生活、人生與寓言：《地獄變》和《饑餓藝術(shù)家》文本對比解讀

郭昆侖

摘要：芥川龍之介與卡夫卡是生活在同時代的作家，《地獄變》與《饑餓藝術(shù)家》則幾乎是同時創(chuàng)作的。這兩篇作品中都有悲劇色彩的滲透，這里一方面體現(xiàn)在作者所書寫的社會是一“牢籠”，人由于身處“牢籠”，便想要突破“牢籠”的限制：主人公始終在做著順從和突圍的兩方努力，然后就不自覺地完成了對社會生活的突圍;另一方面體現(xiàn)在主人公對有限人生和無限藝術(shù)兩者關(guān)系的無法調(diào)和上，因而主人公想永久地投身于藝術(shù)，以突破自身生命的局限，從而完成對有限人生或生命的超越。最終，在兩方愿望已然達成的基礎(chǔ)——即在對自我毀滅以達到對自我超越的基礎(chǔ)上，作者給我們展現(xiàn)了一幅現(xiàn)代人生活的寓言，讀者借此達到了對悲劇意蘊情感的凈化。

關(guān)鍵詞：地獄變;饑餓藝術(shù)家;悲劇;人生;寓言

文章編號：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019） 01 - 084 - 03

芥川筆下的畫家良秀與卡夫卡筆下的饑餓藝術(shù)家皆是世界文學(xué)中塑造的經(jīng)典形象，雖則兩個形象的前后產(chǎn)生相距長達四年，但從兩部短篇中，不難發(fā)現(xiàn)其中都隱有很強的悲劇意蘊的滲透，而這種悲劇則是由生活現(xiàn)狀、人生觀念到寓言式的隱喻層層疊加造成的，這與兩人的創(chuàng)作觀都有切近之處。日本作家芥川龍之介與奧地利作家卡夫卡，兩人在各自的短篇小說中完成了一場東西交流的對話，并從這對話中通過藝術(shù)何以照進現(xiàn)實以及如何完成對有限人生的超越交付了自己的答卷。本文便從這種共性出發(fā)，并從文本所傳遞出的這種遞增的情感中析出可供比較的三條脈絡(luò)，從其所置身于其中的社會現(xiàn)實，躍升到對藝術(shù)追求的無限努力，從而在感得到生存寓言的情況下完成了這一場悲劇的謝幕。

一、社會的牢籠：順從和突圍

社會是一“牢籠”，人由于身處“牢籠”，便想要突破“牢籠”的限制：兩位主人公始終在做著順從和突圍的兩方努力，然后就不自覺地完成了對社會生活的突圍?！兜鬲z變》（1918）中展現(xiàn)的到處是悲慘的社會現(xiàn)實，這里既有封建社會階級斗爭下所造成的民與官潛隱的階級矛盾，也有農(nóng)民們在困頓生活下所遭受的無盡的苦難，大公作為上層統(tǒng)治者的代表能喝退幽靈，有次大公的車撞翻了一過路的老人，“那老人卻雙手合十，喃喃地說，被大公的牛撞傷，真是多么大的榮幸?！盵1]這里，苦難似的下層悲情敘寫在畫家良秀筆下全部上升為人間地獄的呈現(xiàn)。而在《饑餓藝術(shù)家》（1922）中，外界的社會給具化成為一“牢籠”，這里的“牢籠”既含有人們對饑餓藝術(shù)家表演的不信任和懷疑的色彩，同樣也有外界觀眾對饑餓表演的無情嘲弄，同時也喻示了人與人之間巨大的隔膜感和不可跨越的交流鴻溝。成年人看饑餓藝術(shù)家，不過拿他取個樂而已：作為屠夫的看守人員雖則防止他進食，但仍然知道表演的“潛規(guī)則”。雖然藝術(shù)家有自己的藝術(shù)榮譽感，但他通過唱歌來表明自己未偷吃東西卻換來了他人更為深刻的懷疑，藝術(shù)家為報答看守人員通宵達旦的看護為他們買早餐也被當(dāng)作是自己賄賂看守以利偷吃的手段，饑餓藝術(shù)家內(nèi)心的藝術(shù)標準與觀眾那充滿娛樂化的“看客”心態(tài)更大程度的悖離在這里躍然紙上。

從畫家良秀與饑餓藝術(shù)家兩人所置身于其中的現(xiàn)實來看，兩人都是在與其所處身的社會進行反抗和斗爭，從表面上看：畫家良秀采取的是徹底的不合作，饑餓藝術(shù)家則是合作式的反抗：畫家良秀是直接沖突式的，饑餓藝術(shù)家采取的是非暴力合作式的。但兩人的順從都有一種無奈感或是出于一種暫時的妥協(xié)：畫家良秀獻出女兒、承接屏風(fēng)《地獄變》的畫圖等都有妥協(xié)的成分，而其人性格陰騭、怪癖和自私的性格同樣與其所置身的現(xiàn)實密切相關(guān)：饑餓藝術(shù)家的無奈感相較畫家良秀來說為之更甚，不過他的所有行動都建立在證明自己，也即以對社會的認同感和價值觀反抗的基礎(chǔ)上。那么，這里的妥協(xié)也就是反抗，反抗中同樣有妥協(xié)的成分在。由于他們的藝術(shù)或價值同樣要在社會現(xiàn)實中進行全然的再現(xiàn)，因此就某種方面來說，兩人也要在一定順從的前提下對人生進行有效的突圍，而這種突圍的有效途徑則在藝術(shù)：兩人最終都朝向一個目標進行沖擊，即是要借用藝術(shù)的展現(xiàn)進以沖破社會的堡壘，從而突破社會和人生之有限而朝向藝術(shù)無限之高峰。

二、人生和藝術(shù)：有限與無限

把人生的有限與藝術(shù)的無限給對立起來，既展現(xiàn)了人類生存的困境與渺小，也體現(xiàn)了人類對生命的深刻思考，因此歷代哲人都想要極力突破有限與無限的二元對立，要么是只追求有限肉體的人生，要么只有追尋無限的不能寄托的精神于一隅的方寸之心。在早先的中世紀或宗教社會，靈魂和身體是統(tǒng)一的;后來，人類對宗教的攻擊和反叛造成了靈魂和身體的分離，這樣就致使后來人類靈魂與身體只能互相找尋，同時也造成了人類生存意識的巨大危機感和沉重感?！办`魂與身體在此世相互找尋使生命變得沉重，如果它們不再相互找尋，生命就變輕”，“肉身是要死的，但靈魂不是不死的。肉身有自己的為靈魂所不具有的感受性和認知力，靈魂也有自己的為肉身所不具有的感受性和認知力。這兩種感受性和認知力的分離，正是人們可以從窗外日益漸濃的現(xiàn)代之后的‘主義風(fēng)景中體知到的秋寒?！盵2]然而寄托在任何一方都像是人類無目的的冒險，跟隨身體或生命的是享樂，看護靈魂精神的要歸屬于宗教，只有兩方相互補充，然后才能共同促進。芥川和卡夫卡一方面看到了傳統(tǒng)的身體和靈魂統(tǒng)一諧和狀態(tài)下的難以為繼，另一方面又看到了時代所顯現(xiàn)出來的曙光，而這種新時代的曙光正在摧毀這種統(tǒng)一和諧的狀態(tài)。把身體和靈魂的進行分離，這也預(yù)示了后來人要進行艱苦生活的種種努力和對無上藝術(shù)和對肉體的突破與超越。

芥川想通過這部短篇表達什么樣的主題，這里明顯存有一種純藝術(shù)的追求，即畫家良秀對以丑俗鬼怪為主題畫風(fēng)的熾熱與追求，并通過生活化的場景書寫來展現(xiàn)廣闊宏富的現(xiàn)實生活圖景，以此來達到對純藝術(shù)追求的目的。在畫家良秀看來，這藝術(shù)是藝術(shù)的藝術(shù)，是無半點兒瑕疵的，縱使有世俗的牽掛和侵襲也還是不能動搖藝術(shù)在其心中的根本地位。那么生活在他眼中是純?yōu)樗囆g(shù)服務(wù)的一只是第二位而非第一位的，然后一切的生活的真善美都玉殞于那流傳巨廣的《地獄變》屏風(fēng)中。這里既有對現(xiàn)實生活的強烈震撼的書寫，又存有那流傳藝術(shù)經(jīng)典背后無盡的傷感與飽落劇變的情蘊的積聚。這體現(xiàn)的只是純藝術(shù)與現(xiàn)實生活的不可調(diào)和，即要么俗到現(xiàn)實的功利和人情冷暖里，要么就雅到驚怖不顧道義審判的超越羈絆的能力上。卡夫卡筆下的饑餓藝術(shù)家看起來絕少生活的體驗，但在其先前的饑餓表演結(jié)束時的那一系列形式：觀眾和鮮花，劇場和軍樂隊，兩位女士的幫忙與演出經(jīng)理的致辭，經(jīng)理說舉杯慶祝，大家滿意而歸，這樣對世人的反諷反而強化了作者對饑餓藝術(shù)家藝術(shù)才能表演的肯定。畫家良秀和饑餓藝術(shù)家在對有限人生的種種努力和突破中，借用純粹的藝術(shù)卻無意間達到了一種追求無限和廣闊人生的努力。純藝術(shù)有著悲劇的代價，但它卻會有幽靈般的復(fù)活。在《地獄變》中畫家良秀和《饑餓藝術(shù)家》中的饑餓藝術(shù)家，雖然兩人都以身隕體滅而結(jié)尾，純藝術(shù)看似在現(xiàn)實中遭到了破滅但卻有著“幽靈般的復(fù)活”，藝術(shù)的靈光最終戰(zhàn)勝了人之有限身軀轉(zhuǎn)而朝向了無限，既然朝向了無限，它連有限之身軀看都不看一眼，就命定了自己一生的追求，這樣作者就把讀者對其進行的思考推向了高潮。

三、生存的寓言：自我與悖謬

小說家米蘭·昆德拉曾說：“小說家既不是歷史學(xué)家也不是先知，而是存在的探險家。”[3]小說家的“存在”探險，既不是歷史學(xué)家所要進行定向具體的考究，也非是先知對未來的預(yù)言，而是立足于對現(xiàn)在生活現(xiàn)實的多變性的揭示，揭示其不確定性的一面。芥川和卡夫卡都從生活的實際出發(fā)，通過塑造其筆下主人公對藝術(shù)的超越而為我們展現(xiàn)了一個個生存的寓言，并讓我們感受到其所帶來的深刻的悲劇余韻，并由兩人對純藝術(shù)的追求催生了種種生存的寓言。

自我毀滅與自我超越。從《地獄變》中畫家良秀到《饑餓藝術(shù)家》中饑餓藝術(shù)家，我們發(fā)現(xiàn)，兩人都是以自身生命的毀滅為藝術(shù)獻祭的。這里，饑餓藝術(shù)家有著純粹的藝術(shù)目的，他既沒有受他人的逼迫進行饑餓表演，也沒有全然要為了生存的決心而出賣藝術(shù)，只是決心要為藝術(shù)殉身并完成對自我的超越：畫家良秀最后也只能通過結(jié)束自我生命而對《地獄圖》進行獻祭，藝術(shù)在這里主導(dǎo)了一切甚至是畫家良秀的生命。這種對自我的超越顯然定義在對藝術(shù)超越的基礎(chǔ)上，從此也遠在生活超越之上。

理性與感性。芥川《地獄變》中畫家良秀對藝術(shù)的執(zhí)著追求是以親情的毀滅為代價的，其作為精神狂躁偏于感性的一面與饑餓藝術(shù)家理智的饑餓表演又有諸多不同。這位身穿黑色緊身衣、臉色異常蒼白、全身瘦骨嶙峋的藝術(shù)家有著超強的榮譽感，他自然不愿娛樂世人或被人娛樂，最終卻只能犧牲自己。畫家良秀在塵世中有女兒的牽絆，當(dāng)這一絲牽絆即懷有真善美化身的女兒破滅時，激起他的首先是人世的余溫，也即親情。當(dāng)親情破滅而被焚化成美的那一刻，藝術(shù)的靈光開始閃現(xiàn)，這便是畫家良秀與一般藝術(shù)家或畫家的絕大不同。而隨后畫家良秀的死一方面是為藝術(shù)而現(xiàn)身，因其畫作是生平未有之高峰，同樣再現(xiàn)了西方文人、哲人的思想困境，即登攀途中精神力量的不支與空虛：另一也是位殉道者的悲劇，這里是最底層的無奈的感傷和對生活慘淡意義的追尋，這里的“道”是更偏重于儒家的道德倫理和為人處世，存留的多是人世的溫情。如果定義這個結(jié)尾是悲劇性的，那么芥川在表達一種藝術(shù)與生活的無法調(diào)和，如果徘徊于兩端而舉棋不定必也將陷入兩足的泥潭?！八匀碎g最珍貴的親情，換取了最高級的藝術(shù)，就像一個輸了錢的賭徒，再也沒有什么能夠為藝術(shù)抵押出去了。而人性的兩道邊界，即犧牲親情的非人的邊界和追求最高技術(shù)的超人的邊界，在這里就合二為一了?！盵4]看完了這一悲劇的謝幕，把自己拉回現(xiàn)實來尋求拯救，然后只總結(jié)了兩個字——命運。把不可挽救的或不能逆轉(zhuǎn)的都歸結(jié)于命運，這是人類的隱晦與精明，也是悲觀與立地成佛的無能為力。讀者也不能為力，有的只是悲嘆唏噓不已。

悖謬與荒誕。饑餓藝術(shù)家的饑餓與否“只有饑餓藝術(shù)家自己才能知道，因此只有他自己才是對他能夠如此忍饑耐餓感到百分之百滿意的觀眾”，“除了他自己之外，即使行家也沒有人知道，饑餓表演是一件如此容易的事，這實在是世界上最輕而易舉的事了。他自己對此也從不諱言，但是沒有人相信?！盵5]

但是，藝術(shù)家的表演到位與否的衡量度明顯在觀眾手中，藝術(shù)家看到了觀眾的嘲笑和不當(dāng)回事兒，所以要用一種純藝術(shù)的方式進行展現(xiàn)，最后的結(jié)果是藝術(shù)家以生命的代價達到了社會上所承認的標尺。畫家良秀也是出賣了自己的全部資本：生命中最重要的人及自己的生命，通過藝術(shù)來抗擊社會以維持自己的尊嚴。這里，芥川和卡夫卡向我們展示了自我毀滅與自我超越、理性與感性以及藝術(shù)和人生的兩道互不相容的邊界，揭示了人類生存的種種困境，并且預(yù)示了人類后來現(xiàn)代生活的種種寓言。

四、結(jié)語

芥川和卡夫卡分屬不同的國家，卻能在幾乎同時期創(chuàng)作出同樣的作品，不能不說包蘊有某種普遍現(xiàn)象。朱光潛先生在《談美》的第十五篇說“人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)。每個人的生命史就是他自己的作品”，“過一世生活就好比做一篇文章”[6]。這里通過講人生和藝術(shù)的關(guān)系并主張人生的藝術(shù)化，把人的生命看作是一篇文章，標舉“無所為而為的玩索”。那么也許，純藝術(shù)是沒有代價的，把藝術(shù)與人生或生活對立起來，藝術(shù)終要走向毀滅或悲劇的邊緣，但若把兩者協(xié)調(diào)起來，像浮士德似的走出人生的書屋去擁抱這個光怪陸離而又不很模糊的世界，然后一切都該回顯出清晰明抹的色彩。而我們最終可以預(yù)見的是，在芥川和卡夫卡之后，正在高踏步步入的現(xiàn)代和后現(xiàn)代正在以其飽滿的活力去擁抱這個光怪陸離的世界，而兩人的幾乎同時的去世好像也在向世人預(yù)示著人類即將要遭受到的種種壓力和體力不支，不能不感佩兩人的先見之明。

參考文獻：

[1]（日）芥川龍之介.羅生門：芥川龍之介中短篇小說集[M].樓適夷等譯.南京：譯林出版社，1998：5.

[2]劉小楓.沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語[M].北京：華夏出版社.2015：114.

[3]（捷）米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].北京：作家出版社，1992：46.

[4]涂險峰，張箭飛.外國文學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：423.

[5]（奧）卡夫卡.卡夫卡短篇小說全集（三）：中短篇小說[M].葉廷芳主編.北京：文化藝術(shù)出版社，2003：162.

[6]朱光潛.朱光潛全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987-91.