共鳴的力量
—— 基于車爾尼鋼琴練習(xí)曲《Op.740，No.14》的音樂聲學(xué)分析

倪曉云（泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000）

車爾尼（Karl Czerny，1791-1857）出生于古典主義時期的音樂圣城——維也納，與古典主義時期的三位音樂大師海頓、莫扎特、貝多芬均有過交集。車爾尼誕生于一個音樂世家，從小就開始練習(xí)鋼琴，其最初的鋼琴練習(xí)范本，幾乎都是海頓與莫扎特的鋼琴作品。車爾尼曾獲得的“鋼琴神童”美稱，正是源自他對于莫扎特鋼琴奏鳴曲的精通，他也因此引起了當時在維也納最具影響力的音樂家——貝多芬的關(guān)注。在車爾尼11 至14 歲期間，貝多芬親自為他授課，向他講述鋼琴演奏及作曲技巧。這樣的教學(xué)活動雖然由于后來貝多芬創(chuàng)作工作繁忙而終止，但從貝多芬曾讓車尼爾教其侄子學(xué)習(xí)鋼琴以及為其新創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲“預(yù)奏”等史實來看，車尼爾似乎已經(jīng)得到了貝多芬的“真?zhèn)鳌?。其后，車尼爾立下了專注于鋼琴練?xí)曲創(chuàng)作的志趣，最終成為享譽世界的鋼琴教育家。車尼爾鋼琴練習(xí)曲的作用，其最大的說服力，就是他教出了包括李斯特在內(nèi)的一批鋼琴大師。[1]

車爾尼的《手指靈巧練習(xí)曲50 首》（The Art of Finger Dexterity,Op.740）是一本訓(xùn)練“手指靈巧”技術(shù)的鋼琴練習(xí)曲集，也是車爾尼鋼琴練習(xí)曲中難度最大、涉及技術(shù)課題最集中、音樂性最強的一套練習(xí)曲集。據(jù)稱，在車爾尼的所有練習(xí)曲中，從《快速練習(xí)曲40 首》到《手指靈巧練習(xí)曲50 首》，為鋼琴演奏技術(shù)進階中的“龍門”，只有登上了這一臺階，才可能進入鋼琴演奏的高級階段。[2]

實際上，作為鋼琴演奏高級入門階段的《鋼琴練習(xí)曲集Op.740》，其練習(xí)的目的與標準，不僅體現(xiàn)在鋼琴演奏的技術(shù)性，而且體現(xiàn)在鋼琴練習(xí)曲的音樂性之上。在我國鋼琴教育日益普及與持續(xù)發(fā)展的當下，由于鋼琴學(xué)習(xí)者開始學(xué)琴的年齡越來越小，相當多的業(yè)余學(xué)琴者在較小的年齡就能接觸到《鋼琴練習(xí)曲Op.740》，加之長期存在的隨意拔高現(xiàn)象，不少學(xué)習(xí)者在小學(xué)階段就開始涉足Op.740 了。不可否認，其中也有可能不乏有人在技術(shù)性上達到了Op.740 的基本標準。但從音樂性的角度來講，絕大多數(shù)人往往是不明就里的演奏者，并不是心悅誠服的聆聽者。正如有些學(xué)者所言，“不少數(shù)量的學(xué)生甚至彈了許多年琴，已經(jīng)學(xué)到很深程度了，仍聽不見自己演奏的和聲內(nèi)涵、音響結(jié)構(gòu)”，[3]但這已是多年來極為普遍的現(xiàn)象了。

一般說來，鋼琴演奏中的音樂性，就是在鋼琴演奏中能夠體現(xiàn)或體驗出基礎(chǔ)性音樂理論中的音高、節(jié)奏、和聲色彩以及織體、曲式結(jié)構(gòu)的音樂之美。正如“音樂史流動的建筑，建筑是凝固的音樂”所比喻的，從基礎(chǔ)性音樂理論的視角來看，樂理中的音階、琶音、和弦，往往是一個凝固的“共時”的概念。而鋼琴音樂中的音階、琶音、和弦的是此類概念在時間上的展開，是“歷時”而流動的。

所以，要理解鋼琴音樂之音樂性，就要從分析鋼琴音樂中對于音高，節(jié)奏、和聲色彩以及織體、曲式結(jié)構(gòu)等結(jié)構(gòu)性元素的具體運用入手。這里僅以《手指靈巧練習(xí)曲50 首》（Op.740）中的第14 條為例，通過對其和聲內(nèi)涵、音響結(jié)構(gòu)的分析，以揭示其音樂結(jié)構(gòu)對于其音樂性的表現(xiàn)意義。

一、和聲內(nèi)涵

鋼琴練習(xí)曲《Op.740，No.14》是一首旨在訓(xùn)練鋼琴演奏中的分解和弦（俗稱長琶音）序進（Chord-Passages）的作品，其和弦的連接按照古典音樂時期作曲技法規(guī)則來設(shè)計。從曲式上來分析，這首練習(xí)曲為一個三段體的結(jié)構(gòu)，前16 小節(jié)為首段A，其結(jié)構(gòu)圖示如下表：

表1.

從旋律上來分析，該練習(xí)曲第一段的旋律為左手彈奏的低聲部八度性旋律，右手為與旋律相配合的分解和弦?？梢院喕癁槿缦碌淖V例：

中段B（17-39）為第一段的引申發(fā)展性段落，以bB 大調(diào)的對比調(diào)性開始，右手的分解和弦音型與第一段相同，左手則使用了更為活潑的半分解和弦音型。這個發(fā)展性的中段，可以劃分為相當于三個樂句的部分，第一樂句（17-24）左手為bB 大調(diào)的歌唱性旋律，第二樂句（25-32）為向g 小調(diào)的過渡性樂句，隨后進入第三樂句（32-39）——g小調(diào)的“屬準備”階段。其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下表：

表2

再現(xiàn)段A1（40-67）為首段的擴大再現(xiàn)，其中40-55 小節(jié)與首段A 的結(jié)構(gòu)完全一致，56-67 小節(jié)為一個較為長大的尾聲。其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

表3.

從以上對《Op.740，No.14》的和聲與曲式分析來看，這首鋼琴練習(xí)曲雖然僅有67 小節(jié)，但在和聲語言的運用方面，卻集中地體現(xiàn)出古典音樂時期調(diào)性音樂“共性寫作”之精髓。突出地表現(xiàn)在：建立與鞏固調(diào)性的方法，以屬七和弦解決到主和弦為基本參照；三段體結(jié)構(gòu)中，以中段的調(diào)性對比為基本手法，且在中段的結(jié)束部分運用較長時間的“屬準備”來實現(xiàn)向再現(xiàn)段的過渡；在再現(xiàn)段的最后，運用了較為長大的尾聲，以增強音樂的主要調(diào)性感。由于車爾尼深受古典音樂時期音樂創(chuàng)作技術(shù)之浸染，在他的鋼琴練習(xí)曲集中顯露出古典音樂時期所特有的音樂性，也就是自然天成的了。

二、音樂聲學(xué)分析

古典音樂時期的作曲技法，是在中世紀、文藝復(fù)興以及巴洛克時期的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。由于文藝復(fù)興時期以來，西方科學(xué)技術(shù)理論的迅速發(fā)展，有關(guān)音樂聲學(xué)的理論也在不斷地進步與完善，引導(dǎo)著作曲技法向著趨于成熟的方向發(fā)展。因此，古典音樂時期的作曲技法與音響聲學(xué)的理論與實踐是并行不悖的。關(guān)于這一點，在《Op.740，No.14》可謂表現(xiàn)得淋漓盡致。下面將以《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音樂主題入手，來探討其中所蘊含的音響結(jié)構(gòu)之奧秘所在。

作為三段體結(jié)構(gòu)之主部的《Op.740，No.14》前16 小節(jié)，都是以左手聲部的低音長音與右手聲部的長分解和弦作為其音樂織體的。值得注意的是，在左手的長音發(fā)出之后，一般是逐步衰減的，但由于右手“長琶音”的出現(xiàn)，讓左手彈出的低音由于聲音共振現(xiàn)象而不斷地被“策動”，在一定程度上延緩其衰減的過程。為體驗出這段音樂中的共鳴現(xiàn)象，我們可以分別先將左手的低音保持無聲的“虛按”狀態(tài)。然后，踩下延音踏板，并彈奏右手的分解和弦。之后，松開延音踏板，鋼琴本應(yīng)該是無聲的，但仍可聽見左手“虛按”的琴鍵發(fā)出的共鳴音。由于左右手的低音與和弦結(jié)構(gòu)的不同，產(chǎn)生的共鳴音的力度及音響結(jié)構(gòu)不盡一致，可以從理論與實踐兩方面來做分析與比對。

為此，首先要從“單個樂音的聲學(xué)性質(zhì)”以及“多個樂音的共鳴”這兩方面說起。

從聲學(xué)的角度分析，鋼琴產(chǎn)生的樂音是由鋼絲弦的振動而產(chǎn)生。琴鍵通過擊弦機激發(fā)琴弦振動時，琴弦的每一個“質(zhì)點”都將離開平衡位置，中間的質(zhì)點將達到最大振幅。然后，由于彈性作用這些質(zhì)點又會回到平衡位置，再由于慣性作用到達另一方向的最大振幅，再回到平衡位置。從平衡位置出發(fā)，回到平衡位置，再反方向離開平衡位置，重新回到平衡位置，這樣的一個過程就是這段弦振動的一個周期。如果讓這根琴弦在激發(fā)振動后自由振動下去，它將在一定時間內(nèi)完成多次這樣的周期性振動。如果這根琴弦發(fā)出的是標準音a1，這就意味著，這根琴弦在1 秒鐘之內(nèi)完成了440 個這樣的振動周期。

處于自由振動狀態(tài)下琴弦，不僅有“整段振動”的發(fā)生，而且會發(fā)生“分段振動”。

如果將這根琴弦的整段振動，與同時發(fā)生的分2 段、3 段、4 段振動疊加起來，就可得到這個振動的“復(fù)合振動”效果。

一般地說，自由振動而產(chǎn)生的樂音都是復(fù)合音（compound tone），其中不僅有整段振動，也有分2、3、4、5 段，乃至更多的分段振動。其中，整段振動產(chǎn)生的音稱為基音或第1 分音（fundamental tone），而分段振動產(chǎn)生的音稱為泛音（overtone），依次稱為第2、3、4、5 分音等。[4]

將復(fù)合音中的基音與泛音按照音高順序依次排列起來，就形成了泛音列（overtone series）。

泛音列中，各分音的振幅（音量）越來越小，所以人耳對后面的分音感知越來越弱，以至聽不見。對于較低的樂音，人耳一般可以感知其中的5-8 個分音。簡言之，作為復(fù)合音的樂音，實際上是一系列“分振動”疊加而形成的“復(fù)合振動”。

抽象地說，對于任何一個樂音，其泛音列的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是一樣的，即基音（第1 分音）與第2 分音構(gòu)成純八度關(guān)系，第2-3 分音構(gòu)成純五度，第3-4 分音構(gòu)成純四度，第4-5 分音構(gòu)成大三度，第5-6 分音構(gòu)成小三度，第6-7 分音構(gòu)成小三度（比5-6 分音構(gòu)成的小三度更小一點），第7-8 分音、第8-9 分音、第9-10 分音、第10-11 分音構(gòu)成大二度（這些大二度依次減小），第11-12 分音、第12-13 分音、第13-14 分音、第14-15 分音、第15-16 分音構(gòu)成小二度（這些小二度亦依次減小），等等。①理論上，泛音列中的分音還可以推廣至更多。其中最重要的規(guī)律就是：如果兩個分音的序數(shù)之比為2，那么這兩個分音之間為八度關(guān)系，比如第16分音為C3，第32分音為C4，等等。

對于多個樂音的共鳴現(xiàn)象，在物理學(xué)上稱之為“共振”。所謂共振，就是一個物體發(fā)生振動時，會引起其他物體的振動，其前提條件是主振動物體的頻率與被振動物體所能產(chǎn)生的頻率（也稱為固有頻率）相等或相近。

以上音樂聲學(xué)原理，表現(xiàn)在《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音樂主題之中，就是左手中長時值的低音，與右手分解和弦中的各個音，會出現(xiàn)與低音的泛音列部分吻合的情形。于是，左手的低音就會與右手中那些能夠存在于其泛音列之中的一些音產(chǎn)生共鳴現(xiàn)象。如果以開始的3 個小節(jié)為例，可做如下的簡化分析。

第1 個小節(jié)右手分解和弦為g 小三和弦，左手為和弦的根音。左手的最低音G1音可以想象為基音及其一系列泛音，參照譜例4，G1音的泛音列如：

由于G1音是復(fù)合音，可以簡記為1、2、3、4、5……（其中1 為基音，其余為各分音），那么，第1 小節(jié)右手的各音中第一個音為g，它在以上泛音列中的位置為4；第二個音為d，在以上泛音列中為3；第三個音bb不存在于以上泛音列中，用0 標記，等等。這樣，左手的最低音G1及其泛音列可以標記為[1、2、3、4、5……16]，而對于右手的分解和弦，依據(jù)各音在G1及其泛音列中位置，可以標記為[3、3、0、4，6、0、8、6，0、8、12、0，16、12、0、16]?？梢詮闹锌闯?，第1 小節(jié)中左右手彈奏的各音之間所能形成的共鳴關(guān)系。第2 小節(jié)：左手最低音為#F1，其泛音列如下：

#F1簡 記 為1、2、3、4、5……，左手的#F 在其泛音列中簡記為2，根據(jù)右手中的分解和弦各音在這個泛音列中的位置，依 次 簡 記 為[0、0、16、0，0、16、0、0，8、0、0、8，0、0、4、0]。

第3 小節(jié)的最低音為C，其泛音列見譜例4 。右手分解和弦可以標記為[0、0、0、0，0、0、9、0，11、9、13、11，18、13、22、18]，其中的18 為第6 分音的高八度，22 為第11 分音的高八度。

如此繼續(xù)分析下去，可以得到關(guān)于《Op.740，No.14》前8小節(jié)的共鳴分析譜例（大譜表上方的數(shù)字，依次為右手分解和弦中各音在最低音形成的泛音列中為分音序號；下方數(shù)字為最低音形成的泛音列）（見譜例7）：

按照以上分析，譜例7 中左手的八度低音，由于自身具有“復(fù)合音”的性質(zhì)，將會受到右手分解和弦中部分相同或相近的音的共振，而產(chǎn)生“共鳴”的效果。這樣，左手低音不僅具有更為豐富的泛音，其音量也在一定程度上亦得到了“加強”。

三、音響實驗分析

對于以上的理論分析，還可以從實際音響上得到驗證。最為簡單而直觀的方法，是將《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音頻進行頻譜圖像分析（當然，還可運用更為科學(xué)的“傅里葉變換”將音頻變換為頻譜分析圖）。這里選取的音頻樣本為：中央音樂學(xué)院鋼琴系教授楊峻教授講解、金鋼演奏的版本（北京環(huán)球音像出版社1999 年出版發(fā)行，版權(quán)號：ISRC CN-A64-00-314-00/V.G4），運用的音頻圖像捕捉軟件為德國MAGIX 公司出品的Samplitude Pro x 12。下面是《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音頻圖像與五線譜對照圖。

上面的頻譜，其縱向為時間軸，橫向為各分音頻率的振幅（上下對稱中心為振動平衡位置），綜合觀察起來，即為音強隨時間變化的圖像。一般來說，鋼琴的音強即音量變化受各種因素影響：首先是音高，在同等力度的情況下，高音的音量小，低音的音量大。所以，在鋼琴演奏中，把低音彈輕或把高音彈響都是高難度技術(shù)。其次，就是各個樂音的音量的疊加，即兩個同等音量的和聲音程的音量大于其中一個樂音的音量，等等。最后，就是樂音之間的“共鳴”，如果兩個樂音的泛音列之間的共同音較多，它們之間的共鳴就越強。

根據(jù)以上《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音頻圖像分析，其中1、3、4、6、7 小節(jié)的音量較大。從音高上分析，左手的低音處于G1—D 之間，其音量是基本一致的。由于左手的分解和弦在1、3、5、7 小節(jié)是從較低的音開始的，應(yīng)該音量較大，同理，2、4、6、8 小節(jié)音量較小。從以上兩個方面來比對，第5 小節(jié)音量較小的主要原因，就是其中低音泛音列與分解和弦之間完全沒有共同音。而第4、6 小節(jié)的音量較大，同樣是由于低音泛音列與分解和弦之間有較多的共同音。第8 小節(jié)本應(yīng)音量較大，但由于開始的音在前8 小節(jié)中是最高的，所以音量較小?？傊禣p.740，No.14》前8 小節(jié)的實際音頻圖像所反映的音量上的變化，與前述理論上的分析是基本一致的。

結(jié) 語

上述關(guān)于《Op.740，No.14》的音響結(jié)構(gòu)與音樂聲學(xué)分析，既具有典型意義，也具有普遍意義。這是由于，在車爾尼鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作中的和聲與曲式結(jié)構(gòu)技法，是按照古典音樂時期“共性寫作”的原則進行的。也就是說，其和聲語言是遵循調(diào)性音樂的和聲結(jié)構(gòu)原則來布局的。古典音樂時期的和聲，一般僅限于自然大調(diào)或和聲小調(diào)之內(nèi)的“調(diào)性和聲”，即從一個八度之內(nèi)的12 音中選取7 個音，以作為音樂織體中的基本材料。即使是那些出現(xiàn)在調(diào)式范圍之外的其他音，一般只是作為調(diào)式之間的接觸與拓展出現(xiàn)的，并沒有超出一個調(diào)式中含有7 個音的范疇。古典音樂中，建立一個調(diào)式最快捷方式就是從屬七和弦進行到主和弦。由于自然小調(diào)與和聲小調(diào)中的屬七和弦結(jié)構(gòu)是一致的，使得這兩種調(diào)式的和聲語言在終止式方面達成了統(tǒng)一。如果我們能夠細致地分析某古典主義音樂作品中一個調(diào)的和聲語匯，即意味著對于其他調(diào)的同類音樂作品的和聲分析也應(yīng)該是觸類旁通的。

古典主義調(diào)性和聲中所慣用的三和弦及其在和聲寫作中的各種排列法，常?？梢耘c樂音的泛音列達成一致。需要說明的是，泛音列中各音，與鋼琴中所常用十二平均律乃至其他的五度相生律或純律中的音相比，在音高上應(yīng)該上是有所不同的，但總體上還是近似地一致。也就是說，十二平均律中的各音與泛音列中的各音之間，在以三和弦為基礎(chǔ)的和聲寫作中，能夠產(chǎn)生共鳴的音，仍然是占有多數(shù)的。就像太陽所發(fā)出的光線，在三棱鏡之下總是能夠分解為赤橙黃綠青藍紫等七色光一樣，泛音列是所有樂音均具有的自然規(guī)律。以上關(guān)于分解和弦與泛音列的共鳴分析，同樣具有普遍意義。

鋼琴演奏是一門技術(shù)性極強的藝術(shù)實踐活動，其技術(shù)水平的提高，需要長時間科學(xué)練習(xí)的積累，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”就是其真實的寫照。但如果只是靠長期的練習(xí)實踐，缺乏理論上的引領(lǐng)與支撐，也難以達到最佳效果。常言說“功夫在詩外”，鋼琴演奏技術(shù)的訓(xùn)練與理論知識的儲備之間的關(guān)系也是如此。因此，很多世界上一流的鋼琴家，對于音樂理論知識的學(xué)習(xí)也是相當重視的。在音樂理論及科技知識日益普及的當下，以上關(guān)于《Op.740，No.14》的音響結(jié)構(gòu)與音樂聲學(xué)分析，對于技術(shù)水平稍高的鋼琴演奏者來說，應(yīng)該作為必備的音樂知識加以了解與掌握。