論任伯年人物畫的藝術(shù)特點

陳妍言

摘 要：任伯年，清末著名畫家，作品題材內(nèi)容廣泛，對花卉、禽鳥、人物等都極為擅長，其中人物畫成就最為突出。早年學(xué)習(xí)過西方美術(shù)，人物畫多學(xué)陳洪綬，將西方美術(shù)與自身長處進(jìn)行有機(jī)結(jié)合形成自身風(fēng)格，尊重傳統(tǒng)，又獨具創(chuàng)新。文章主要淺析任伯年人物畫的藝術(shù)風(fēng)格。任伯年的作品中有白描勾，有潑墨寫意，更多的還是兼工帶寫，人物肖像畫中常運(yùn)用高古游絲描以及釘頭鼠尾描，不僅迎合了大眾審美，還獨具個人風(fēng)格，雅俗共賞。

關(guān)鍵詞：任伯年;中西結(jié)合;人物畫;線

任伯年是晚清時期上海地區(qū)的畫家，當(dāng)時中國正處于半殖民地半封建社會，列強(qiáng)侵略，清政府腐敗無能。隨著西方文化的沖擊，中國傳統(tǒng)文人畫“自娛自樂”“不求形似，逸筆草草”的風(fēng)格已經(jīng)無法吸引人們的眼球。任伯年根據(jù)時局變化，將西方美術(shù)與傳統(tǒng)中國畫有機(jī)結(jié)合，為當(dāng)時死氣沉沉的畫壇注入了新鮮血液。

一、風(fēng)格形成

任伯年出生于一個普通家庭，父親是民間寫真畫工，因此他自小便打下了繪畫基礎(chǔ)，后學(xué)習(xí)過西方的素描、速寫等。由于鴉片戰(zhàn)爭的失敗，中國處于半殖民地半封建社會的動蕩狀態(tài)，皇家貴族以及官僚所喜歡的正統(tǒng)繪畫隨之沒落，文人畫已無法吸引大眾的眼球。中國受到了西方文化的沖擊，大眾的審美也隨之改變?！霸趯ふ依L畫市場和新的繪畫手段的同時任伯年形成了傳統(tǒng)文人畫融合民間藝術(shù)，同時又對外國藝術(shù)進(jìn)行本土化擇取和消化的綜合藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>

對于一個職業(yè)畫家來說，作畫本是衣食來源，并不能像另有生活來源的非職業(yè)畫家一樣只顧著抒發(fā)自己的思想情感，自娛自樂，而忽視觀者感受。任伯年的作品雅俗共賞，不僅貼近生活，還繼承了傳統(tǒng)，更適應(yīng)了時代發(fā)展。任伯年早年專攻陳洪綬人物畫，畫上常有題款“法陳章侯”“仿老蓮”，但后期風(fēng)格自成一派?！氨M管任伯年畫藝風(fēng)貌整體取向深受所處時代思想導(dǎo)向的影響，然其畫藝風(fēng)貌具體形成則與所處地域密切相關(guān)?！毖睾？诎妒秋柺芪鞣轿幕瘺_擊的前沿地域，而上海又是其中最典型的代表。因此，任伯年前后期作品風(fēng)貌的變化與所處地域息息相關(guān)。

二、人物畫中的繪畫風(fēng)格

（一）線

任伯年人物畫中常見的表現(xiàn)形式以兼工帶寫為主，線條疏密有度，富有節(jié)奏感。將高古游絲描、釘頭鼠尾描和鐵線描幾種方法運(yùn)用于畫中恰當(dāng)?shù)牟糠郑渲懈吖庞谓z描常用于表現(xiàn)面部輪廓、胡須、頭發(fā)，釘頭鼠尾描以及鐵線描則根據(jù)需要用于表現(xiàn)人物衣紋。例如《測字圖》中人物的頭發(fā)、胡須、眉毛以及面部、手部都用了極精細(xì)的游絲描，而服飾卻用了釘頭鼠尾描，以表現(xiàn)人物服飾的飄逸感和垂墜感。人物的四肢雖然被寬大的衣服遮蓋，但衣服輪廓線條并不含糊，每一條線都準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)，這也許跟任伯年早年學(xué)習(xí)西方速寫有關(guān)?！稖y字圖》在衣紋表現(xiàn)上較為柔和，而有些作品的衣紋表現(xiàn)卻較為剛硬。例如《女媧煉石圖》是以游絲描表現(xiàn)女媧憂郁的面部表情、手部以及發(fā)絲，以近乎表現(xiàn)山石的用筆繪出衣紋，不同于其他女性人物的飄逸感，衣紋轉(zhuǎn)折方硬有力，給人一種堅硬感，二者形成強(qiáng)烈的對比卻又毫無違和感，充分表現(xiàn)出煉石補(bǔ)天的場景。線條看似繁密，實則安排講究，衣紋轉(zhuǎn)折處較為繁密，而胳膊和膝蓋處僅寥寥幾筆便勾勒出輪廓，這種疏密安排富有節(jié)奏感，在一定程度上增強(qiáng)了視覺上的沖擊力和裝飾性。唐代張彥遠(yuǎn)在《法書要錄》中談道：“成教化，助人倫?！睆?qiáng)調(diào)繪畫的社會功能，否定繪畫僅僅為了怡情的觀點。這幅《女媧煉石圖》體現(xiàn)了任伯年的巧妙構(gòu)思，取材于中國民間神話，表現(xiàn)女媧要化石補(bǔ)天，托古寓今，隱晦地諷刺了清政府的無能，也寄托了自己隨時可以為國獻(xiàn)身的愛國情懷，具有一定的社會意義。

除了表現(xiàn)衣紋用線的剛?cè)岵煌?，還有濃淡的不同。例如任伯年的作品《風(fēng)塵三俠圖》中，女性人物的面部勾線除了比男性人物更加柔和以外，所用的墨色也比男性人物更淺，這是很微妙的區(qū)別，可見任伯年心思之細(xì)膩?！帮L(fēng)塵三俠”的題材任伯年用過不止一次，其實是托物言志，以隋唐時期三俠的俠骨柔情表達(dá)自己希望改變社會的心境?！熬€條是中國畫的經(jīng)脈，是表達(dá)物象結(jié)構(gòu)的骨架，是主觀意識、情感胸懷，也是人格、品德、情感、志向的表現(xiàn)手段，是中國繪畫最基本、最簡練、最具概括性的藝術(shù)語言。”任伯年將自己的情感融入線中，以線來表達(dá)自身特有的繪畫語言。

（二）五官立體

任伯年將西方的寫實主義風(fēng)格融入繪畫中，運(yùn)用了透視原理，所以畫中人物的面部近大遠(yuǎn)小，從而有了陰影變化。顧愷之畫論中曾提到“以形寫神”，畫家在反映客觀現(xiàn)實時，不應(yīng)僅追求外在形象上的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神本質(zhì)上的酷似，如果只是形似，卻不能表現(xiàn)出繪畫對象特有的神韻，就不算成功，要注意刻畫人物的內(nèi)心活動與表情動態(tài)的一致性與復(fù)雜性。任伯年的“以形寫神”表現(xiàn)在作品中。傳統(tǒng)的中國人物畫大部分為平視角度，并不存在透視，因此任伯年的人物畫中的五官造型較之傳統(tǒng)來說略有不同。如任伯年自畫像，從正面來看，眼窩處以及法令紋處有明顯的陰影，深入對面部結(jié)構(gòu)進(jìn)行刻畫，增加了立體感，讓畫面更加生動;而從側(cè)面來看，如《麻姑獻(xiàn)壽》中麻姑側(cè)面的鼻子以及眼窩處有一道褐色陰影，并用色彩渲染鼻梁，突出鼻梁的立體感，除了鼻梁之外還在眼皮上稍染白粉刻畫出高光，五官有了透視變化、明暗對比;從整體來看，形象飽滿，栩栩如生。

（三）人物比例

任伯年的畫中，人物的身體比例也不同于傳統(tǒng)文人畫的“逸筆草草，不求形似”，而是學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的寫實性，運(yùn)用西方的焦點透視，使畫面整體比例精準(zhǔn)，這是中國人物畫發(fā)展過程中的一個進(jìn)步。作畫時在一定程度上拉長了人物比例，使人物形象看上去更加修長。如任伯年一系列的《鐘馗圖》。任伯年筆下的鐘馗多為站立姿勢，姿態(tài)各異，不管是持劍的還是抓鬼的，四肢造型都十分精準(zhǔn)，肩部和雙臂之間的連接也并無生硬感，再加上對面部肌肉起伏的明暗刻畫，動作和表情相互呼應(yīng)，看著十分靈活自然，較之以往的鐘馗形象更為真實也更具活力，自然受到廣大人民群眾的喜愛。當(dāng)然，并不是說造型準(zhǔn)確就是好作品，而是在當(dāng)時的時代背景下，運(yùn)用西方藝術(shù)的寫實性已然成為任伯年人物畫的一大特色。雖然任伯年將西方透視法的寫實性運(yùn)用于創(chuàng)作中，但衣紋的線條還是比較平面的，依然保留了中國繪畫的傳統(tǒng)審美。

（四）設(shè)色

徐悲鴻在《任伯年評傳》中提到：“任伯年喜用水和粉來調(diào)色，和諧統(tǒng)一，畫面清亮透徹，色彩未干透時不斷疊色、染色，與西方馬蒂斯相似?！比尾甑漠嬜髦?，無論是人物畫還是花鳥畫，設(shè)色上都對比強(qiáng)烈又干凈明快。雖然借鑒了西方美術(shù)，但是并沒有受到光源對于環(huán)境的影響，卻又與傳統(tǒng)的中國畫設(shè)色有所不同。任伯年的作品色彩豐富，大膽使用白粉、石綠、朱砂等，在《群仙祝壽圖》（圖1）中，任伯年多使用朱砂、石青、石綠等表現(xiàn)諸神仙淡雅而又鮮艷的衣袍，用墨色表現(xiàn)發(fā)絲，和色彩豐富的衣袍形成對比，也起到點綴的效果，以白粉輔以游絲描表現(xiàn)空中的白云，既雅致又別出心裁。而傳統(tǒng)中國畫的設(shè)色則多以墨色為主，即使是設(shè)色也多以花青、赭石居多。設(shè)色方式結(jié)合了多種技法，“沒骨法”是任伯年作品中最常出現(xiàn)的一種技法，打破傳統(tǒng)，將西方水彩畫的技法運(yùn)用其中，使作品中的顏色清雅又獨特。

除了將西方水彩畫技法與中國傳統(tǒng)國畫有機(jī)結(jié)合之外，任伯年還十分注重色彩冷暖的配合。在為好友吳昌碩所畫的《蕉陰納涼圖》中就將冷暖關(guān)系處理得微妙和諧，畫中吳昌碩赤膊坐在芭蕉樹下乘涼，所露出的皮膚部分為暖色調(diào)，身穿偏冷色調(diào)的白褲子，身后的芭蕉葉巧妙地以花青暈染葉心，更好地突出主題，與吳昌碩暖色的皮膚形成對比。雖然冷暖對比并不是特別強(qiáng)烈，但是這種微妙的變化使得畫面更具層次感。不僅如此，任伯年還擅長以明亮的顏色點醒畫面。在為吳昌碩而畫的《酸寒尉像》中，整幅畫色調(diào)以赭石花青為主，任伯年巧妙地用朱紅點綴帽子上的瓔珞和腰間的香囊這種小面積的物件，既豐富了色彩又點醒了畫面。這種鮮艷而不俗套的設(shè)色方式既滿足了平民百姓所需要的裝飾感，又得到了專業(yè)畫家的高度評價。在社會環(huán)境較為復(fù)雜的時代背景下，能做到雅俗共賞實屬不易，說明任伯年具有應(yīng)時而變的能力。

三、結(jié)語

任伯年曾有過身邊無紙便畫在長衫上的經(jīng)歷，題字“丹青來自萬物中，指甲可以當(dāng)筆用，若問此畫如何呈，看余袍上指刻痕”。他認(rèn)為，在什么樣的條件下都能進(jìn)行創(chuàng)作，不拘泥于任何形式。雖是為了謀生而不停畫畫，但他并不抗拒，而是滿懷熱情投入繪畫中，嘗試各種畫法，因此在中國畫壇史上留下了獨特的一筆。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

華北水利水電大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院