相聲中四種主要幽默技法的失諧理論分析

鮑震培，張 鵬

（1.南開大學 漢語言文化學院，天津 300071；2.內(nèi)蒙古師范大學 心理學院，呼和浩特 010022）

一、 幽默的失諧理論

幽默是一種主觀情緒體驗，通常能夠使人發(fā)笑或者產(chǎn)生愉悅感。探討幽默產(chǎn)生原理的理論主要有三種：優(yōu)勢理論、釋放理論、失諧理論。

優(yōu)勢理論由柏拉圖最先提出，是最早嘗試解釋幽默和笑的理論。英國哲學家霍布斯認為該理論的原理是：使我們發(fā)笑的原因是對他人的比較和判斷，這種判斷無論是道德上的，還是其他方面都強調自己的優(yōu)越性，看到自己比別人具有優(yōu)勢而產(chǎn)生的愉悅感［1］。但優(yōu)勢理論所闡釋的幽默多是不友善的，任何促進這種幽默的行為都是不適當?shù)模?］。

弗洛伊德在《詼諧及其與無意識的關系》一書中解釋了釋放理論的原理［3］。他認為笑和幽默是對心理能量積累的反應，人們可通過傾向性笑話或與性有關的笑話對壓力進行緩解，使其得到宣泄，進而讓人產(chǎn)生愉悅感。

本文重點探討的失諧理論，又稱不一致理論或乖訛-消解理論?！肮杂灐币辉~在漢語中的含義是差錯、不協(xié)調、不正常。Mcghee也認為事物之間的聯(lián)系如果是違背常規(guī)的，不協(xié)調的，則這種聯(lián)系就是乖訛的［4］。這正體現(xiàn)出失諧理論解釋幽默的要點所在，即人們根據(jù)背景信息做出的預期與實際結果存在不協(xié)調，這種不協(xié)調造成的認知失諧引起人心理上的幽默感受。哲學家最先從乖訛的角度研究幽默。康德提出“笑產(chǎn)生于緊張的期待突然轉化成烏有”［5］。叔本華的幽默理論認為“正是由于可笑的事物引起了人們思維中的預期與現(xiàn)實之間的不一致，人們才會感到好笑”［6］?？梢?，哲學觀點認為失諧理論的關鍵在于“期待的落空”。美國心理學家費斯廷格在《認知失調論》一書中提出，人們的常規(guī)思維是追求認知的協(xié)調，人們具有認知和諧一致的心理需要。一旦感覺到認知的不協(xié)調、不一致，人們就會有強烈的認知失諧感，并且會進行自我調適以達到新的認知平衡。心理學，特別是認知心理學和社會心理學，注重幽默的認知狀態(tài)和對幽默的心理加工過程。Suls于1972年針對幽默心理加工的特點提出了乖訛-消解理論的雙階段模式（incongruity-resolution theory）［7］。該理論認為幽默是由兩個階段組成：期待與實際間的乖訛的探測階段和乖訛的消解階段。Attardo于1994年又提出了三階段模式：鋪墊-乖訛-消解模式（Setup-Incongruity-Resolution model）［8］。 現(xiàn) 代 心理學通過事件相關電位（ERP）技術揭示了該理論的認知神經(jīng)機制［9-10］。采用事件相關電位技術的有關研究顯示，在乖訛的探測階段和乖訛的消解階段，幽默材料均會引起波幅更大的腦電波。

Warren和Mcgraw認為單靠“不協(xié)調”這一標準并不能區(qū)別幽默與非幽默［11］。的確，諸多文獻中過多強調乖訛，卻不注重能夠產(chǎn)生幽默效果的乖訛的條件是“意料之外，情理之中”。以經(jīng)典傳統(tǒng)相聲《大保鏢》［12］片段為例分析幽默產(chǎn)生的失諧理論原理：

甲：刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、釵、鞭、锏、錘、抓、鏜、棍、槊、棒、拐子、流星。什么帶鉤兒的，帶尖兒的，帶韌兒的，帶刺兒的，帶峨眉針兒的，帶鎖鏈的。我是樣樣——

乙：精通？

甲：稀松。

逗哏流利的貫口和捧哏的“精通”二字使觀眾產(chǎn)生了“樣樣精通”的心理預期，而實際信息卻是“樣樣稀松”，這就產(chǎn)生了認知失諧，具有了幽默效果。但如果將與前文有關聯(lián)的“稀松”換成與前文無關的“好吃”“模糊”等詞匯，同樣會產(chǎn)生認知上的不協(xié)調，但只能給人以不適的困惑感，而不是幽默感。因此，筆者給出了失諧理論更合理的描述：心理預期與實際信息之間存在既在意料之外又在情理之中的乖訛產(chǎn)生了幽默的認知體驗，而后對認知失諧的消解過程產(chǎn)生了幽默的情緒體驗。

失諧理論廣泛應用于文學、藝術、廣告等領域［13-16］，也都體現(xiàn)出幽默是由于認知失諧而引起的這一理論特點。Morreall認為失諧理論是最具說服力的幽默理論［17］。雖然不是所有的幽默都能用失諧理論來解釋，但符合失諧理論的幽默都是典型且容易被人接受的幽默。幽默的感受和識別需要一種不協(xié)調的感覺，這一觀點已被廣泛接受和認可［2］。

二、 相聲主要幽默技法及失諧理論分析

相聲是中國傳統(tǒng)曲藝的瑰寶，是笑的藝術，更是中華語言文化的藝術。相聲是以笑為武器來揭露矛盾，塑造人物，評價生活的［18］。相聲通常充滿幽默與滑稽，相聲中“抖包袱”的過程就是通過語言將幽默傳達給觀眾，使其產(chǎn)生認知失諧的過程。相聲大師侯寶林認為幽默是因矛盾產(chǎn)生，是人的主觀意識、想法和客觀實際之間的矛盾在瞬間中的感覺。沒有矛盾就沒有笑話。侯寶林所說的“主觀意識、想法和客觀實際之間的矛盾”本質就是人認知上的不協(xié)調。漫畫家方成認為幽默是一種奇巧之術，能夠達到出人意料的效果，使人理解、使人發(fā)笑并且感受幽默［19］；他還指出了幽默與滑稽的區(qū)別，認為幽默是充滿智慧、使人感到意外的，而滑稽是有意而為，故意逗樂，略有做作，并且具有可重復性的。從失諧理論角度來講，幽默的背景信息和實際結果存在差異，能夠引起人的認知失諧；而滑稽多數(shù)并不引起認知失諧。相聲的“包袱”是否能“響”，關鍵在于創(chuàng)造的“包袱”能否引起人們適當?shù)恼J知失諧。汪景壽提出制造“包袱”的技法有語音和詞匯的利用，方言土語的運用，古語、成語、歇后語等語言成分以及夸張的作用［20］。彭友明從認知語境的詞匯、邏輯、百科知識信息方面分析了認知語境原型在相聲創(chuàng)作中的運用，解釋了相聲“包袱”的認知語言學原理［21］。

筆者以失諧理論為依據(jù)，分析相聲中創(chuàng)造“包袱”的七種幽默技法。這幾種幽默技法并非各自獨立，它們通常相互融合，一個“包袱”上可以體現(xiàn)多種技法。其中主要幽默技法包括語音、語義、邏輯、修辭四種（據(jù)此主要幽默技法創(chuàng)作出的“包袱”基本符合失諧理論，將在下面進行詳細分析）。另外三種技法是語氣語境、情節(jié)設計、滑稽與重復。語氣和語境的運用需因地制宜、因時制宜。1983年第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會上，侯寶林介紹馬季和姜昆時說：“這兩位大家都熟悉吧？一個是我的徒弟（馬季），一個是他的徒弟（姜昆），下面的話就由他們說去吧”，觀眾聽后發(fā)出會心的笑。幽默語氣的運用可以產(chǎn)生幽默的韻味。2001年在馬三立從藝80周年晚會上，馬三立見舞臺周圍擺放著花，說“這鮮花多香啊，這是真花。紙花咱不要，那是花圈?！痹谧^眾聞言皆笑。若換個語境則不會產(chǎn)生這樣的效果。情節(jié)設計通常是帶有劇情的作品的主干，通過情節(jié)展示矛盾巧合、組織“包袱”。在侯寶林的《夜行記》［22］中，有一個被該相聲劇情中的主角撞到藥鋪里的老頭兒，在看到該主角撞汽車后再次出現(xiàn)時說道“噢，你呀！又跑這兒玩命來啦？你打算把汽車也弄藥鋪里頭去？”這樣巧妙的情節(jié)設計能夠給觀眾以更多的趣味。滑稽的語氣和動作在現(xiàn)場表演中大量運用，效果甚好。重復可以使觀眾的心理期待得到滿足，如馬三立的《十點鐘開始》中“從晚上十點鐘開始”“同志，您說我行嗎？”等經(jīng)典臺詞的重復，使觀眾心中形成預期，所以，當臺詞再次出現(xiàn)時，觀眾會不約而同地隨聲附和。

（一）語音技法的失諧理論分析

語音類的幽默技法是將語音的變化運用在“包袱”中，通過語音變化使“包袱”的結果與觀眾的預期之間產(chǎn)生差異，引起認知失諧。該類技法包含諧音（同音）、象聲、方言、音韻等，其中諧音和方言最為典型。

1.諧音

傳統(tǒng)相聲《歪批三國》片段：

乙：趙云賣什么呀？

甲：趙云賣黏糕嘛！

……

甲：《天水關》這出戲，姜維在校場一傳令，那句【流水版】，就把趙云賣黏糕給唱出來啦。

……

甲：（唱）“這一班五虎將俱都喪了，只剩下趙子龍老邁（賣）年（黏）高（糕）?！彼腺u黏糕！

該“包袱”中“老賣黏糕”與“老邁年高”諧音，前文的信息使觀眾產(chǎn)生趙云賣黏糕的心理預期，而唱詞中的“老邁年高”指的是趙云年事已高。通過諧音的使用將年事已高解釋成經(jīng)常賣黏糕，給人造成認知失諧，產(chǎn)生幽默的效果。

2.方言

通常相聲的表演使用普通話，偶有使用方言的。相聲術語中“怯口”或“倒口”指的就是方言的使用。相聲《找堂會》中逗哏使用方言，給人以認知上的差異，形成饒有趣味的詼諧幽默感。相聲《釣魚》中使用天津方言，高英培、范振鈺合說的《釣魚》中多處用到“哏兒”一詞，類似的這些天津方言中特有的方言詞匯和發(fā)音與人們常規(guī)認知不一致，使人產(chǎn)生認知失諧的幽默感覺。

（二）語義技法的失諧理論分析

語義類技法是通過語義的變化，如詞義歪講、一詞多義、反義等手段來制造包袱，語義的變化可以帶來認知失諧，從而產(chǎn)生幽默效果。

1.詞義歪講

相聲《講帝號》是詞義歪講的典型作品，對清朝入關、定都北京后十個皇帝的年號均用詞義歪講的手法來制造“包袱”，其片段如下：

乙：“乾隆”哪？

甲：“乾隆”那還不好講嗎？乾隆嗎？皇上不是有錢嗎？

乙：那“隆”哪？

甲：大概他是聾子。

乙：這是有錢的聾子。

“乾隆”是清高宗愛新覺羅·弘歷的年號，寓意“天道昌隆”；而在該“包袱”中解釋成“錢聾”——有錢的聾子。這一解釋偏離了人們的常規(guī)思維，引起認知失諧，給人以幽默的感覺。

2.一詞多義

相聲《白事會》中用一系列的詞匯描述捧哏的父親去世了，如“歸西”“下世”“入土”等。其中用到“沒了”一詞：

乙：他呀，沒啦。

甲：找找！

乙：找？

甲：那么大東西沒了就沒啦？

乙：東西？

甲：找找。

“沒了”一詞既有人去世了之意，又有東西丟了之意。此處本是指捧哏父親去世；而逗哏理解成了捧哏他爸爸丟了，需要找一找。觀眾知道此處“沒了”的本意，卻意外聽到“丟了，找找”的意思，由此形成認知上的失諧，體驗到了其中的幽默。

（三）邏輯技法的失諧理論分析

邏輯是事物或人的思維的常規(guī)規(guī)律。不論邏輯是否合乎情理，違反常規(guī)的邏輯必然給人以認知上的沖突。這種認知沖突如果符合“意料之外，情理之中”則可以產(chǎn)生幽默效果。

1.合理邏輯

相聲《夜行記》片段：

甲：一狠心買輛自行車。

……

甲：買舊的。

乙：那能騎嗎？

甲：啊，你別看花錢不多，車還可以。

乙：騎得過兒

甲：反正除了鈴不響，剩下哪兒都響。

乙：好嘛，這車要散啦?。?2］49

前文給出的鋪墊是“花錢不多，車還可以”，結果是都快散架了?！俺蒜彶豁?，剩下哪兒都響”具有現(xiàn)實可能性，合乎情理，是一個合理的反常邏輯；但這個合理邏輯卻是意料之外的，給人以認知失諧和幽默感。

2.不合理邏輯

相聲《醉酒》片段：

甲：拿出一個手電筒來，往桌上一放，一按電門，不是出現(xiàn)一個光柱嗎？

乙：是呀。

甲：你聽這話醉了沒有？“你說你沒醉。來，你順我這柱子爬上去！”

乙：??？

甲：那能爬上去嗎？

乙：是醉了。

甲：那個還不含糊呢。“這算了什么，你別來這套，我懂，我爬上去呀？我爬到半道兒，你一關電門我掉下來呀？！”［22］136

該片段情節(jié)中有兩個醉酒者，其中一人拿出手電，讓另一人爬手電光柱，此處為第一個不合理邏輯；另一人還十分“機智”，擔心自己爬上光柱，對方關電門使光柱消失，自己會掉下來，此處為第二個不合理邏輯。兩處邏輯錯誤均是現(xiàn)實中不可能發(fā)生的，屬于不合理的反常邏輯。這樣“三翻四抖”的鋪陳，將不合理邏輯逐步推進，使得認知失諧程度增大，當然，引起的幽默體驗也就越強烈。

（四）修辭技法的失諧理論分析

修辭手法在相聲的創(chuàng)作中廣泛運用。如《對春聯(lián)》等“子母哏”的相聲作品中，對偶的修辭手法充分體現(xiàn)。常用的修辭手法還有比擬（擬人或擬物）、比喻、夸張、排比、設問、雙關等。修辭手法的運用能夠提升相聲的文學韻味，使其更具文學性、藝術性、欣賞性。下面將對夸張和比喻這兩個最符合失諧理論的修辭技法進行舉例分析。

1.夸張

夸張的修辭手法在相聲中具有重要的意義和廣泛的應用。相聲《賣布頭》①選自《侯寶林相聲選》，人民文學出版社（1980年），第423-424頁。至于“亞賽過”一詞，可能是根據(jù)表演時唱段里的內(nèi)容直接音譯過來的，或者是方言的用語習慣。片段：

甲：“它怎么那么白呀，它氣死頭場雪，不讓二場霜，亞賽過復興的洋白面哩吧?！?/p>

……

甲：“怎么那么黑，氣死張飛不讓李逵，亞賽過唐朝的黑敬德哩吧，在東山送過炭，西山挖過煤，開過兩天煤廠子賣過兩天煤了，它又當過兩天煤鋪的二掌柜的吧?！馓柦腥慌隆裁唇腥慌拢翰慌孪?，它不怕淋，它不怕曬呀，任憑你怎么洗，它不掉色呀！”

該片段描述賣布頭的商販夸大自己所售布匹的顏色，白布的白色堪比雪和霜，賽過洋白面。黑布的黑色勝過歷史上三位膚色黝黑的名將：張飛，李逵，尉遲恭；它比煤炭都黑，并且怎么洗也不掉色。此處夸張的運用使得人們的認知失諧變得具體可感，達到良好的幽默效果。

2.比喻

傳統(tǒng)相聲《八扇屏》片段：

甲：我看你也好有一比。

乙：比什么呀?

甲：你好比面茶鍋里煮皮球。

乙：此話怎講？

甲：我說你混蛋，你還有肚子氣！

……

甲：好比面茶鍋里煮燈泡，我說你混蛋，你還一肚子火兒。

……

甲：你好比面茶鍋里煮茄子，簡直混蛋大紫包。

……

甲：面茶鍋里煮鐵球，混蛋到底帶砸鍋。

《八扇屏》中這一系列比喻的“包袱”已經(jīng)在相聲的改革與凈化中被摒棄或改進，但這并不影響“包袱”自身具有的幽默效果。當觀眾聽到“你也好有一比”的時候心里開始有預期，而后風趣的比喻及解釋讓人意想不到，構成認知失諧，產(chǎn)生幽默。

三、 失諧理論對相聲創(chuàng)作的啟示

失諧理論能夠解釋大多數(shù)幽默的產(chǎn)生原理，是具有較強普適性的幽默理論。失諧理論為相聲制造“包袱”提供了心理學上的理論依據(jù)，相聲的創(chuàng)作者可以據(jù)此進行創(chuàng)作。（1）認知失諧的程度決定了“包袱”的幽默效果。如前文所述，“包袱”給人帶來的認知失諧要在適當?shù)某潭葍?nèi)才能夠具有良好的幽默效果。若認知失諧的程度過大，則會給人以思維過于跳躍的困惑和不解；若認知失諧程度過小，則人們不會感覺到強烈的幽默感，“包袱”就不夠“響”?！鞍ぁ钡膭?chuàng)造要把握好認知失諧的適當程度，而這個適當程度就是“意料之外，情理之中”。（2）認知失諧所在情境、認知失諧的內(nèi)容決定了“包袱”的時效性和普適性?！鞍ぁ钡臅r效性是一個作品生命力的關鍵。相聲《牙粉袋》諷刺了日偽時期，日偽政府實行“治安強化運動”造成通貨膨脹、物價飛漲，四塊大洋才能夠買到一袋牙粉袋大小的洋白面［23］。使用牙粉袋作為“底包袱”，在當時社會環(huán)境中具有良好的效果，而在現(xiàn)在牙粉早已被牙膏替代，年輕人已經(jīng)不知道牙粉袋是何物，其給年輕人造成的認知失諧過大，因而這個“包袱”失去了原有的幽默“功力”?！鞍ぁ钡钠者m性同樣如此。相聲在京津起源發(fā)展，其中很多“包袱”具有當?shù)靥厣?，如方言詞匯或者地理名詞等。這些“包袱”在其他地方演出，當?shù)赜^眾的認知范圍內(nèi)若沒有相應經(jīng)驗，就不會產(chǎn)生幽默效果。面對不同的觀眾群體也要注意“包袱”的內(nèi)容，不僅要因時制宜、因地制宜；更應該因觀眾制宜，即“入鄉(xiāng)問俗，把點開活”?！冻栽分小笆诸^上添一撇兒，我吃一千”這類的“包袱”具有很強的普適性。所以這個作品不論在何時何地，面對任何觀眾都可以獲得良好的效果?？傊?，相聲的創(chuàng)作中既要制造出符合時代特點，適宜具體情境，順應觀眾需求的“包袱”；又要有普適性強，能經(jīng)得起時間考驗的“包袱”，這樣的作品才能夠歷久彌新、廣為流傳。