民族地區(qū)跨文化藝術(shù)折射的心理反映

袁 月 吳永強(qiáng)

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 四川·成都 610000）

所謂民族藝術(shù)是少數(shù)民族在社會(huì)生產(chǎn)生活中依托生活環(huán)境和人文環(huán)境創(chuàng)造、演繹的富含民族特色的藝術(shù)與形式，比如：音樂(lè)藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、服飾藝術(shù)。民族藝術(shù)的文化點(diǎn)綴與鑲嵌使藝術(shù)的審美與群體情感寄托得以超脫藝術(shù)本身形體承載。但是民族藝術(shù)表達(dá)的文化擴(kuò)張和延展使“藝術(shù)文化”逐漸向“文化藝術(shù)”讓渡，換言之，民族藝術(shù)的審美在文化差異的掩蓋下逐漸泯滅。比如對(duì)獨(dú)龍族“紋面藝術(shù)”的研究基本上著眼于簡(jiǎn)單臉龐紋樣態(tài)勢(shì)的粗略分析，本身藝術(shù)的魅力基本上聚焦著紋面藝術(shù)的人文情懷和心理情感折射。民族地區(qū)跨文化藝術(shù)的心理折射需要民族藝術(shù)的審美性與民間性詮釋以跨文化視域的適應(yīng)與接納為基礎(chǔ)，使跨文化藝術(shù)的本體性藝術(shù)鍛造以民族情感的表露為藝術(shù)的核心驅(qū)動(dòng)。因而透過(guò)文化與藝術(shù)，以民族心理為基調(diào)，探究民族藝術(shù)的魅力所在，成為跨文化藝術(shù)比較中穩(wěn)定性維度之一。

一、民族地區(qū)跨文化藝術(shù)的淵源與形態(tài)探究

（一）文化視域下的民族藝術(shù)形態(tài)

所謂民族藝術(shù)是少數(shù)民族在社會(huì)生產(chǎn)生活中依托生活環(huán)境和人文環(huán)境所創(chuàng)造、演繹的富含民族特色的藝術(shù)與形式。民族藝術(shù)的發(fā)展離不開特定地域環(huán)境[1]，跨文化視域下民族藝術(shù)認(rèn)知與審美定位需要突破藝術(shù)文化的面紗，以真善美的心態(tài)和全球化藝術(shù)交流趨勢(shì)下的思維定勢(shì)審視民族藝術(shù)。就民族藝術(shù)的社會(huì)可視化形態(tài)而言，民族藝術(shù)以視覺(jué)藝術(shù)和聽覺(jué)藝術(shù)為主，視覺(jué)藝術(shù)在民族藝術(shù)發(fā)展軌跡中不斷擴(kuò)展，從藝術(shù)的自然濃縮到藝術(shù)的時(shí)代嫁接，民族藝術(shù)在發(fā)展中始終以民族文化的內(nèi)在反映為主線，以民族群體的情感認(rèn)同為價(jià)值觀指引。特別是民族雕塑藝術(shù)和剪紙藝術(shù)等視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)對(duì)民族文化的依賴和民族情感的釋放尤為顯著。比如：裕固族“轉(zhuǎn)經(jīng)輪”浮雕、格薩爾王人物雕塑等，在情感故事和宗教文化的包裹中裕固族典型的“根雕藝術(shù)”和“造型工藝”魅力幾乎被人文元素所湮沒(méi)。聽覺(jué)藝術(shù)以民族音樂(lè)藝術(shù)為主，民族音樂(lè)藝術(shù)在發(fā)展中基本上以民族傳統(tǒng)文化為題材，是民族傳統(tǒng)文化的有效載體，特別是民族音樂(lè)的儀式承載，同樣也使得民族音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)呈現(xiàn)以獨(dú)具特色的器樂(lè)與典型聲樂(lè)的強(qiáng)調(diào)為基礎(chǔ)，民族音樂(lè)藝術(shù)的文化蘊(yùn)意成為藝術(shù)的主導(dǎo)和民間性集中折射。比如：哈尼族《跳喪舞》和瑤族《盤王歌》在音樂(lè)藝術(shù)的要素剖析中藝術(shù)的本身魅力基本上被輪回轉(zhuǎn)世、靈魂不滅的傳統(tǒng)文化所掩蓋。總之，跨文化視域下民族藝術(shù)的形態(tài)認(rèn)知與深究務(wù)必要在認(rèn)同民族傳統(tǒng)文化適應(yīng)民族文化基礎(chǔ)上，以藝術(shù)外在的形態(tài)捕捉民族心理情感的變動(dòng)，從而更深切地領(lǐng)略民族藝術(shù)的“形美”與“意韻”。

（二）文化視域下的民族藝術(shù)淵源

民族藝術(shù)的形成與發(fā)展始終以傳統(tǒng)民族文化的塑造為中心，使得民族音樂(lè)藝術(shù)“音而非樂(lè)”的儀式音樂(lè)占據(jù)著民族音樂(lè)的主導(dǎo)地位[2]。比如：哈尼族《跳喪舞》意不在音樂(lè)的享樂(lè)與愉悅身心，而是哈尼族自然宗教文化和傳統(tǒng)孝道文化的心理折射?？缥幕曈蛳旅褡逅囆g(shù)的淵源基本以自然藝術(shù)的模仿、文化習(xí)俗的藝術(shù)白描、個(gè)體心理情感的釋放的發(fā)展源頭為基石。對(duì)自然的模仿是早期民族藝術(shù)最為顯著的特征，一方面，民族地區(qū)的傳統(tǒng)民族藝術(shù)基本上是以群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的自然臨??；另一方面，民族群眾在同長(zhǎng)期依山傍水的自然生活中，逐漸形成了“敬畏自然”的群體心理，民族藝術(shù)中對(duì)自然臨摹是對(duì)自然的敬畏、感恩的民族心理，比如：鄂溫克族等游牧民族在繪畫、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中多注重水元素的植入和山水元素的臨摹，彰顯著游牧民族對(duì)自然界無(wú)獨(dú)有偶的敬畏與感恩。文化習(xí)俗的藝術(shù)白描是民族藝術(shù)淵源的樞紐。民族藝術(shù)的美學(xué)構(gòu)建基本以民族傳統(tǒng)文化為骨骼，藝術(shù)是民族傳統(tǒng)文化習(xí)俗審美手法的藝術(shù)塑造。比如：怒族群眾認(rèn)為萬(wàn)物有靈，在繪畫中通常以“水神”“火神”“土神”為主，除干欄式竹樓的構(gòu)建不受自然宗教文化的影響外，服飾藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等基本上都依托自然宗教文化。侗族特色建筑藝術(shù)“風(fēng)雨橋”也是對(duì)圖騰文化的藝術(shù)直白。個(gè)體心理情感的釋放是跨文化藝術(shù)比較和民族藝術(shù)審美的最為穩(wěn)定的藝術(shù)表達(dá)[3]。比如：土家族音樂(lè)《哭嫁女》除音樂(lè)元素外最為顯著的便是對(duì)父母依依不舍心理情感流露，白族服飾藝術(shù)以白色為主彰顯著白族色彩忌諱的心理。當(dāng)然，從文化視角審視民族藝術(shù)主要是民族宗教文化、圖騰文化等典型傳統(tǒng)文化的有效演繹。

（三）文化視域下的民族藝術(shù)特征

民族藝術(shù)是民族文化和民族心理的有機(jī)結(jié)合。換言之，民族藝術(shù)的顯著文化表達(dá)是其最主要的特征。一方面，民族藝術(shù)在發(fā)展中文化韻味逐漸占據(jù)了民族藝術(shù)的審美航標(biāo)，民族傳統(tǒng)文化成為民族藝術(shù)的靈魂。比如：藏族群眾《砌墻歌》的音樂(lè)藝術(shù)旋律則基本上被熱愛(ài)勞動(dòng)的群體情懷所籠罩，藝術(shù)成為文化表達(dá)的有形載體。另一方面，民族藝術(shù)的粗造性使得民族藝術(shù)外在審美和藝術(shù)評(píng)價(jià)總是以文化蘊(yùn)意彌補(bǔ)藝術(shù)要素的欠缺。比如：珞巴族的舞蹈動(dòng)作多以模擬動(dòng)物鳥獸的形態(tài)，就舞蹈藝術(shù)優(yōu)雅和舞姿而言：珞巴族傳統(tǒng)舞蹈與同時(shí)期中原舞蹈藝術(shù)相差較大，但是動(dòng)物崇拜的民族文化成為舞蹈藝術(shù)的有效補(bǔ)充。民族藝術(shù)的民間性、多樣性是文化視域下民族藝術(shù)特征的重要特征之一，民族藝術(shù)的民間性是民族藝術(shù)維度最為寬廣的特征，民間性是民族藝術(shù)地域性、民族差異性的總和，一方面，不同民族之間藝術(shù)差異特征也尤為突出，比如：同是“花兒”藝術(shù)的發(fā)展地，但是臨夏東鄉(xiāng)族花兒和回族花兒無(wú)論在藝術(shù)表達(dá)還是文化蘊(yùn)意也具有著明顯的差異[4]。另一方面，同一民族藝術(shù)的不同地域差異影響也不斷延伸。比如：苗族刺繡的地域性差異在實(shí)際生活中尤為突出。黔東南苗族刺繡注重針線的細(xì)膩和圖案的對(duì)稱，而云南地區(qū)苗族刺繡的民族獨(dú)特性基本上蕩然無(wú)存。

二、基于時(shí)空維度的民族藝術(shù)性群體心理折射

（一）基于時(shí)間更替的民族藝術(shù)審視

跨文化藝術(shù)的群體心理折射是藝術(shù)靈魂鑄就和人文價(jià)值取向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的必要選擇。民族藝術(shù)的文化性和多元性需要以民族思維定勢(shì)和情感取向?yàn)闇?zhǔn)繩，在民族藝術(shù)歲月更迭的洗禮中彰顯特色民族藝術(shù)魅力?；跁r(shí)間更替的民族藝術(shù)審視要以古代、近代、現(xiàn)代為節(jié)點(diǎn)，使民族藝術(shù)的文化蘊(yùn)意與心理情感折射依托并表露于藝術(shù)形態(tài)的基本框架邊緣。古代民族藝術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)內(nèi)外驅(qū)動(dòng)力共同作用的結(jié)果，一方面，古代民族藝術(shù)的審美構(gòu)建主要以民族藝術(shù)的群體性儀式表達(dá)為主，換言之，民族藝術(shù)的發(fā)展不是以藝術(shù)的本體為主軸的發(fā)展而是民族藝術(shù)發(fā)展輔助于民族群體社會(huì)運(yùn)行與管理的需要，比如：阿昌族服飾設(shè)計(jì)藝術(shù)除色彩審美的喜悅外，男士以藍(lán)色、白色的對(duì)襟上衣為主，主要襯托阿昌族群體父權(quán)社會(huì)的威望，而在社會(huì)制度轉(zhuǎn)變的過(guò)程中服飾藝術(shù)中的權(quán)力色彩有所褪色[5]。另一方面，民族藝術(shù)的發(fā)展源于民族融合中多民族藝術(shù)的嫁接和移植，民族藝術(shù)間的混同逐漸強(qiáng)化。比如：回族、撒拉族、回族等少數(shù)民族“花兒”藝術(shù)在表達(dá)形式方面基本趨于一致。近代民族藝術(shù)逐漸擺脫了民族傳統(tǒng)文化儀式的捆綁，民族藝術(shù)逐漸成為民族社會(huì)元素中的獨(dú)立領(lǐng)域。比如：傈僳族在古代自然崇拜中以水鬼——埃杜斯尼為主的繪畫藝術(shù)涉及建筑裝潢等諸多領(lǐng)域，但隨著近代基督教的傳入，宗教信仰改變所引起的藝術(shù)變異屢見(jiàn)不鮮。特別是以火為圖騰紋樣的藝術(shù)設(shè)計(jì)逐漸減少。西洋元素逐漸充盈到民族藝術(shù)設(shè)計(jì)中。現(xiàn)代民族藝術(shù)同藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)相關(guān)聯(lián)，民族藝術(shù)的現(xiàn)代化氣息逐漸明朗，民族藝術(shù)的審美視覺(jué)也逐漸現(xiàn)代化。

（二）基于時(shí)間更迭的民族藝術(shù)群體心理折射

跨文化藝術(shù)的群體心理折射是藝術(shù)靈魂鑄就的關(guān)鍵，基于時(shí)間更迭的民族藝術(shù)群體心理折射是跨文化視域下民族藝術(shù)最為裸露、最為真摯的價(jià)值所在[6]?？傮w而言：一是古代民族藝術(shù)的群體心理折射的簡(jiǎn)易明了，古代民族藝術(shù)的創(chuàng)造基本依賴于自然界的元素符號(hào)，或模仿動(dòng)物姿勢(shì)、植物抽象符號(hào)等，一方面，通過(guò)對(duì)自然的熱衷，折射出少數(shù)民族在落后生產(chǎn)力面前積極樂(lè)觀的心理，這是民族藝術(shù)傲立于世界藝術(shù)之林的根本原因，藝術(shù)對(duì)群體生命軌跡的樸素性寫照，是民族群體不斷發(fā)展的動(dòng)力所在。比如：藏族群體音樂(lè)《砌墻歌》，通過(guò)對(duì)自然勞動(dòng)場(chǎng)景的白描彰顯著藏族群眾不辭辛勞、樂(lè)觀向上的群體心理[7]。另一方面，對(duì)于自然崇拜和堅(jiān)信萬(wàn)物有靈的民族群體而言：在繪畫、音樂(lè)、舞蹈、雕刻等藝術(shù)表達(dá)中對(duì)動(dòng)植物的模仿則折射著少數(shù)民族群體基于宗教神秘主義的驅(qū)動(dòng)，賦予自然界超凡力量，旨在通過(guò)模仿寄托群體自然敬畏的心理，比如：怒族在“尼瑪”（祭祀）中通常以模仿自然樹木的舞姿“達(dá)比亞舞”祈求自然神靈的庇佑和對(duì)水鬼等鬼神的敬畏，即折射著群體祈求庇佑和誠(chéng)懇的敬畏心理。二是近代民族藝術(shù)對(duì)民族群眾反壓迫、反剝削的抗?fàn)幮睦淼恼凵洹１热缑晒抛迦罕娨魳?lè)《江格爾》通過(guò)對(duì)日本侵略者的仇恨，在聚焦民族認(rèn)同心理的同時(shí)折射著反壓迫剝削的心理。三是現(xiàn)代民族藝術(shù)對(duì)新時(shí)期社會(huì)生活的歌頌與熱愛(ài)[8]，比如傈僳族群眾在傳統(tǒng)音樂(lè)特色“顫音”的基礎(chǔ)上根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)的生活閱歷創(chuàng)作了新的音樂(lè)形式“頌歌”，通過(guò)新舊對(duì)比折射著傈僳族人民對(duì)新社會(huì)的熱愛(ài)心理。此外，回族“花兒”通過(guò)對(duì)小康社會(huì)的憧憬，折射出民族群眾對(duì)美好生活的向往和熱愛(ài)。當(dāng)然，民族藝術(shù)對(duì)群體喜怒哀樂(lè)的情感流露是民族藝術(shù)情感折射的常態(tài)化。

（三）基于空間維度的民族藝術(shù)變遷

跨文化視域下基于空間維度的民族藝術(shù)變遷是民族藝術(shù)地域性差異和民族藝術(shù)間彼此碰撞的結(jié)果。具體而言：民族藝術(shù)的空間維度變遷主要體現(xiàn)在民族藝術(shù)融合中以嫁接與移植為主要形式的原生態(tài)民族藝術(shù)的統(tǒng)一。一是跨文化藝術(shù)的審美以摒棄民族文化的藝術(shù)點(diǎn)綴為基石，通過(guò)對(duì)繁瑣民族文化的拆解，透析民族藝術(shù)粗中包致的藝術(shù)魅力，使民族藝術(shù)的地域性、民間性以藝術(shù)應(yīng)有的體態(tài)承載，進(jìn)而使民族藝術(shù)的變遷轉(zhuǎn)化為對(duì)民族藝術(shù)地域性、民間性的解讀。比如裕固族、藏族的音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)都受藏傳佛教的影響，跨文化視域下藝術(shù)地域性差異突破了祁連山的阻礙，使之成為游牧民族藝術(shù)的群體認(rèn)同差異[9]。二是民族融合中民族藝術(shù)的民族性空間差異的放大，在民族融合中少數(shù)民族藝術(shù)交流為民族藝術(shù)間的融合提供了天然橋梁，民族藝術(shù)發(fā)展中的不斷糅合，民族藝術(shù)之間的特有形式逐漸被共享，基于空間維度的民族藝術(shù)變遷逐漸向藝術(shù)表達(dá)手法、藝術(shù)情感的表露轉(zhuǎn)移。一方面，同一民族藝術(shù)的民族性逐漸淡化，比如：回族、東鄉(xiāng)族“花兒”藝術(shù)在民族融合的過(guò)程中除特定情感表露外表達(dá)形式基本一致。另一方面，不同民族藝術(shù)在糅合中民族性逐漸弱化，民族性的差異基本上以跨文化視域下的群體心理折射所替代。

（四）基于空間維度的民族藝術(shù)群體心理折射

基于空間維度的民族藝術(shù)群體心理折射集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是民族藝術(shù)在空間維度變遷中以藝術(shù)為載體的喜怒哀樂(lè)常態(tài)化釋放，比如蒙古族音樂(lè)藝術(shù)《馬兒馬兒快快跑》以歡快的節(jié)奏，折射著群體歡快的心理，而婚嫁音樂(lè)《哭嫁女》卻折射出傳統(tǒng)文化習(xí)俗影響下的矛盾心理——喜中生悲，當(dāng)然，以建筑藝術(shù)、城市環(huán)境設(shè)計(jì)藝術(shù)等為主體的民族藝術(shù)在民族群體心理反映中往往以中性情感示人[10]。二是基于空間維度的民族藝術(shù)在民族融合中凸顯的強(qiáng)烈民族認(rèn)同情感和民族自豪心理。比如：蒙古族在工藝藝術(shù)“科庫(kù)爾”制作中夾雜著復(fù)雜的民族心理，但是以“科庫(kù)爾”牛頭雕刻的設(shè)計(jì)折射出新疆蒙古族與烏海蒙古族共同的民族自豪感與民族認(rèn)同心理。

三、基于“形美”與“意韻”的群體心理折射

民族藝術(shù)心理從自然到人文的過(guò)渡同自然與人文鍛造下的民族心理表露是基于“形美”與“意韻”下群體心理反映的關(guān)鍵[11]。一方面，民族藝術(shù)中對(duì)于審美美學(xué)心理的追求是跨文化視域下民族藝術(shù)“形美”不斷被大眾接納認(rèn)同的關(guān)鍵所在，比如仡佬族民間文學(xué)藝術(shù)《阿仰兄妹造人煙》《竹王》等通過(guò)對(duì)勤勞、聰明的贊美，折射著民族群體是非心理以外民族審美情感。另一方面，民族藝術(shù)中通常以藝術(shù)形態(tài)外在的魅力折射民族群體心理，特別是針對(duì)男女情愛(ài)等難以表達(dá)的情感心理，少數(shù)民族群眾通過(guò)藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)。比如：“頂翁羅”是仡佬族青年吐訴愛(ài)慕的舞蹈，他們通過(guò)舞蹈化解語(yǔ)言表達(dá)的羞澀與尷尬，折射著民族群體愛(ài)慕、羞澀的心理?？傊瑹o(wú)論何種形態(tài)的民族藝術(shù)，跨文化藝術(shù)下民族群體心理的折射是民族藝術(shù)最為顯著的精髓，就民族群體心理而言：藝術(shù)只不過(guò)是群體心理表露的鏡子而已[12]。

新時(shí)期民族地區(qū)跨文化藝術(shù)下的民族心理情感聚焦必將以民族藝術(shù)最為開放的姿態(tài)塑造全球化視域的藝術(shù)美學(xué)，以人民最為迫切的心理，以最為簡(jiǎn)易的藝術(shù)符號(hào)構(gòu)建藝術(shù)領(lǐng)域的人類命運(yùn)共同體。當(dāng)然，民族藝術(shù)作為民族地區(qū)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的有效載體，是民族群眾以剪紙、雕塑等形式表達(dá)著對(duì)民族偉大復(fù)興的情感認(rèn)同。在決勝建成小康社會(huì)時(shí)期，民族藝術(shù)終將是民族心理最為歸一、最為強(qiáng)烈的時(shí)代吶喊。