論麥克尤恩小說(shuō)《星期六》的互文性

汪順來(lái)

(常州工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇常州213022)

英國(guó)小說(shuō)家伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan，1948—)在當(dāng)代英國(guó)文壇非?；钴S，很有影響力。他著作頗豐，筆耕不輟，目前已出版了10多部長(zhǎng)篇小說(shuō)和2部短篇小說(shuō)集。每一部作品問(wèn)世后都反響強(qiáng)烈，引發(fā)評(píng)論界的高度關(guān)注。《星期六》(Saturday，2005)是其繼《贖罪》(Atonement，2001)之后的又一部力作，小說(shuō)通過(guò)描述一位外科醫(yī)生貝羅安在某個(gè)星期六的生活經(jīng)歷，全面審視了“后911”時(shí)代西方社會(huì)的人性危機(jī)和現(xiàn)代人的精神困境，體現(xiàn)了當(dāng)代作家的人文主義關(guān)懷。小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)和主題的多樣性最引人注目，代表了當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)的敘事特色。文章嘗試從互文性理論的視角探討麥克尤恩小說(shuō)《星期六》與弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf，1881—1942)的《達(dá)洛維夫人》(Mrs.Dalloway，1925)、索爾·貝婁(Saul Bellow,1915—2005)的《赫索格》(Herzog，1964)在敘事結(jié)構(gòu)和敘事主題上的互文意義。

一

互文性理論是經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義等思潮的洗禮而發(fā)展起來(lái)的一種文本理論，反映了文學(xué)研究從關(guān)注作者向關(guān)注文本間關(guān)系的轉(zhuǎn)變，為文學(xué)批評(píng)開(kāi)拓了新的視野。學(xué)界普遍認(rèn)為，“互文性”這一概念首先由法國(guó)女性主義作家和批評(píng)家克里斯蒂娃(Julia Kristeva，1941—)提出，她認(rèn)為：“任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男愿拍钊〈酥黧w間性，因而詩(shī)學(xué)語(yǔ)言(文學(xué)文本)至少可以雙聲閱讀。”[1]互文性強(qiáng)調(diào)文本間的相互吸收和利用。她還指出：“文本是許多文本間的并列和置換，具有互文性，即一個(gè)文本取自于其他文本的若干部分的相互交匯和中和?！盵2]互文性突出了文本間的并列關(guān)系，一方面表明文本間的平等地位，另一方面拓寬了文本間的溝通渠道。因此，互文性也可看成文本間的對(duì)話關(guān)系：“文本只是在與其他文本(語(yǔ)境)的相互關(guān)聯(lián)中才有生命?；ノ男浴煌谋鹃g的對(duì)話、交流凸現(xiàn)了不同主體間的對(duì)話、交往關(guān)系。”[3]巴赫金(Mikhail Bakhtin，1895—1975)提出的“對(duì)話主義”“復(fù)調(diào)小說(shuō)”和“狂歡化”理論，為互文性理論在小說(shuō)研究方面開(kāi)辟了新的視角，表明互文性是小說(shuō)文本間的平等對(duì)話和交流，是不同話語(yǔ)和不同意識(shí)形態(tài)間的互動(dòng)。解構(gòu)主義批評(píng)家德里達(dá)(Jacques Derrida，1930—2004)以“延異”和“播撒”為載體，將結(jié)構(gòu)主義的互文性理論進(jìn)行了絕對(duì)的延伸，“否定文本意義的終極追求，突出文本的差異性，使文本走向不確定性、虛無(wú)與不可知”[4]220。總而言之，互文性理論突破了文本的封閉性，擴(kuò)大了讀者閱讀和闡釋的視野，具有一定的積極意義，但它忽視了作者對(duì)文本闡釋的作用，容易走向相對(duì)主義和不可知論。然而，互文性理論不僅重視文本形式間的互文，而且注重文本內(nèi)容上的互文，相對(duì)于形式主義的高談闊論，這已是難能可貴的進(jìn)步了。

當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)家伊恩·麥克尤恩在創(chuàng)作中非常注重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)方面的變化，如敘事節(jié)奏的變化、詞句的錘煉和修辭藝術(shù)的提升等，他尤其關(guān)注小說(shuō)文本間的互文性關(guān)系,以凸顯對(duì)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。戴維·洛奇(David Lodge，1935—)在談到英國(guó)小說(shuō)的互文性傳統(tǒng)時(shí)指出：“互文性與英國(guó)小說(shuō)的根源緊密纏繞在一起，而且在小說(shuō)編年史的另一頭的當(dāng)代小說(shuō)家傾向于利用，而非抵制互文性，他們靈活自如地使用古老的神話及早期的文學(xué)作品，為的是刻畫(huà)當(dāng)代生活，起到借古喻今的作用?！盵5]但麥克尤恩小說(shuō)的敘事手法又明顯不同于傳統(tǒng)的英國(guó)小說(shuō)，他的小說(shuō)更具卡夫卡(Franz Kafka，1883—1924)的寫(xiě)作風(fēng)格，常用優(yōu)美的文字暴露社會(huì)的丑惡和人性的陰暗面。如在《星期六》中，他喜歡描寫(xiě)人物內(nèi)心的性沖動(dòng)、性幻想和社會(huì)暴力，揭示人的潛意識(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗面，表現(xiàn)特定社會(huì)環(huán)境下人物的心理張力。他在繼承互文性傳統(tǒng)的同時(shí)，在敘事結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作主題上不斷革新，以彰顯當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性特征。他在運(yùn)用現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作中的意識(shí)流技巧來(lái)透視人物的心理活動(dòng)的時(shí)候，手法上更具科幻的性質(zhì)。例如《星期六》中的主人公亨利·貝羅安以一個(gè)神經(jīng)外科醫(yī)生的視角觀察周圍的事物，回憶過(guò)去發(fā)生的事件，他的內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想充滿了醫(yī)學(xué)符號(hào)，讀者仿佛走進(jìn)了一個(gè)科幻世界里。他還把歷史和記憶融入寫(xiě)作中，小說(shuō)內(nèi)容更具社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，如《星期六》中還呈現(xiàn)了薩達(dá)姆暴政和美國(guó)入侵伊拉克的歷史，也有“911”事件給西方人留下的創(chuàng)傷記憶，引發(fā)讀者反思生命的意義和人性的價(jià)值。因此，麥克尤恩的創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)互文傳統(tǒng)的繼承和革新。

二

《達(dá)洛維夫人》是20世紀(jì)英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf ，1882—1941)熟練運(yùn)用意識(shí)流手法創(chuàng)作的小說(shuō)。作者記錄了第一次世界大戰(zhàn)后保守黨議員理查德·達(dá)洛維的夫人克拉麗莎1天中12小時(shí)內(nèi)的生活和心理變奏。雖然故事情節(jié)簡(jiǎn)單，但人物心理描寫(xiě)極其精妙，該作堪稱意識(shí)流小說(shuō)的典范。意識(shí)流小說(shuō)突破了傳統(tǒng)的線性敘事形式，沿著人物主觀心理時(shí)間敘述，而客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)間如無(wú)形的橋梁和紐帶把所有人物連在一起，構(gòu)成一個(gè)網(wǎng)狀的敘事框架?！哆_(dá)洛維夫人》讓讀者透過(guò)平凡的生活細(xì)節(jié)，感受到生活內(nèi)部蘊(yùn)藏的詩(shī)意，直接窺視人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，從而得到一種特殊的藝術(shù)享受[6]。麥克尤恩的小說(shuō)《星期六》成功地與《達(dá)洛維夫人》構(gòu)成敘事文本結(jié)構(gòu)上的互文，并在敘述形式上進(jìn)行創(chuàng)新。他巧妙地運(yùn)用意識(shí)流手法透視主人公貝羅安醫(yī)生及周圍人復(fù)雜的心理變化：“他慣于審視自己的思緒，常常為自己這種持續(xù)而扭曲的欣快癥而困惑?；蛟S在他熟睡的時(shí)候，體內(nèi)的分子發(fā)生了化學(xué)事故，如同被打翻了的飲料托盤(pán)，促使多巴胺似的受體在細(xì)胞內(nèi)激起一股強(qiáng)烈的反應(yīng)……”[7]5作者用一連串比喻形象地說(shuō)明了貝羅安在經(jīng)歷一周的疲憊工作后，身體亟待放松前的反應(yīng)。他用“多巴胺”“細(xì)胞”等醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)帶讀者走進(jìn)了一個(gè)陌生的微觀世界，讀者仿佛在醫(yī)學(xué)顯微鏡下觀察貝羅安身體和心理的一系列變化?！叭祟惥拖駸嵫男⌒蜕锇l(fā)動(dòng)機(jī)，有著可以適應(yīng)任何地形的兩足動(dòng)物的技能，體內(nèi)是數(shù)不清的深埋在骨膜下、纖維里和暖肌原纖維細(xì)絲中的分支神經(jīng)網(wǎng)，其中流動(dòng)著無(wú)形的意識(shí)流——這些生物發(fā)動(dòng)機(jī)規(guī)劃著自己的運(yùn)動(dòng)軌道?！盵7]13這是貝羅安注視廣場(chǎng)上的行人時(shí)的一段心理描述，形象地描繪了人類的活動(dòng)場(chǎng)景。文中像這樣運(yùn)用意識(shí)流技法的段落俯拾皆是，一方面說(shuō)明麥克尤恩在創(chuàng)作中秉承現(xiàn)代主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面，作品在與傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)上形成互文的同時(shí)，麥克尤恩在作品中巧妙地注入了科幻的元素，使作品更具時(shí)代特征。

《達(dá)洛維夫人》中伍爾夫設(shè)置了兩條情節(jié)平行發(fā)展的線索，兩個(gè)并置存在但互不干涉的世界[6]129。達(dá)洛維夫人及其周圍的人們，包括薩麗、彼得等生活在一個(gè)美好的光明世界,這里有高高飄揚(yáng)的旗幟、輕松和諧的交談，生活溫馨幸福。賽普蒂默斯與周圍人則生活在陰暗的世界，那里充滿恐懼與死亡的威脅。前一個(gè)世界的人們?cè)谂m應(yīng)社會(huì)的變化，后一個(gè)世界的人們看不到活下去的希望，注定為“社會(huì)的受害者”[8]。但是兩個(gè)世界的人們心理都很脆弱，賽普蒂默斯與達(dá)洛維夫人一樣敏感，簡(jiǎn)直是后者的“另一個(gè)自我”[9]?！哆_(dá)洛維夫人》反映了一戰(zhàn)以后英國(guó)人的心理落差以及精神的焦慮、恐懼和絕望。

麥克尤恩在《星期六》中呈現(xiàn)的是兩個(gè)平行但彼此沖突的世界。一個(gè)是貝羅安醫(yī)生一家及其同事身處的理性世界，這里有豪車、豪宅、美酒和壁球賽等，生活富足安逸；另一個(gè)是巴克斯特及一群街頭小混混身處的混亂的非理性世界，他們酗酒，逛吧，尋釁滋事等，位于社會(huì)的下層。兩個(gè)不同的世界構(gòu)成了社會(huì)的日常秩序——理性/非理性,前者占主導(dǎo)地位，后者受前者的抑制，但是一個(gè)小插曲輕易地打破了原有秩序的平衡。小說(shuō)中，一次汽車刮擦事件徹底擾亂了理性/非理性世界的平衡——貝羅安挨了巴克斯特一頓打，連家人的生命也受到巴克斯特及其同伙的威脅。理性的主導(dǎo)地位被非理性輕易顛覆，最后貝羅安的女兒黛西朗誦了一首詩(shī)歌，感化了巴克斯特，全家人得以獲救。伍爾夫在小說(shuō)中呈現(xiàn)的是兩個(gè)平行對(duì)比的世界，兩個(gè)世界互不侵犯，相安無(wú)事，而麥克尤恩小說(shuō)的世界是對(duì)立的，直接發(fā)生沖突的，可以說(shuō)麥克尤恩是用戲仿的形式來(lái)反映當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——貧富差距的拉大造成了社會(huì)階層間的緊張對(duì)峙，任何一點(diǎn)意外都可能使矛盾激化。小說(shuō)還從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了現(xiàn)代人十分脆弱的心理，無(wú)處不在的焦慮和恐懼困擾著當(dāng)今人類。同時(shí)，麥克尤恩在表現(xiàn)兩個(gè)世界的沖突時(shí)，不同于女性作家伍爾夫溫婉的表達(dá)，他將沖突轉(zhuǎn)化為暴力，以道德文化化解暴力。

三

為了突出主題，麥克尤恩在小說(shuō)的序言處借用了美國(guó)著名猶太作家索爾·貝婁(Saul Bellow，1915—2005)的名作《赫索格》中的一段話：“人是什么？在某城市中。在某個(gè)世紀(jì)。在轉(zhuǎn)變。在群體中。被科學(xué)改造。被有組織的力量控制。臣服于無(wú)處不在的力量。……你能否認(rèn)凡人存在的權(quán)利嗎？你能忍心堅(jiān)守舊的價(jià)值觀卻看著人們辛勤勞作還依然食不果腹嗎？你難道忘了自己也是這群體的一員嗎？你們本是同胞。背叛親緣的人是無(wú)情義、無(wú)知的傻瓜。明白了嗎？赫索格自問(wèn)，這就是你要的例子，這就是世界運(yùn)轉(zhuǎn)的方式?！盵10]這段話是主人公赫索格的內(nèi)心獨(dú)白，揭示了他對(duì)后工業(yè)社會(huì)里人的價(jià)值和存在意義的反思，反映了二戰(zhàn)后美國(guó)猶太知識(shí)分子的精神困境。麥克尤恩以這段話為序,意在向讀者暗示該小說(shuō)在創(chuàng)作主題上與《赫索格》的互文性，為讀者理解小說(shuō)提供參照系。

《赫索格》中的那段獨(dú)白是主人公在遭朋友、妻子背叛后的痛苦反思，反映了猶太知識(shí)分子的內(nèi)心困惑。他對(duì)“人的本質(zhì)是什么”及“我從哪里來(lái)，到哪里去”的追問(wèn)，表達(dá)了他對(duì)自我身份和生存價(jià)值的疑慮。猶太人到底是上帝的選民還是苦難的幸存者？這是整個(gè)猶太民族要面對(duì)的生存悖論[11]。

《星期六》中主人公貝羅安也有同樣的糾結(jié)和疑慮——科技制造的麻煩接踵而至，恐怖主義襲擊、核武器威脅、宗派紛爭(zhēng)、生態(tài)惡化等問(wèn)題威脅人類的生存，人們時(shí)刻面臨生死抉擇。自以為是上帝選民的西方人，并未得到上帝的庇護(hù)，危難時(shí)刻上帝也無(wú)法阻止災(zāi)難的降臨?！柏惲_安再也不相信命運(yùn)或天意，也不相信是天上的神靈在主宰著每個(gè)人的未來(lái)。相反他認(rèn)為每時(shí)每刻，每件事情都有無(wú)限種發(fā)生的方式，昏沉沉的上帝控制不了純粹巧合和自然法則的安排?！盵7]128“911”恐怖襲擊動(dòng)搖了西方社會(huì)的精神根基，人人感覺(jué)自己是幸存者，生與死只是偶然的巧合和命運(yùn)的安排?！皬拇嗣慨?dāng)大家看到任何一架噴氣式飛機(jī)都會(huì)產(chǎn)生不祥的聯(lián)想。如今人人都有同感，飛機(jī)已不再是往日的形象，而是成為了潛在的、在劫難逃的武器?！盵7]16飛機(jī)是20世紀(jì)的重大科技文明，但一旦成了恐怖分子利用的工具，它就是厄運(yùn)潛伏的“潘多拉魔盒”。如果說(shuō)索爾·貝婁關(guān)注的是猶太民族的命運(yùn)，那么麥克尤恩關(guān)注的則是人類命運(yùn)，對(duì)“后911”社會(huì)里人遭遇的生存危機(jī)進(jìn)行反思。

貝婁在《赫索格》中塑造了一個(gè)“瘋癲的、神經(jīng)質(zhì)的、行為不合常規(guī)的精神病患者形象”[12]125。赫索格是一個(gè)中年猶太知識(shí)分子、歷史學(xué)教授，受命運(yùn)的捉弄總是懷才不遇，眾叛親離。失去了事業(yè)、家庭和朋友后，他一無(wú)所有，陷入癲狂的狀態(tài)。他將自己封存在個(gè)人記憶的世界里，漫無(wú)目的地寫(xiě)信，訴說(shuō)自己的苦痛，卻從不寄出信件。他的行為看似瘋癲，但信中內(nèi)容卻是“清醒而明智的”[13]。赫索格的瘋癲一方面反襯了西方社會(huì)文明的畸形發(fā)展，另一方面展現(xiàn)了赫索格的反叛精神。在一個(gè)扭曲的社會(huì)環(huán)境下，瘋癲與文明的標(biāo)準(zhǔn)是倒置的。

麥克尤恩將文明/瘋癲這個(gè)二元對(duì)立項(xiàng)徹底顛覆。在《星期六》中，他塑造了一位神經(jīng)外科醫(yī)生形象。主人公貝羅安工作“沉穩(wěn)、細(xì)心、有分寸”[7]75。他行為謹(jǐn)慎，生活富裕，擁有事業(yè)、金錢、地位，是個(gè)完美的成功者。與之相對(duì)的是，麥克尤恩還塑造了一個(gè)瘋癲人物形象——亨廷頓氏舞蹈癥患者巴克斯特。小說(shuō)的第四章，巴克斯特?zé)o禮地闖入貝羅安家中，發(fā)瘋似地準(zhǔn)備行兇，貝羅安一家人的生命危在旦夕，但是在貝羅安的女兒黛西朗誦完阿諾德(Matthew Arnold，1822—1888)的一首詩(shī)——《多佛海灘》后，“巴克斯特從一個(gè)蠻橫的恐怖主義分子瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)驚喜的崇拜者，或者說(shuō)一個(gè)興奮的孩子，如此巨大的變化，他自己卻渾然不覺(jué)”[7]223。阿諾德的詩(shī)歌真的成了心靈雞湯，讓巴克斯特看到了活下去的希望，他瞬間恢復(fù)了理性，走入了文明的懷抱。但是文明人貝羅安卻喪失了理性，陷入癲狂。他趁巴克斯特意志松懈之時(shí)，和兒子西奧一起將巴克斯特猛地推下了樓梯，差點(diǎn)斷送了巴克斯特的性命。麥克尤恩的小說(shuō)形象地表現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)里瘋癲與文明的悖論關(guān)系：文明與瘋癲不是絕對(duì)對(duì)立的，它們可以相互轉(zhuǎn)化，都可能成為威脅社會(huì)穩(wěn)定的潛在力量。

人本孤獨(dú)是20世紀(jì)西方文學(xué)的主題之一，反映了人對(duì)自我生存的拷問(wèn)。貝婁筆下的赫索格表面上是個(gè)理想主義者，但感情上似孤獨(dú)的幽靈。他體驗(yàn)了人與人之間的極度疏離，如冷漠、猜疑、迫害、反目等，他喪失了親情和友情，淪落為情感上的孤兒。赫索格這一人物反映了后工業(yè)社會(huì)人與人之間的冷漠，科技的進(jìn)步導(dǎo)致了人性的沉淪，人與人之間變成了“熟悉的陌生人”[12]107。

孤獨(dú)也是現(xiàn)代人際關(guān)系的縮影，它把人無(wú)形地隔開(kāi)，即便是親人之間表面的融洽也遮掩不了他們內(nèi)心的疏離。麥克尤恩不再簡(jiǎn)單描述赫索格式的眾叛親離，而是探討親情掩蓋下心的隔閡。《星期六》中貝羅安醫(yī)生喜歡用科學(xué)的眼光審視現(xiàn)實(shí)世界，他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的精神療傷功能不以為然，認(rèn)為文學(xué)表現(xiàn)的是虛擬世界，是不真實(shí)的。女兒黛西卻迷上了文學(xué)，立志成為一名詩(shī)人，而貝羅安對(duì)文學(xué)極其反感，認(rèn)為“小說(shuō)里充斥了人為的弊病、太多的雜亂無(wú)章和牽強(qiáng)附會(huì)，既沒(méi)有展現(xiàn)出人類偉大的想象力，也沒(méi)有激起讀者對(duì)自然無(wú)與倫比的創(chuàng)造力的感嘆”[7]68。在他的眼里，文學(xué)毫無(wú)實(shí)際價(jià)值。兒子西奧是一名藍(lán)調(diào)音樂(lè)人，可是貝羅安討厭藍(lán)調(diào)的傷感，“貝斯的超低音仿佛在貝羅安的前胸引起了共振，使得他不得不按住疼痛的部位”[7]170。他與岳父也貌合神離，岳父是位著名詩(shī)人，“兩個(gè)男人保持著表面上的友好，但其實(shí)暗中都厭煩對(duì)方”[7]195。妻子羅莎琳是名律師，忙于官司，夫妻之間少有心靈的溝通。貝羅安在家人眼中就是個(gè)不合群的“另類”，家人在貝羅安的眼里也同樣難以理解。由于與家人少有共同語(yǔ)言，貝羅安被無(wú)形中孤立了。貝羅安的窘境反映了人與人之間難以真正交流，每個(gè)人都是孤獨(dú)的存在。

《赫索格》的結(jié)尾處是主人公對(duì)生命意義的悔悟。赫索格獨(dú)自回到路德村的鄉(xiāng)間古屋，回歸大自然的懷抱以汲取原始的生命力，重新燃起生活的希望。工業(yè)文明使人類疏離了自然，脫離了自己的生命本體，人性的異化就是源自人與自然的疏離和對(duì)立?！逗账鞲瘛敷w現(xiàn)了貝婁回歸自然的思想。

麥克尤恩在《星期六》中重新闡釋了生命的意義：生命之莊嚴(yán)而珍貴在于愛(ài)。小說(shuō)的結(jié)尾，貝羅安重新思考了生命的意義。在他一時(shí)沖動(dòng)，將巴克斯特推下樓梯的一剎那，“貝羅安覺(jué)得自己從那雙悲傷的棕色眼睛里看到巴克斯特對(duì)欺騙的譴責(zé)”[7]227。他受到了良心的譴責(zé)，突然明白自己是用欺騙的手段傷害了一個(gè)剛恢復(fù)理性的人。良心和醫(yī)生的職業(yè)道德促使他回到手術(shù)室去挽救巴克斯特的生命，手術(shù)中，他幡然醒悟：他的信仰就是“生命的莊嚴(yán)和偉大”[7]255。他信仰上帝，可是上帝的違約使他萌生信仰危機(jī)；現(xiàn)在他相信自己才是挽救生命的“基督”，生命的意義在于愛(ài)的救贖。貝羅安此刻才明白巴克斯特拜倒在詩(shī)歌魔力之下的原因，因?yàn)樵?shī)歌觸動(dòng)了他的心靈，激起了他對(duì)生命的渴望。生命因短暫而珍貴，珍愛(ài)生命體現(xiàn)了真正美好的人性。貝羅安一家人經(jīng)過(guò)這次生死危機(jī)之后，重新找回了溫情。貝羅安走出了孤獨(dú)的陰影，放棄了對(duì)巴克斯特的起訴，“在舒適而愜意的心境下，貝羅安對(duì)岳父的好感倍增”[7]266。愛(ài)讓家人消弭了彼此間的怨恨，在愛(ài)的光輝照耀下，“他們的星期六將變成真正意義上的休息日”[7]276。麥克尤恩在貝婁的基礎(chǔ)上重新闡釋了生命的意義，體現(xiàn)了當(dāng)代作家的人文主義情懷。

麥克尤恩的小說(shuō)《星期六》以貝羅安一天的生活經(jīng)歷反映了當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的宏大主題。作者繼承了先輩作家伍爾夫等的現(xiàn)代主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)上互文的同時(shí)力求創(chuàng)新，并給意識(shí)流的手法注入了科幻元素，使之更具時(shí)代特色。巴赫金在談到互文性的時(shí)候使用了“對(duì)話主義”這一術(shù)語(yǔ)，即兩種并列的文本、陳述發(fā)生了一種特殊的語(yǔ)義關(guān)系[14]。《星期六》與《達(dá)洛維夫人》就體現(xiàn)了這種特殊的對(duì)話關(guān)系。文本結(jié)構(gòu)上的互文喻示一種傳統(tǒng)的淵源，也體現(xiàn)了兩個(gè)不同時(shí)代文本的對(duì)話關(guān)系。《星期六》主題上與《赫索格》形成互文，通過(guò)對(duì)比貝羅安和赫索格的生活和心理現(xiàn)實(shí)，作者揭示了 “后911”社會(huì)里西方人的生存境況和精神危機(jī)，體現(xiàn)了當(dāng)代作家關(guān)注人類命運(yùn)的悲憫情懷。麥克尤恩把結(jié)構(gòu)和主題上的互文分別指向不同的文本，彰顯了當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性特征。