從生活儀式到舞臺展演：“非遺”視野下土家族撒葉兒嗬儀式的變遷

譚 萌

（中央民族大學 民族學與社會學學院，北京 100081）

隨著近年來對傳統(tǒng)文化保護意識的加強，以及撒葉兒嗬被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，更多的學者將目光轉(zhuǎn)向撒葉兒嗬的價值探析、非遺的保護及傳承方式研究。還有部分學者開始關(guān)心撒葉兒嗬的變遷等，學者大多從較為宏觀的層面，主要關(guān)注撒葉兒嗬大半個世紀以來的變遷。然而，“非遺熱”的背景下，撒葉兒嗬的傳承及其相關(guān)知識的再生產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一背景究竟有怎樣的聯(lián)系，撒葉兒嗬作為“非遺”其展演方式又在經(jīng)歷怎樣的變遷，過去對這些問題進行探討的成果不多，但現(xiàn)在又不得不引起關(guān)注。

一、生活中的撒葉兒嗬

（一）撒葉兒嗬的傳統(tǒng)表述方式

撒葉兒嗬，又稱“打喪鼓”或“跳喪”。其定義有廣義與狹義之分，廣義的撒葉兒嗬是指在老人亡故后進行的一系列悼念及喪葬活動，包括燒落氣紙、報信、布置靈堂、跳喪鼓、送上山及其相關(guān)的法事等；狹義的撒葉兒嗬則是指為悼念逝者圍繞靈柩所唱跳的一種穿肘繞臂的舞蹈。作為流傳于清江流域土家族生活中不可或缺的儀式之一，撒葉兒嗬的地域分布與土家族祖先廩君巴人活動的主要地帶相吻合，即清江中上游一帶。民間有“跳喪南不到長陽資丘，北不到巴東茶店”的說法。具體而言，其主要分布區(qū)域為鄂西南地區(qū)巴東縣、五峰縣、建始縣、長陽縣以及鶴峰縣靠近清江流域的地區(qū)。

作為一種人生儀禮和祭祀儀式，撒葉兒嗬是土家族傳統(tǒng)生活的一部分，在表演場域、表演班子、表演時間、表演程式上都有較為嚴格的要求，而這些要求與土家族傳統(tǒng)文化系統(tǒng)息息相關(guān)。

首先，就表演場域而言，撒葉兒嗬儀式一般只在人終老之后才可進行。喪鼓不可隨便敲、喪歌不可隨便唱，撒葉兒嗬是一種神圣的、與禁忌密切相關(guān)的儀式，就連“撒葉兒嗬”這一名稱也常常被避諱，人們經(jīng)常將其取代稱為“辦一場事”或“將老人送一程”。由于對死亡現(xiàn)象的無法預(yù)料和難以解釋，人們相信世間萬物均有靈魂，且靈魂不死。因此，老人去世后，為老人跳撒葉兒嗬即是在老人去往“天上”的時候，送老人的靈魂一程。另外，土家人將老人自然死亡視為一種壽終正寢，并認為是一件值得慶賀的事情，后輩應(yīng)該舉辦撒葉兒嗬儀式“歡歡喜喜”地將老人“送一程”，所以撒葉兒嗬也只能在亡人家的堂屋正中舉行。但是，小孩或青年人因意外而身亡均不會舉行該儀式，因為夭折的小孩被土家人稱為“化孫子”，認為是不吉利的，因此不跳喪、不鬧夜。

第二，就表演班子而言，傳統(tǒng)社區(qū)中撒葉兒嗬的班子成員具有不固定性與嚴格的排斥性。其不固定性表現(xiàn)在當在特定場域內(nèi)舉行撒葉兒嗬儀式時，前來吊唁的親朋好友及左右鄰居若是愿意，可以自由組合，圍繞棺木跳唱，并以此來表達對亡人的懷念和對東家的安慰。因此，民間有“聽到喪鼓響，腳板就發(fā)癢”的說法。而其他的年輕人只要想學，均可以向年長的人討教，學習其唱詞、舞蹈等；事實上，很多人都愿意加入到撒葉兒嗬儀式中，民間有“跳喪好比打牙祭”的說法。前來吊唁的親朋好友由于物質(zhì)資料的限制，人們很少用錢財?shù)任镔|(zhì)作為“人情”交流的中介，因此用跳喪的方式來送人情，民諺所說的“打不起豆腐送不起情，跳一夜喪鼓送人情”即是對此的反映，體現(xiàn)出撒葉兒嗬在民眾中流傳范圍之廣，在生活中滲透之深。但是，傳統(tǒng)社區(qū)中撒葉兒嗬的班子成員是不允許女性加入的，一定程度上顯示出對女性成員的歧視。當?shù)厝苏J為女性不潔會招致東家的不吉利，民間有“男跳死一個，女跳死一窩”以及“男跳興旺發(fā)達，女跳家破人亡”等說法。在傳統(tǒng)社區(qū)撒葉兒嗬儀式中將女性排除在班子以外這一民間約定，表明撒葉兒嗬這一儀式的排斥性。

第三，就表演時間而言，撒葉兒嗬儀式常常是在“坐大夜”時舉行，但也有將時間延長的，一般是一到三日，且是在從傍晚開始通宵達旦，沒有停歇，是來東家?guī)兔σ约扒皝淼跹淇腿藗兊闹饕卜绞?，“坐大夜”也是整個喪葬儀式的高潮。

第四，就表演程式而言，主要體現(xiàn)在撒葉兒嗬儀式中的唱詞、舞步姿勢等與歌舞相關(guān)的文化特質(zhì)等方面。在唱詞方面，一般會依據(jù)一定的曲調(diào)，唱出對亡人的悼念、對生者的安慰；在舞步姿勢方面，一般包括燕兒銜泥、猛虎下山、啞謎子合、牛瘙癢等。這些曲調(diào)和舞步都是在長期的變遷過程中逐漸形成的，與人們的物質(zhì)生活及信仰崇拜密切相關(guān)。如燕兒銜泥動作即是對燕子動作的模擬，實際上更是對民族成員身輕如燕以及勞動技巧的贊美。由此可見，撒葉兒嗬作為人生儀禮中的重要組成部分，在清江流域土家族地區(qū)已經(jīng)融入人們生活中，既是一種生活傳統(tǒng)，又是一種傳統(tǒng)生活。

（二）撒葉兒嗬的傳統(tǒng)功能

人類學家馬林諾斯基認為文化是為滿足需求而存在的，具有特定的功能，而此功能保證了其存在與發(fā)展。撒葉兒嗬作為土家族生活中的組成部分或作為一種生活方式時，其功能是顯而易見的。

對于個人和家庭而言，撒葉兒嗬具有團結(jié)和協(xié)調(diào)的功能。首先，撒葉兒嗬是東家表達對亡人悼念的重要方式。撒葉兒嗬的文化內(nèi)涵本質(zhì)是祭祀，“不跳不孝”的觀念促使也鼓勵人們舉辦該祭祀儀式，并促成了該祭祀儀式的傳播與傳承。撒葉兒嗬唱詞多以歌功頌德、尊老愛幼等內(nèi)容為主，一方面，可使后輩了解家中老人對家族發(fā)展的貢獻，并以此教化后輩勤勉向上、振興家族；另一方面，該祭祀儀式本身就在潛移默化中向后輩灌輸其尊老的美德。最后，撒葉兒嗬具有家庭內(nèi)部的團結(jié)、協(xié)調(diào)功能。一般情況下，在家中老人逝世后，其膝下的兒輩乃至孫輩都要齊聚一堂，除了對逝世老人表達懷念外，還要對前來吊唁的親戚朋友表示感謝。當老人去世后，其兒女子孫都要在家給亡人敬孝，向前來吊唁的親戚朋友磕頭下跪，以展示家庭的團結(jié)以及尊老的美德。

對于社區(qū)而言，撒葉兒嗬則具有社區(qū)關(guān)系連接和凝聚的功能。首先，撒葉兒嗬的這一功能體現(xiàn)在對喪鼓的保存上。一般情況下，一個或幾個傳統(tǒng)社區(qū)家族或者鄰里好友共用一個喪鼓，喪鼓作為一種集體財產(chǎn)，由約定的東家保管，該東家一般是位于所在社區(qū)中間位置的家庭。當家中有老人逝世時，便將喪鼓借走并在使用后將其按照一定的程序還回。若是出現(xiàn)幾家老人同時去世的情況，則通過內(nèi)部協(xié)商的方式將“坐大夜”的日期排開，使喪鼓得以在傳統(tǒng)社區(qū)中正常流通[1](76-79)。喪鼓雖具有一定的使用價值，但在形成穩(wěn)定社區(qū)方面具有更重要的作用。其次，就跳撒葉兒嗬而言，如在上文中提到的，一般跳撒葉兒嗬的人是不請自來的親朋好友或者鄰里鄉(xiāng)親。撒葉兒嗬實際上是一種在物質(zhì)條件無法企及的情況下的“人情”，于演跳者而言，他們是在表達自己與逝者或逝者家庭的關(guān)系；于逝者而言，“人情”中人的數(shù)量多少表明了他自身或者其所在家庭的地位的高低。越是德高望重的人，越容易得到更多的人為其跳喪。撒葉兒嗬儀式舉行有助于建立、認同及鞏固鄉(xiāng)村關(guān)系，起到因情送情、無情建情、欠情還情及怨情合情的作用。[2](105-109)

撒葉兒嗬還有很重要的曠心怡神功能。長期的田間勞作以及較為惡劣的自然條件造成人們之間交流的不便，人們能夠用以放松娛樂的方式極為有限；資源本身的匱乏以及人們對資源的競爭也常常使人們焦慮。在撒葉兒嗬儀式中，除了主要的祭祀功能外，也使參與儀式的人們能夠進入一個與現(xiàn)實世界相對隔離的時空，通過唱與跳的方式釋放在日常生活中埋藏的情緒。阿諾德·范·蓋內(nèi)普將過渡儀式區(qū)分為分離、閥限及融合三個階段，認為閥限階段是一個模糊發(fā)展過程，身處其中的人與原有的社會結(jié)構(gòu)分離。[3]撒葉兒嗬儀式中的跳喪階段即是閥限模式，使人們處于反社會結(jié)構(gòu)的階段，進而促使其曠心怡神的氣氛形成。

二、舞臺化的撒葉兒嗬

（一）撒葉兒嗬的“非遺”背景

撒葉兒嗬屬于2006年公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的項目之一，作為傳統(tǒng)舞蹈入選。湖北省長陽土家族自治縣的覃自友和張言科入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人名錄。首先，撒葉兒嗬是作為傳統(tǒng)歌舞入選，而非作為傳統(tǒng)禮儀入選，這意味著撒葉兒嗬在作為“非遺”事象時是被作為一種藝術(shù)事象看待的。非遺名錄中這樣介紹撒葉兒嗬：“湖北長陽土家撒葉兒嗬，是清江中游地區(qū)土家族非常獨特的一種歌舞。撒葉兒嗬是一種傳統(tǒng)祭祀歌舞，撒葉兒嗬為清江土家所獨有，具有一定的藝術(shù)價值和學術(shù)研究價值?！痹诖藦娬{(diào)了撒葉兒嗬作為傳統(tǒng)舞蹈的動律特點、舞步特征，即藝術(shù)價值。對于它作為生命儀禮的部分有所忽略。其次，自撒葉兒嗬入選為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，其生存狀況發(fā)生了較大的變化。由于其作為一種傳統(tǒng)舞蹈被認定，因此撒葉兒嗬逐漸被搬上舞臺進行展演，一方面，供人們欣賞，另一方面，作為土家族的“民族符號”在形式與內(nèi)容等方面不斷出現(xiàn)了“知識再生產(chǎn)”。2010年全國第十四屆青年歌手電視大賽中“撒葉兒嗬組合”獲得原生態(tài)演唱組金獎，之后在其他地方多次演出。撒葉兒嗬作為土家族的一張名片越來越多地出現(xiàn)在媒體上，被越來越多的人熟知。對撒葉兒嗬自身而言，這種從生活到舞臺的轉(zhuǎn)變，引發(fā)了其當代性變遷。

（二）舞臺化撒葉兒嗬的表達方式

變遷是一切文化事象的基本特征，也是保持其活力的源泉，撒葉兒嗬也不例外。撒葉兒嗬的變遷不僅是文化事象內(nèi)部的調(diào)整與適應(yīng)，更是外力推動下的表達方式的改變。近年來，隨著撒葉兒嗬賴以生存的農(nóng)村社區(qū)的消解、表演主體身份的異化，以及被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，撒葉兒嗬逐漸從原本的傳統(tǒng)生活中脫離出來，走向舞臺，也走向更多人的視野。撒葉兒嗬表達方式的變化主要體現(xiàn)在表演場域、表演班子、表演時間、表演程式上。

撒葉兒嗬表演場域的變遷既包括其流傳區(qū)域的擴大，也包括其表演時空的擴大。首先，撒葉兒嗬的流傳區(qū)域已有所擴大，從以前的五縣擴展到整個鄂西南區(qū)域。以恩施市為例，過去市內(nèi)老人去世后并不跳撒葉兒嗬，但近10多年來恩施市農(nóng)村地區(qū)以及城內(nèi)殯儀館一般都舉行撒葉兒嗬儀式，即使亡人以及東家并不是土家族也舉行該儀式。其次，撒葉兒嗬作為藝術(shù)被搬上舞臺，即撒葉兒嗬不再是特定的喪葬儀式，它也可以在舞臺上進行表演。比如青歌賽中的《土家撒葉兒嗬》曲目，頗受觀眾和評委好評，并獲得一等獎。再如部分單位的年會表演上，撒葉兒嗬作為獨立節(jié)目演出。地方文化精英還將撒葉兒嗬舞蹈動作進行改編，將其作為喪葬儀式而產(chǎn)生的忌諱心理成分逐漸減少，將其作為觀賞性節(jié)目的心理觀念加增一籌，作為了都市廣場舞曲目。值得指出的是，雖然在城市中撒葉兒嗬的范圍不斷擴大，但在鄉(xiāng)村，撒葉兒嗬儀式的舉辦頻率在降低。一方面是由于撒葉兒嗬的演出十分繁雜，能夠進行高難度動作表演的人員逐漸減少，另一方面是其他方式逐漸替代了撒葉兒嗬表演，如請專業(yè)的樂隊演出。由于人們思想觀念改變，撒葉兒嗬不再是生命儀式必不可少的成分，這與整個生命儀式在人們生活中意義的喪失是密切相關(guān)的。

(1)利用符合學院大學生特點、發(fā)揮老同志作用的活動載體，和原有學生思想教育活動相結(jié)合，和校關(guān)工委組織的活動相結(jié)合。將老同志深入開學典禮，講歷史，講文化傳承，講科學研究，講學習方式方法等，逐步發(fā)展為相對固定的品牌。

撒葉兒嗬表演班子的改變主要體現(xiàn)在表演班子的固定化和成員的女性化。首先，如今老人去世后，前來吊唁的親朋好友及鄰里鄉(xiāng)民很少跳撒葉兒嗬，跳撒葉兒嗬需由亡人家庭出錢專門請表演班子。表演班子也根據(jù)亡人家庭的具體要求進行表演。據(jù)統(tǒng)計，在巴東縣清太坪、野三關(guān)等鄉(xiāng)鎮(zhèn)一帶活躍著近20個表演班子，撒葉兒嗬班子成員的年齡大致在30-50歲之間，他們主要是離土不離鄉(xiāng)的農(nóng)民，參與過系統(tǒng)培訓。其次，表演班子中很多女性參與其中。初步統(tǒng)計，專門表演班子中，女性約占一半。這種表演班子成員性別結(jié)構(gòu)的變化也體現(xiàn)出撒葉兒嗬逐漸從人們的生活儀式中脫離出來，從前大多數(shù)鄉(xiāng)民會跳，現(xiàn)在大多數(shù)人不會跳，所以形成了“以經(jīng)濟為目的”的經(jīng)過培訓的專業(yè)班子。

撒葉兒嗬的表演時間在縮減。當其仍作為亡人的喪葬儀式時，撒葉兒嗬的表演時間一般為一個晚上。當其作為舞蹈進行表演時，則被拆分為一個個節(jié)目，節(jié)目的時間從10分鐘到20分鐘不等，最長不超過半小時。這種拆分既是為協(xié)調(diào)整個晚會節(jié)目的結(jié)構(gòu)，也是隨著當前生活節(jié)奏的加快，更好地滿足了人們審美需求。

撒葉兒嗬的表演程式在延續(xù)以前的曲牌名、舞蹈步法的基礎(chǔ)上，也進行了相應(yīng)的削減和增加；同時，為提升可觀性，在表演服飾上也更為整齊劃一，以達到更好的舞臺效果。

綜上而言，撒葉兒嗬的變遷一方面是在原本生活中逐漸脫離，另一方面是向著更適用于舞臺的形式發(fā)展。撒葉兒嗬已經(jīng)從生活傳統(tǒng)變?yōu)槲枧_藝術(shù)，從民眾的私人領(lǐng)域擴展到國家的公共空間，供人們欣賞消費。

（三）舞臺化撒葉兒嗬的功能

被搬上舞臺的撒葉兒嗬較之以前傳統(tǒng)生活中的撒葉兒嗬在文化特質(zhì)上發(fā)生了一些變化，導致了其功能的變化。這種變化表現(xiàn)為某些功能的強化或弱化，以及一些新功能的添加。

首先，在“非遺”背景下，撒葉兒嗬從祭祀儀式轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)舞蹈，導致其文化內(nèi)涵的改變。一方面，在農(nóng)村中，人們不再以跳撒葉兒嗬作為評判兒女孝道的標準，“不跳不孝”的說法不再流行。此外，判斷兒女是否孝敬老人的準則延伸到生活的其他方面，如是否在老人生前使其衣食無憂、享受天倫之樂，予以老人足夠的養(yǎng)老保障。而在老人去世后表明兒女孝道的方式更多地集中在為老人建造富麗堂皇的墓碑。另一方面，在城市中，人們聘請撒葉兒嗬表演班子在“坐大夜”時表演也并不一定意味其兒女孝敬程度。此時撒葉兒嗬的存在只是作為一種度過“大夜”的方式，供人們打發(fā)時間。

其次，撒葉兒嗬的鄉(xiāng)村社區(qū)關(guān)系建設(shè)功能降低。隨著撒葉兒嗬在鄉(xiāng)村生活中的重視程度降低，能夠跳撒葉兒嗬舞蹈的人群數(shù)量減少，“不請自來”“一聽喪鼓響，腳板就發(fā)癢”的村民人數(shù)減少，所以，以跳撒葉兒嗬作為“人情”的情況基本不存在。相反，隨著物質(zhì)生活水平的上升，人們以真實的物質(zhì)，如金錢，作為“人情”，并以這種“人情”的交換來達到以往建立、認同及鞏固鄉(xiāng)村關(guān)系的同樣目的。另一方面，由于撒葉兒嗬的表演班子逐漸專業(yè)化、固定化，喪鼓的流動基本不存在。喪鼓不再是某一社區(qū)的共有財產(chǎn)，而是某一班子的財產(chǎn)，因此也就沒有專門保存喪鼓的東家以及喪鼓借還的一系列約定。喪鼓的社區(qū)連接功能及協(xié)調(diào)功能不復存在。

撒葉兒嗬的曠心怡神功能逐漸改變，從娛神轉(zhuǎn)向娛人。作為舞蹈藝術(shù)出現(xiàn)在舞臺上的撒葉兒嗬，由改編節(jié)奏和韻律所營造出的熱鬧氣氛，使人們進入較為輕松快樂的場景中。過去跳舞是為了祭祀逝去的靈魂，現(xiàn)在是為了娛樂前來觀看的人，這點從唱詞中略知一二。在舞臺及媒體上，撒葉兒嗬的娛樂功能更為顯著。

撒葉兒嗬在目前增添了文化交流功能和經(jīng)濟功能。撒葉兒嗬作為民族符號以及標簽儼然成了土家文化的一張名片，在當?shù)卦S多公共建筑設(shè)施上都鐫刻有撒葉兒嗬儀式中的組成要件，或?qū)⑵渥鳛閳D案印在紡織品上，供人們欣賞與感知；現(xiàn)在在鄂西南地區(qū)一帶的許多景區(qū)每天都有撒葉兒嗬歌舞表演，通過撒葉兒嗬儀式營造氣氛來達到“旅游凝視”的效果，起到“文化搭臺”最終實現(xiàn)“經(jīng)濟唱戲”的目的。

三、撒葉兒嗬舞臺化的動因

傳統(tǒng)文化從生活到舞臺的轉(zhuǎn)變而導致的其事象的變遷及功能的轉(zhuǎn)變不是一蹴而就，也不是由某一個原因?qū)е碌摹＿@一轉(zhuǎn)變受到來自的國家、地方社會組織的外力推動，得益于人們更為開放的心態(tài)，更有賴于傳統(tǒng)文化自身的文化張力。就撒葉兒嗬而言，其從生活方式到舞臺藝術(shù)的轉(zhuǎn)變與非遺的權(quán)威話語將其歸于“傳統(tǒng)舞蹈”一類有密切的關(guān)系，并與“非遺熱”下涌動的經(jīng)濟利益、民族發(fā)展緊密相關(guān)。

（一）民俗的“非遺”標簽為其舞臺化傳承提供了契機

撒葉兒嗬逐漸從生活儀式中脫離，在舞臺上展示，是在“非遺”國家話語背景下外力推動的結(jié)果。當撒葉兒嗬被命名為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，它的外延側(cè)重點及文化歸屬權(quán)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

在外延方面，撒葉兒嗬逐漸從代表包括演唱、舞蹈等文化特質(zhì)在內(nèi)的喪葬儀式向傳統(tǒng)舞蹈轉(zhuǎn)變，藝術(shù)價值凸顯，從而為其舞臺展演提供了契機。正如上文中提到的，根據(jù)《“非遺”國家名錄》的介紹，撒葉兒嗬是一種傳統(tǒng)舞蹈，忽略了它也是一種喪葬儀式。因為大部分傳統(tǒng)舞蹈在外延上不被納入人生儀禮或其他有特別意義的儀式中，因此撒葉兒以傳統(tǒng)舞蹈入選引人深思。這種歸類與我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評判體系有關(guān)。因此，當撒葉兒嗬以傳統(tǒng)舞蹈的身份被納入非遺話語體系下，它便與其土生土長的文化空間相分離。

在文化歸屬權(quán)方面，撒葉兒嗬在從生活到舞臺的過程中，逐漸從社區(qū)走向公眾，從個別走向群體。撒葉兒嗬由湖北省長陽土家族自治縣申報，作為清江中游土家族的獨特舞蹈入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。之后，便成為土家族的一張名片，被整個土家族地區(qū)及國家享用，一方面進入城市和非土家族社區(qū)，另一方面成為土家族的一個符號在媒體上展示。即撒葉兒嗬進入公共領(lǐng)域，并成為公共文化的一部分。

其實，關(guān)于非遺的國家化轉(zhuǎn)型，學界已開展相關(guān)討論。中國學者李墨絲曾通過界定國際公約中關(guān)于“個人”“社區(qū)”和“群體”的定義，探討目前國際爭議的主要議題，評述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與國家主權(quán)的關(guān)系，并認為非物質(zhì)文化遺傳雖然不由國家所有，但是其主權(quán)屬于國家。[4](137-139)高丙中先生對“非物質(zhì)文化”與“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念進行了厘定，并在此基礎(chǔ)上論述了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為公共文化的機制。[5](77-83)這種現(xiàn)象的形成是“非遺”必須面對的現(xiàn)象，特別是目前“非遺”與“非遺”保護關(guān)系的緊密性，導致在“非遺”保護這一話語下，“非遺”不得不走向公眾。即“非遺”在申報時一般作為地方性的特色，但在“后申遺”階段，為了更好地保護和傳承，相關(guān)組織或個人更傾向于擴大其傳播范圍，提升其影響力，也就使更多的人欣賞抑或使用撒葉兒嗬。在這種背景下，撒葉兒嗬被搬上舞臺使其成為公共文化的一種必然選擇。這種選擇又受到相關(guān)法規(guī)的保障，如恩施州于2005年頒布《恩施土家族苗族自治州民族文化遺產(chǎn)保護條例》；長陽縣于2006 年頒布《長陽土家族苗族自治縣民族民間文化遺產(chǎn)保護條例》等。

（二）“非遺”的經(jīng)濟潛力為信仰民俗舞臺化展演提供了支撐

隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，傳統(tǒng)文化的生活功能逐漸降低，社會功能與經(jīng)濟功能則逐漸彰顯，當下“非遺”話語系統(tǒng)則為信仰類民俗相關(guān)功能的彰顯提供了支撐。

隨著生產(chǎn)力水平的提高，自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟體制逐漸解體，在此基礎(chǔ)上建立的鄉(xiāng)土關(guān)系也隨之改變。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中論述了中國社會鄉(xiāng)土關(guān)系的重要地位，但也指出在經(jīng)歷了土地革命、社會主義改造等制度變遷之后，中國的鄉(xiāng)土性特征發(fā)生了變化。鋼筋混凝土包裹下的中國社會相比于泥土打造的原中國社會鄉(xiāng)土中國雖在鄉(xiāng)土文化或?qū)嶓w結(jié)構(gòu)上有著相似之處，但呈現(xiàn)出后鄉(xiāng)土性特征。[6]在撒葉兒嗬流傳的清江土家族流域，鄉(xiāng)村社會的禮治秩序雖仍存在，但表現(xiàn)禮治秩序的物件已發(fā)生改變。撒葉兒嗬的傳承主體——村民從事農(nóng)業(yè)耕作的人數(shù)減少，大多選擇外出務(wù)工，導致主體的“缺場”；其以孝道為支撐的文化內(nèi)涵被其他的內(nèi)容取代；其作為“人情”流通的場域被打破。撒葉兒嗬文化空間的改變使得作為生活傳統(tǒng)的撒葉兒嗬不能再如過去那樣發(fā)揮其功能。相反，在舞臺上，撒葉兒嗬作為一門藝術(shù)得到更多人的欣賞和喜愛，作為“文化搭臺”中的核心要素其經(jīng)濟功能持續(xù)顯現(xiàn)。事實上，當下撒葉兒嗬在旅游發(fā)展中體現(xiàn)出的經(jīng)濟價值致使相關(guān)組織更愿意將其推向舞臺。

在這個問題上，需要從兩個方面進行分析，一方面是撒葉兒嗬在什么力量的驅(qū)使下走上舞臺，另一方面是觀眾對從祭祀儀式轉(zhuǎn)化而來的藝術(shù)的接受。作為非遺的撒葉兒嗬不僅是一種文化事象，更是一種文化資源，成為經(jīng)濟與政治建設(shè)的一項可利用因素。撒葉兒嗬等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申請及被列入目錄對于地方來說，首先是能成為其文化部門的業(yè)績，其次是能爭取一部分經(jīng)費用于保護和傳承該文化事象。撒葉兒嗬被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，它與其他的文化事象相結(jié)合，共同為民俗生態(tài)旅游區(qū)的打造提供素材，其在舞臺上的展演更成為一種旅游特色，這在旅游凝視中顯得尤為重要。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人以及土生土長的鄉(xiāng)民而言，由于其生活儀式功能的逐漸消失，為使自己的技能有所發(fā)揮之處，他們也積極參與到培育表演班子等活動中，從而推動了此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)型。特別是經(jīng)濟利益驅(qū)使，無論是村民還是政府都更愿意使其剝離生活儀式而存在；在一定程度上，經(jīng)濟利益驅(qū)使下所產(chǎn)生的后果與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的初衷有時也并不是水火不容，在多數(shù)情況下則有利于通過舞臺進行更多的傳統(tǒng)知識再生產(chǎn)。

（三）受眾的審美訴求是“非遺”事象舞臺化展演的基礎(chǔ)

撒葉兒嗬從生活儀式走向舞臺還與受眾的接受程度有關(guān)，即人們對于藝術(shù)以及傳統(tǒng)文化的看法影響著傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的成功與否。

20世紀以后受眾在“任何事物都可以成為藝術(shù)”的思潮的影響下，對于原是生活儀式中一部分的傳統(tǒng)文化的接受還與他們的訴求相關(guān)。特別是對于撒葉兒嗬這一類原本作為悼念亡人的祭祀儀式，過去曾相對封閉并受到時空場域的限制，但如今卻被作為民族文化而觀賞和消費，這與后現(xiàn)代背景下人們的消費心理有關(guān)。傳統(tǒng)文化在人們的消費過程中，更多地是將其視為一種符號或象征，不追究其歷史的深度，因此當觀賞者欣賞撒葉兒嗬時，其祭祀功能是失語的，它是一種信仰民俗碎片化后的消費。另外，撒葉兒嗬在舞臺上備受歡迎和其影響力的擴大也是由于在后現(xiàn)代背景下，人們的獵奇心理所致。對傳統(tǒng)文化的欣賞是一種對于“他者”的凝視。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念日益深入人心，人們對其好奇與日俱增，撒葉兒嗬作為并未被完全開發(fā)或現(xiàn)代化的傳統(tǒng)舞蹈，且作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，正是適應(yīng)了消費者的這一心理，因此我們在舞臺上、媒體上越來越多地看到撒葉兒嗬的表演。

在一些農(nóng)村傳統(tǒng)社區(qū)里，撒葉兒嗬仍是充滿忌諱的。一些地區(qū)將撒葉兒嗬改為廣場舞，并在社區(qū)里演跳，部分群眾認為不吉利，并對此持消極態(tài)度。所以，撒葉兒嗬作為“藝術(shù)”被消費者接受，與撒爾嗬作為傳統(tǒng)生活之間存在著較大分歧，而這種分歧更加生動地說明了后現(xiàn)代語境下信仰民俗演變的不同趨向?！胺沁z”國家化的推動、經(jīng)濟發(fā)展的需求與受眾心理的接受能力三者之間相互影響、相互促進，三者合力推動了撒葉兒嗬儀式的變遷與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。