西北少數(shù)民族民間藝術(shù)的地域性對接探究

孔 薇

（蘭州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，甘肅·蘭州 73000）

西北地區(qū)作為我國少數(shù)民族聚居區(qū)之一，有著豐富多彩的民族民間藝術(shù)。雖然受地域文化和宗教教義的影響，民族民間藝術(shù)的地域性差異顯著，但是縱觀西北地區(qū)少數(shù)民族民間藝術(shù)的文化蘊(yùn)意和整體發(fā)展態(tài)勢，西北少數(shù)民族民間藝術(shù)的地域性對接體現(xiàn)得淋漓盡致。一方面西北地區(qū)少數(shù)民族的宗教信仰相對單一；另一方面作為我國三大民族聚居區(qū)之一，多民族文化融合與區(qū)域藝術(shù)品格的時代性堆積是西北少數(shù)民族群體性民間藝術(shù)對西北文化品格的共同塑造。比如：回族花兒藝術(shù)在西北地區(qū)均有分布，但是河州地區(qū)花兒藝術(shù)游牧民族氣息較為濃厚，銀川地區(qū)花兒藝術(shù)的邊塞韻味更是難以比擬?？傊?，特定的地理環(huán)境對民族民間藝術(shù)的品格塑造無法衡量，民族民間藝術(shù)的地域性對接是民族藝術(shù)品格最直接的呈現(xiàn)。

一、典型西北少數(shù)民族民間藝術(shù)概述

（一）基于文化視域下的民族民間藝術(shù)范疇

民間藝術(shù)作為藝術(shù)劃分的類別同宮廷藝術(shù)相對立，民間藝術(shù)的稱謂同市井藝術(shù)相一致，都是對民間社會藝術(shù)的總稱?，F(xiàn)代意義上的民間藝術(shù)是相對學(xué)院派藝術(shù)而言：是指特定區(qū)域的社會群體在社會生活中為自身或者部落生活與生產(chǎn)需求所創(chuàng)造的具有一定審美價值的藝術(shù)存在?；谖幕曈蛳旅褡迕耖g藝術(shù)則是指生活在少數(shù)民族地區(qū)的少數(shù)民族群眾在生產(chǎn)實踐活動中基于一定的文化存在而創(chuàng)造的具有審美價值的藝術(shù)。無獨有偶的是西北地區(qū)受特定地理環(huán)境和文化淵源的影響，對民間藝術(shù)定位有著相對具體的認(rèn)知，即民間藝術(shù)是特定民間造型藝術(shù)。當(dāng)然，縱觀民族地區(qū)民間藝術(shù)的普遍存在，民族民間藝術(shù)理應(yīng)包括：民族手工藝品、民族歌舞藝術(shù)、民族雕刻剪紙等裝飾性藝術(shù)等?？傊?，少數(shù)民族群眾作為民族民間藝術(shù)的創(chuàng)作者和傳播者除民間藝術(shù)自身的藝術(shù)品質(zhì)外，少數(shù)民族群眾普遍能歌善舞的藝術(shù)秉性同民族民間藝術(shù)的原生態(tài)持續(xù)發(fā)展是一脈相承，或者說民族民間藝術(shù)的獨特存在是民族群體藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶。

（二）民族民間藝術(shù)的特征

民族民間藝術(shù)作為少數(shù)民族群眾能歌善舞、多才多藝的民族秉性表現(xiàn)。同民間藝術(shù)的維度相比，具有民族性、地域性、多樣性、人文性等特征。所謂民族性是民族民間藝術(shù)自我藝術(shù)品格的定位，縱觀我國少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展史，各少數(shù)民族群眾對本民族民間藝術(shù)作品的傳承與創(chuàng)造均有獨特民族藝術(shù)韻味而始終無法被復(fù)制與臨摹，比如：風(fēng)雨橋是侗族群眾內(nèi)心情感的集合，對風(fēng)雨橋紡織、刺繡等物質(zhì)形式的藝術(shù)延伸和傳遞不單是藝術(shù)本身的存在，而是藝術(shù)所蘊(yùn)含的文化魅力與藝術(shù)人文表露。同樣西北保安族作為甘肅特有民族，他們的紡織、手工藝藝術(shù)始終都以獨特的民族圖騰——保安腰刀為原型，并通過河西走廊獨特的藝術(shù)表達(dá)手法，使保安族民間藝術(shù)成為絲綢之路民族藝術(shù)的典范。所謂地域性是民族民間藝術(shù)獨特性的地域表現(xiàn)，一方面同一民族在不同生存環(huán)境中所延續(xù)的民族民間藝術(shù)具有明顯的地域差異，比如：甘南藏區(qū)藝術(shù)同青海藏區(qū)歌舞藝術(shù)表達(dá)手法差異性明顯，甘南安多藏區(qū)作為藏傳佛教院所在地濃郁的儒雅同內(nèi)斂的藝術(shù)表達(dá)顯得安靜，但是青海果洛地區(qū)藏族群眾對歌舞藝術(shù)的追求同深邃廣袤的自然環(huán)境一致，即注重樂曲的喧囂。在服飾色彩藝術(shù)方面果洛地區(qū)藏族群眾以黑、藍(lán)色為主色調(diào)。而安多藏區(qū)以自然色彩裝飾居多。另一方面不同民族同一地域藝術(shù)表達(dá)也有明顯的差異。同在祁連山腳下，裕固族群眾手工藝藝術(shù)以格薩爾王故事為主題，而藏族群眾對手工藝藝術(shù)的創(chuàng)造以服飾、首飾為主。多樣性是民族民間藝術(shù)存在形式的直觀認(rèn)知，我國少數(shù)民族眾多，民族民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式也多姿多彩，數(shù)不勝數(shù)。人文性是少數(shù)民族民間藝術(shù)被逐漸延續(xù)的關(guān)鍵，一方面民族民間藝術(shù)的創(chuàng)作本身是民族情感價值的藝術(shù)表達(dá)，另一方面民族民間藝術(shù)本身寄托人文情感，比如：藏族群眾的石雕——瑪尼石，表達(dá)著藏族群眾祈福消災(zāi)的群體心理[1]。

（三）西北少數(shù)民族民間藝術(shù)概述

按照西北藏族、回族、維吾爾族等人口較多的少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)造慣性和東鄉(xiāng)族、撒拉族等人口較少的民族民間藝術(shù)的散落來看，民間音樂藝術(shù)始終占據(jù)著西北少數(shù)民族民間藝術(shù)的主導(dǎo)地位，西北少數(shù)民族民間音樂藝術(shù)主要包括：以反映少數(shù)民族群眾日常生活和生產(chǎn)的回族、東鄉(xiāng)族等少數(shù)民族群眾喜聞樂見的“花兒”，以反映宗教文化和宗教禮儀的藏族信徒宗教歌曲及穆斯林群眾禮拜歌曲。此外，藏族群眾對音樂藝術(shù)的超自然表達(dá)使之成為民族音樂中獨樹一幟的藝術(shù)存在，比如：神川熱巴作為藏族特有的音樂舞蹈，在被市場商業(yè)化之前通常是以祭祀為主題，換句話說受原始宗教形態(tài)和傳統(tǒng)神秘主義的影響西北少數(shù)民族音樂藝術(shù)的宗教色彩逐漸被淡化，但是在特定音樂表達(dá)中依然存在[2]。民族手工藝藝術(shù)也是西北少數(shù)民族民間藝術(shù)的有效存在形式之一，藏族群眾特別是安多藏區(qū)受佛學(xué)教育的影響，注重個體的積德行善，通常利用泥土等脫模制作小型泥造像，俗稱“擦擦”。此外，海南藏族自治州的藏戲面具作為藏族受工藝也深受其他民族群眾喜愛。西北地區(qū)少數(shù)民族群眾對于地域性民族手工藝藝術(shù)的創(chuàng)造愈加專業(yè)化，錫伯族除手工弓箭藝術(shù)外繪畫藝術(shù)也相當(dāng)精湛，同達(dá)斡爾族等兄弟民族所不同的是錫伯族繪畫藝術(shù)的主題基本上圍繞西遷為主。當(dāng)然，東鄉(xiāng)族的傳統(tǒng)手工藝毛紡織及搟制工藝也是西北地區(qū)民族手工藝藝術(shù)占有獨特地位的藝術(shù)存在。此外，西北地區(qū)少數(shù)民族群眾在刺繡、紡織、雕刻等流域都具有鮮明的藝術(shù)存在[3]。比如：撒拉族鑿石工藝、互助土族彩繡錢搭子等都以特定藝術(shù)存在成為西北民族民間藝術(shù)中不可多得的瑰寶。西北少數(shù)民族民間藝術(shù)受宗教文化和民族融合的影響在原生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點上基本相似，但是隨著獨立民族的形成西北民族民間藝術(shù)的類化也相對模糊，文化主題的對應(yīng)和民族情感的藝術(shù)表達(dá)使得西北民族民間藝術(shù)成為絲路文化藝術(shù)的有機(jī)組成部分[4]。

二、西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的成因透析

（一）西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的必然性

西北少數(shù)民族民間藝術(shù)的地域性差異始終存在，但具體不顯著。這是西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的總體形態(tài)?？v觀西北民族民間藝術(shù)的地域性對接的可能性，一是西北少數(shù)民族民間藝術(shù)的民族融合鮮明，以伊斯蘭教為宗教信仰的東鄉(xiāng)族、保安族等少數(shù)民族本身同回族有著千絲萬縷的聯(lián)系，共同的宗教信仰和文化根源為民間藝術(shù)地域性對接提供了可能[5]。二是族群忌諱同宗教習(xí)俗的藝術(shù)表達(dá)基本吻合，這是民族民間藝術(shù)能夠?qū)硬⒁?guī)避地域性差異的中心。三是民族藝術(shù)同民族秉性及民族心理一脈相承，這是民族民間藝術(shù)突破地域限制和地域差異，形成統(tǒng)一絲路文化藝術(shù)的關(guān)鍵。

（二）西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的可能性

西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的可能性包括：多民族聚居區(qū)民族文化認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)、相對穩(wěn)定的地理單元對藝術(shù)土壤的熏陶、區(qū)域民族民間文化藝術(shù)間的吸納與借鑒、民族群體之間經(jīng)貿(mào)往來中思想情感的對接等方面。這是促使西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的可能性認(rèn)知[6]?？傊囆g(shù)作為無形的語言、靈魂的燈塔在形成獨立單元文化中發(fā)揮不可估量的作用。

三、西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的表現(xiàn)

（一）民族民間藝術(shù)所承受的地域特點一致

西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接是民族藝術(shù)同民族情感的凝結(jié)的結(jié)果[7]。民族民間藝術(shù)所承受的地域特點的一致性是民族民間藝術(shù)地域性對接的基礎(chǔ)。西北地區(qū)自古是多民族聚居區(qū)，二元制為主的民族生活習(xí)俗成為民族群體彼此文化認(rèn)同和藝術(shù)相同的關(guān)鍵。首先，西北少數(shù)民族群眾基本上以游牧民族為主，草原文化涵蓋西北少數(shù)民族民間藝術(shù)創(chuàng)作的基本框架之中，特定的地域特色使民族藝術(shù)的表達(dá)有著相統(tǒng)一的文化基礎(chǔ)。其次，西北地區(qū)自然條件惡劣，在長期自然適應(yīng)過程中統(tǒng)一的藝術(shù)表達(dá)主題成為民族民間藝術(shù)突破地域限制，實現(xiàn)民族民間藝術(shù)地域性對接的基礎(chǔ)。比如：藏族群眾在高原生活中為了祈福避難以瑪尼石為原始的藝術(shù)表達(dá)，除隱性地反映藏區(qū)惡劣自然環(huán)境的同時祈福心理不言而喻[8]。再者，特定民族民間藝術(shù)的發(fā)展和民族群眾地域性生存環(huán)境的藝術(shù)指代，是西北地區(qū)少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的根本，比如：“花兒”作為回族等少數(shù)民族音樂藝術(shù)在甘青寧地區(qū)普遍傳唱，但是河州花兒的民間藝術(shù)價值基本上涵蓋了寧夏地區(qū)東鄉(xiāng)族花兒藝術(shù)的人文表達(dá)。當(dāng)然，隴東張川花兒藝術(shù)的內(nèi)容同關(guān)山地域特色向?qū)?yīng)，張川花兒多為經(jīng)商等主題，臨夏花兒則以男女情愛為主?？傊褡迕耖g藝術(shù)的地域性整體對接是西北少數(shù)民族在藝術(shù)創(chuàng)作中共同的心聲[9]。

（二）民族民間藝術(shù)基本上以民族生活為主

西北少數(shù)民族民間藝術(shù)的地域性對接關(guān)鍵在于民族民間藝術(shù)主題表達(dá)的一致性，簡而言之，以體現(xiàn)民族生活為主的民族民間藝術(shù)將生活藝術(shù)化，使得藝術(shù)化的生活不僅能夠釋放個體的價值觀，更能融入其他民族生活當(dāng)中[10]。藝術(shù)是沒有地域限制的，以原生態(tài)群體生活為藝術(shù)的背景，本身是對民族藝術(shù)地域性摒棄。比如：青海土族群眾對刺繡藝術(shù)的地域性延伸，特別是女性服飾中刺繡花紋的裝飾，被撒拉族、藏族等女性所吸納，但是民族民間藝術(shù)的地域性呈現(xiàn)也被放大，土族刺繡一般在衣服的袖子、領(lǐng)周圍，而以體力勞動為主的藏族女性在刺繡藝術(shù)裝飾方面主要集中在紐扣附近。此外，西北地區(qū)少數(shù)民族音樂藝術(shù)基本上圍繞社會生產(chǎn)實踐，接近生活、源于生活的藝術(shù)表達(dá)和特色民族樂器對民族生活習(xí)俗的藝術(shù)點綴，除顯著的地域特色外，更多的是民族音樂對群體生活的共鳴。比如：藏族群眾的《砌墻歌》、撒拉族《擠奶歌》等都是對民族勞動行為的認(rèn)可，基于民族群體社會生活的藝術(shù)是民族民間藝術(shù)地域性對接的必然選擇。

（三）宗教在民間藝術(shù)中的蘊(yùn)含和隱藏相通

宗教在民間藝術(shù)中的蘊(yùn)含和隱藏相通是西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的核心[11]。西北地區(qū)雖然民族眾多，但是宗教信仰相對簡單，基本上以信仰佛教的藏族、裕固族等和以信仰伊斯蘭教的東鄉(xiāng)族、回族等為主，單一的宗教信仰對民族民間藝術(shù)的內(nèi)部發(fā)展與外在認(rèn)同都具有一定的促進(jìn)作用。一方面同一宗教信仰對世界認(rèn)知和自我價值觀的塑造基本相似，折射到民間藝術(shù)作品中藝術(shù)的形態(tài)和主題也大體吻合，比如：花兒作為西北民族音樂的典范，在回族、東鄉(xiāng)族等少數(shù)民族中均有傳唱，除花兒內(nèi)容和地域性差異外，其對伊斯蘭教文化和教義的歌頌完全一致，民族民間藝術(shù)的地域性對接就是對民族藝術(shù)的內(nèi)在宗教文化涵養(yǎng)的認(rèn)可，不同地域同一藝術(shù)的文化相同是藝術(shù)形態(tài)地域性對接的直接反映[12]。另一方面以宗教題材為藝術(shù)外衣的民族民間藝術(shù)對宗教意蘊(yùn)的蘊(yùn)含和隱藏是同一宗教信仰群眾之間傳遞情感的有效途徑之一，統(tǒng)一的精神信仰是藝術(shù)思維構(gòu)建的脊梁，是促使民族民間藝術(shù)地域性對接的助推器和永動機(jī)。

（四）民族民間藝術(shù)的社會期望始終被統(tǒng)一

民族民間藝術(shù)的社會期望始終被統(tǒng)一是西北少數(shù)民族民間藝術(shù)地域性對接的基本[13]。首先，民族民間藝術(shù)的發(fā)展在承載藝術(shù)審美本能的同時孕育著藝術(shù)者對社會的期望，西北地區(qū)惡劣的自然環(huán)境、落后的生產(chǎn)力導(dǎo)致民族藝術(shù)現(xiàn)實寫照的藝術(shù)表達(dá)成為彰顯民族群眾社會期待的關(guān)鍵。因此，錫伯族群眾對弓箭工藝的延續(xù)不僅是民族工藝的社會需求，而是藝術(shù)背后蘊(yùn)含著創(chuàng)造者的社會期許。其次，民族民間藝術(shù)對祈福避禍的社會期待是民間藝術(shù)地域性對接本質(zhì)性的催化，一方面祈福避禍?zhǔn)侨后w生活的本性，是最簡單的思想表露，另一方面祈福避禍?zhǔn)敲褡迕耖g藝術(shù)在多民族區(qū)域能夠共存共榮的動力，毋庸置疑，趨利避害是超越藝術(shù)而統(tǒng)一于藝術(shù)個體本能。再者，民族民間藝術(shù)地域性對接是不同民間藝術(shù)基本社會價值的統(tǒng)一，以民族祭祀和民族忌諱為主藝術(shù)表達(dá)是對民族民間藝術(shù)最好的對接回應(yīng)?；蛘哒f，少數(shù)民族民間藝術(shù)的地域性對接是藝術(shù)社會情感價值的接納與融合。此外，地域性民族民間藝術(shù)同地域文化對應(yīng)也是民間藝術(shù)地域性對接不可忽略的主旨之一[14]。

總之，西北少數(shù)民族民間藝術(shù)的地域性對接是民間藝術(shù)本能屬性和外在藝術(shù)環(huán)境共同作用的結(jié)果，實現(xiàn)西北民族民間藝術(shù)的地域性對接，有助于推動民族民間藝術(shù)的文化效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效能的統(tǒng)一，有助于西北社會整體的發(fā)展。