛逆，而應(yīng)被歸攏到一種旨在凈化文本、駛向孤獨(dú)的話語實(shí)踐中去。

（一）通往此在的寫作：哈金寫實(shí)小說作品的詩意及其藝術(shù)特色

“此在”的提出是德國哲學(xué)家海德格爾的思想結(jié)晶，在哲學(xué)理論研究中，“此在”既不能被簡單理解為一種人格化的主體，也不是某種生命體。作為一個描述本質(zhì)的哲學(xué)概念，“此在”與“被引向”（“auf dem Zuge zu”）的狀態(tài)密切相連，海德格爾甚至表示“這種指引就是我們的本質(zhì)”[11]。在詩學(xué)研究中，一種通往“此在”的寫作曾被詩學(xué)理論學(xué)者所推崇，這種寫作形式似乎貼合了詩歌創(chuàng)作的某些特質(zhì)，在藝術(shù)表現(xiàn)上又徘徊在“隱匿”與“顯示”之間。這一寫作方式似乎也因此得到了一定范圍的認(rèn)可。作家哈金所生活的時代恰逢中國社會轉(zhuǎn)型與知識分子的重新定位，在寫作方式上文學(xué)界也出現(xiàn)了由集體主義話語滑向個人化寫作的傾向。因此哈金也從移民作家的身份出發(fā)，在作品中更多關(guān)注主人公的個人命運(yùn)，而非集體生活細(xì)節(jié)，以這種寫作方式緩解來自意識形態(tài)的壓力，實(shí)現(xiàn)作家的言說目的。故而，這種個人化寫作的方式只是一種途徑，是作家力圖展現(xiàn)作品藝術(shù)魅力的一種方法，最終的目的還是增添作品的詩意與藝術(shù)價值，寫作或許是為了通往“此在”。

力圖寫實(shí)的小說何以體現(xiàn)詩意，一直面臨著文學(xué)實(shí)踐的困境。20世紀(jì)80年代中后期，中國文學(xué)界的新寫實(shí)小說以貼合大眾理想的創(chuàng)作筆法，充分體現(xiàn)中國普通人的生活，并于敘事視角的選取上別出心裁，類型得以歸類為“后新寫實(shí)”小說。描寫個體生活，記錄時代的歷史碎片，必然牽扯出作家對于某個孤獨(dú)個體的感受的描寫。就“新寫實(shí)小說”的發(fā)展而言，其在前期對于意識形態(tài)、崇高意義的拒絕，顯然難以抵達(dá)海德格爾所提出的“詩意地棲居”。哈金在其作品中也主要以寫實(shí)、擬實(shí)的筆法，記錄普通人的個體生活。這種崇尚過程真實(shí)的敘事手法，一方面滿足了文學(xué)與時代保持并行的具體要求，另一方面也是對某種權(quán)力話語的一種反駁或抵抗，在文學(xué)實(shí)踐中聚焦于個體經(jīng)驗(yàn)的捕捉與描摹。在這種寫作中，詩意的體現(xiàn)無疑需要作家進(jìn)一步改良創(chuàng)作的技法，需要作家將寫實(shí)性的敘事內(nèi)容不再以純粹個人化的面貌出現(xiàn)，需要作家將其從瑣碎的生活經(jīng)驗(yàn)中抽離出來，進(jìn)入一個聯(lián)結(jié)個體生存與集體生活的想象地帶，并由此為作家提供詩意訴說的可能。

20世紀(jì)80年代中期，寫實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作迎來高潮。它一方面繼承新青年社的寫實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，另一方面根植于其所在的時代，衍生出作品在特定時期的文化價值。就這類作品的藝術(shù)特點(diǎn)而言，評論家在總結(jié)寫實(shí)小說作品藝術(shù)特色的結(jié)論上總不乏“冷”字。這個可能來源于作品中修辭或風(fēng)格的形容詞，在實(shí)際操作上指涉了某種淡化情節(jié)的敘事方法。究其寫實(shí)的藝術(shù)手法而言，這種淡化處理的方式本身就可以營造一種符合中國文化價值的東方意蘊(yùn)，“哀而不傷”，使作品充滿克制的儒雅的詩意。就寫實(shí)主義的藝術(shù)源流而言，這一觀念與美術(shù)作品中視覺藝術(shù)的特點(diǎn)密切關(guān)聯(lián)，模仿自然與現(xiàn)實(shí)的繪畫如何創(chuàng)造詩意，一方面依靠了真實(shí)與虛構(gòu)之間的一段距離，另一方面取決于作者的主觀選取，即蘇軾所言“畫以適吾意”。哈金的小說作品誕生于這個時代，必然在藝術(shù)創(chuàng)作中受到同時代寫實(shí)主義作品的影響。在藝術(shù)表現(xiàn)上，以克制的“零修辭”手法表現(xiàn)個體命運(yùn)的掙扎，并因此獲得獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)和哲學(xué)意義，幫助作家實(shí)現(xiàn)了在寫實(shí)的基礎(chǔ)上超越個人化寫作或集體主義話語的目的。

（二）宏大敘事的闕如：哈金對歷史主題的使用與效果

在哈金的歷史書寫中，宏大敘事的闕如可能會導(dǎo)致歷史言說的“碎化”，諸多事實(shí)細(xì)節(jié)的重要性被刻意抬高，同時敘述的完整性也受到影響。在哈金的作品中，《戰(zhàn)廢品》與《南京安魂曲》就脫離了純粹個人化寫作中缺失宏大敘事的不足，以時代背景為敘事中心建構(gòu)設(shè)計(jì)了宏大敘事的復(fù)歸。當(dāng)然，純粹個人化寫作對于宏大敘事的疏離也有其客觀原因，“作家面對歷史本身復(fù)雜性的認(rèn)識程度不夠，或是對集體主義話語的抵觸，都會造成作家在選擇敘事方式上偏向于取消宏大敘事的寫法”[12]。

例如作品《等待》（Waiting）以朝鮮戰(zhàn)爭為時代背景，對主人公命運(yùn)進(jìn)行了大膽的假設(shè)，并在情節(jié)上設(shè)計(jì)成一個男版“王寶釧”的故事，最終苦等十八年的男主人公也沒有在遲來的愛情中得到預(yù)期的圓滿結(jié)果。小說為了表現(xiàn)朝鮮在日本侵略時期戰(zhàn)場生活的細(xì)節(jié)，還選擇以詩歌作為主要的表達(dá)途徑映射當(dāng)時人的心理活動。

They were singing to each other about the Japanese inroads on the Korean Peninsula.One of them sang in a high falsetto: News just came from the border: Five thousand dwarf bandits / Emerged from the ocean.After waiting two days on the sea,They landed last week,Now heading toward Pyongyang.[3]50

他們唱的是日本人對朝鮮半島的侵略故事。其中一個人高聲唱道：戰(zhàn)報(bào)自邊疆，五千倭寇海上來，海上漂泊兩宿后，上周來朝鮮，此番向平壤。（論文作者譯）

因此，哈金著力聚焦于微觀細(xì)節(jié)的寫法，在某種程度上也造成了宏大敘事的闕如，影響了歷史書寫的完整程度，讓讀者有“只見樹木不見森林”之感。在20世紀(jì)60年代后，歷史小說創(chuàng)作中宏大敘事的缺失還與時代背景有關(guān)，史學(xué)界的主導(dǎo)觀念逐漸從一致論轉(zhuǎn)向多元主義，歷史不再被描繪成一個單一的邊緣圍繞核心的統(tǒng)一聲調(diào)，而是被謀劃為一種更加自由的敘事方式[13]。整體觀之，宏大敘事?lián)碛泻愣ǖ臅鴮懼行?，多元主義則多方面并舉，作家的個人嘗試也可以為歷史敘事的解讀提供概念理解上的新選擇。雖然這種做法仍不可完全超越傳統(tǒng)的敘事方式，但就其于個體生命價值的思考而言，作家也的確在宏大敘事的闕如與復(fù)歸之間找到了一個更有價值的書寫方式。

以《南京安魂曲》為例，哈金選取了“南京大屠殺”為小說創(chuàng)作的時代背景，將作品與這一重大歷史事件聯(lián)系，并在小說的細(xì)節(jié)中交代了1938年1月14日國際委員會刊發(fā)的文件內(nèi)容。這些文獻(xiàn)無疑為小說的歷史敘事提供了可靠的依據(jù)，并為情節(jié)的鋪設(shè)提供了權(quán)威話語，在無形中以宏大敘事的方式促進(jìn)了小說內(nèi)容的進(jìn)一步完整。這一敘事手法的積極意義至少體現(xiàn)在以下幾個方面：一、作家哈金受到20世紀(jì)90年代的個人化寫作影響較大，在敘事上常常拒絕重視普遍意義的宏大敘事，因此作品過度聚焦個體命運(yùn)的敘事風(fēng)格總有過分瑣碎之嫌；二、專注于歷史敘事的小說作品有其擬史的敘事目的，因此宏大敘事的完整性能夠很好地彌補(bǔ)個人化寫作本身的不足，并在小說的內(nèi)容上營造較好的歷史和時代氛圍；三、就作家本人的藝術(shù)風(fēng)格而言，宏大敘事的使用可以提升其作品的接受程度和傳播情況，為其文學(xué)實(shí)踐提供更大的藝術(shù)發(fā)展空間[14]。

就指導(dǎo)哈金小說作品互文性研究的觀念而言，作品的歷史性與元?dú)v史性可能是解釋之一。特別是對于古典小說或歷史小說而言，這種文學(xué)中帶有歷史性的情況就可得見，美國學(xué)者路易斯·A·蒙特羅斯在其作品《文本與歷史》中談及“文本的歷史性和歷史的文本性”，即是證明文學(xué)與歷史文本之間存在“互文性”[15]19-20。在論及歷史文本與文學(xué)虛構(gòu)二者的關(guān)系時，美國歷史哲學(xué)學(xué)者海登·懷特認(rèn)為“歷史是一個延伸的文本”，歷史文本與文學(xué)文本之間必然存在著聯(lián)系，這種觀念在后來新歷史主義及新歷史小說的文學(xué)實(shí)踐中得到了充分驗(yàn)證。其次，就小說作品互文性研究的寫作手法而言，“互文性”得以存在于文本的原因主要在于其跨文本的行為有據(jù)可查，文本中可以體現(xiàn)“互文性”的方式多種多樣，包括引用、戲仿、模仿、改編等多種方式。就這些形式的敘事活動本質(zhì)而言，它們都可以被視為一種“重復(fù)性敘述”，將意象、人物或情節(jié)運(yùn)用特殊的修辭一再重復(fù)地表達(dá)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。