翻譯文學(xué)經(jīng)典研究中的問題與思考?

宋學(xué)智

（浙江越秀外國語學(xué)院，紹興312000）

1 被外國文學(xué)經(jīng)典遮蔽的翻譯文學(xué)經(jīng)典

1.1 遮蔽現(xiàn)象描述

翻譯文學(xué)經(jīng)典研究在文學(xué)經(jīng)典大討論的語境中得到借鑒，開始摸索和建構(gòu)自己的話語空間。然而，一段時期以來，受傳統(tǒng)認(rèn)識和知識結(jié)構(gòu)的影響，還有部分學(xué)人用“外國文學(xué)經(jīng)典”的概念代替“翻譯文學(xué)經(jīng)典”的概念，造成“外國文學(xué)經(jīng)典”概念長期遮蔽“翻譯文學(xué)經(jīng)典”概念的現(xiàn)象依然存在。例如，“外國文學(xué)經(jīng)典的閱讀研究”就不是對原語外國文學(xué)經(jīng)典閱讀的跨文化、跨媒介研究，而是以翻譯文學(xué)經(jīng)典為對象的研究；“中國社會意識形態(tài)對外國文學(xué)經(jīng)典的影響”顯然不是指中國社會意識形態(tài)對原語外國文學(xué)經(jīng)典的影響，而是對翻譯過來的外國文學(xué)經(jīng)典即翻譯文學(xué)經(jīng)典的影響；“20世紀(jì)外國文學(xué)經(jīng)典化問題”不是發(fā)生在美國、英國和法國等外國的文學(xué)經(jīng)典化問題，嚴(yán)格地說是翻譯過來的外國文學(xué)在中國本土的經(jīng)典化問題，即翻譯文學(xué)的經(jīng)典化問題。

翻譯文學(xué)經(jīng)典與外國文學(xué)經(jīng)典的不同，近年來，已漸漸得到我國外國文學(xué)界尤其譯學(xué)界和比較文學(xué)界學(xué)人的認(rèn)同（徐紅2015，黃巧亮2016）。查明建（2004：16）在“文化操縱與利用：意識形態(tài)與翻譯文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)”一文中，明確使用“翻譯文學(xué)經(jīng)典”代替“外國文學(xué)經(jīng)典”，“因為中國大部分讀者接觸的‘外國文學(xué)’實際上是翻譯作品，‘外國文學(xué)’很多時候指的就是翻譯文學(xué)”。在我國，認(rèn)同“翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的獨特組成部分”的學(xué)者，也都認(rèn)同二者之間存在差異，否則他們不可能把翻譯文學(xué)歸入中國本土文學(xué)。簡單地說，原作與譯作的不同在于：原作是原作者個人所為，譯作是原作者與譯者共同所為。翻譯主體通過語言的變更、語境的變遷，不可避免地要融入譯作中其個性化的審美習(xí)慣和譯入語民族的審美風(fēng)格。雖然“創(chuàng)造性叛逆”的目的不是叛逆作者的意圖和文本的蘊含，但文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文化的載體，翻譯作品生成后的文學(xué)性與外文原作的文學(xué)性在客觀上必然存在差異，這種差異既反映出譯者與作者之間細微的個性化差異，也透示原語與目的語兩個語境間的民族性差異。

有些學(xué)者也意識到翻譯文學(xué)經(jīng)典與外國文學(xué)經(jīng)典二者的不同，雖然他們沒有使用“翻譯文學(xué)經(jīng)典”這一術(shù)語，但明確表示“英國文學(xué)經(jīng)典并不等同于中國的英國文學(xué)經(jīng)典”（曾艷兵2010：28），“西方文學(xué)經(jīng)典并不等同于中國的西方文學(xué)經(jīng)典”（同上 2009：31）。即便一篇文章的標(biāo)題是“外國文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)”，我們也可以在特定的語境中理解作者的所指，即外國文學(xué)經(jīng)典在中國翻譯、傳播與接受過程中其經(jīng)典地位在新環(huán)境中的重新建構(gòu)。然而我們無法否認(rèn)，在語義學(xué)上，“外國文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)”這樣的標(biāo)題也可以表達：外國文學(xué)經(jīng)典在外國遭遇解構(gòu)和重構(gòu)的歷程。當(dāng)然，我們還可以理解為：翻譯過來的外國文學(xué)經(jīng)典在中國確立經(jīng)典地位后，又經(jīng)歷政治性的解構(gòu)，進而再次確立其經(jīng)典地位。在這種情況下，“外國文學(xué)經(jīng)典”實際上就代替“翻譯文學(xué)經(jīng)典”，因而可以說它遮蔽“翻譯文學(xué)經(jīng)典”。

1.2 遮蔽現(xiàn)象分析

怎樣解釋這種現(xiàn)象的存在呢？我們認(rèn)為，首先是傳統(tǒng)認(rèn)識的因襲性使然。從翻譯文學(xué)作品出現(xiàn)以來，我們基本上將其視為外國文學(xué)的等值品來閱讀、了解和認(rèn)識。從“西洋文學(xué)介紹到中國影響最大的第一部小說”（郭延禮2005：210）《巴黎茶花女遺事》起，就出現(xiàn)一個別有風(fēng)味的西洋文學(xué)景觀，它與中國傳統(tǒng)文學(xué)頗為不同，以致我們只顧欣賞異域風(fēng)情，而全然忽略譯者再創(chuàng)造性質(zhì)的參與，忽視譯文被“灌輸一部分新的血液進去”（傅雷1998：478）。從學(xué)生時代我們走進書店、圖書館，我們便習(xí)慣在“外國文學(xué)”分類中尋找各國文學(xué)的翻譯作品，默認(rèn)翻譯作品就是外國文學(xué)的劃分。這種現(xiàn)象的存在是否合理呢？把翻譯文學(xué)等同于外國文學(xué)并非全無道理，因為翻譯文學(xué)與外國文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)性聯(lián)系不可否認(rèn)，是剪不斷、理還亂的。然而，如果我們認(rèn)為翻譯文學(xué)完全等同于外國文學(xué)，那就忽視翻譯文學(xué)與中國文學(xué)的密切關(guān)聯(lián)，也說明我們可能還在沿襲業(yè)已形成的思維定勢，只注意到翻譯文學(xué)與原語文學(xué)（即外國文學(xué)）的關(guān)系。

文學(xué)翻譯活動是文化交流的一種方式，翻譯文學(xué)是文化交流的一種結(jié)果，而文化交流的交往互動性在翻譯文學(xué)上的一個表現(xiàn)，也許就是原語影響與目的語接受間的互動（當(dāng)然還可以有其他的交往互動）?！笆澜?、語言和人之間的關(guān)系實際上是語言如何將人和人的世界聯(lián)系起來的問題。”（劉輝2010：27）翻譯文學(xué)在目的語文化語境中的生成過程，目的語民族特有的文學(xué)性和文化性元素難免通過語言的變更而介入，忽視這種介入必然會使我們的認(rèn)識偏于一面，也就導(dǎo)致我們把認(rèn)識的部分合理性視為涵蓋整體的合理性。

造成這種現(xiàn)象的第二個原因可能在于，在過去很長時期內(nèi)，我們的思維就處在非此即彼、非白即黑二元對立的認(rèn)知模式和二元論的認(rèn)知框架中。從中國視角看，文學(xué)作品不是中國文學(xué)就是外國文學(xué)，似乎只有這兩種劃分。在外國文學(xué)和中國文學(xué)這兩種選項中，文學(xué)院里從事“外國文學(xué)”教學(xué)的教師只能說他是研究外國文學(xué)的，而絕不會說是研究中國文學(xué)的。甚至，即使我們認(rèn)識到翻譯文學(xué)既屬于外國文學(xué)也屬于中國文學(xué)，具有雙重性，我們也只是“擺脫了二元對立，卻沒有擺脫二元論”（宋學(xué)智2006：275）。翻譯文學(xué)作為跨語言和跨文化創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，一方面，與外國文學(xué)和中國文學(xué)保持著密切關(guān)聯(lián)，它是原語民族的文學(xué)內(nèi)容和譯語民族的語言形式的有機化合；另一方面，相對于外國文學(xué)和中國文學(xué)，它又具有自己獨特的品格，即獨特于原語文學(xué)的新文化空間里的新生命形態(tài)和獨特于譯語文學(xué)的異國風(fēng)情與文明。雖然它使用的是譯語的語言形式，但原語的不同詞法、句法和文法必然使譯入語也或多或少地帶有揮之不去的洋腔洋味，因而它自身已經(jīng)形成一種既不等同于外國文學(xué)和又不等同于中國文學(xué)的別樣的、新穎的、帶有陌生化的審美范式。

在多元論取得碩果的當(dāng)代，在擺脫二元論的開放視野里，隨著學(xué)科越分越細和研究領(lǐng)域越做越專的趨勢，一些有影響的學(xué)者發(fā)表自己的觀點。樂黛云認(rèn)為，“翻譯文學(xué)由于其進入了另一種文化語境，在另一種語言結(jié)構(gòu)中，并通過譯者個人的思想和語言習(xí)慣來表達，這就構(gòu)成一種新的文學(xué)”（孟昭毅李載道2005：序1）；翻譯文學(xué)是介于外國文學(xué)和本土文學(xué)二者之間的文學(xué)形態(tài)（同上：1）；翻譯文學(xué)是一個“獨立的文學(xué)類型，是文學(xué)作品的一種存在方式”，它“既是一個中介性的概念，也是一個本體性的概念”（王向遠2004：6，11）。所以，與其把翻譯文學(xué)束縛在傳統(tǒng)的學(xué)科分類里，不如給翻譯文學(xué)一個應(yīng)有的獨立地位，這將既是翻譯文學(xué)自身的一個好出路，也是比較文學(xué)和世界文學(xué)的一個新天地。然而，要想糾正長期以來人們“將翻譯文學(xué)等同于外國文學(xué)”的“模糊認(rèn)識”（謝天振 查明建2004：1）并不容易，上述觀點并不能全面清除在認(rèn)識論上外國文學(xué)遮蔽翻譯文學(xué)的現(xiàn)象，傳統(tǒng)的二元論思維模式似乎還在迫使翻譯文學(xué)要么屬于外國文學(xué)，要么屬于中國文學(xué)，阻止翻譯文學(xué)自成體系，剝奪翻譯文學(xué)獨立存在的合法性訴求。

2 翻譯文學(xué)經(jīng)典化問題

2.1 外部經(jīng)典化與意識形態(tài)

隨著我國文學(xué)經(jīng)典研究的展開，翻譯文學(xué)經(jīng)典化問題也成為近年來我們關(guān)注的一個熱點。美國學(xué)者勒菲弗爾在佐哈爾的多元系統(tǒng)論和福柯的“權(quán)力話語論”的基礎(chǔ)上，提出操縱文學(xué)翻譯的3種基本力量，即意識形態(tài)、詩學(xué)和贊助人。他的論點在中國學(xué)界得到有力的回應(yīng)，在中國的翻譯文學(xué)經(jīng)典化研究中被廣泛應(yīng)用。無論中國的翻譯小說、翻譯詩歌還是翻譯戲劇，抑或中譯外的文學(xué)作品，都在這3要素中找到翻譯作品經(jīng)典化的理論支援。

然而，以3要素剖析中國語境中的翻譯經(jīng)典化問題，嚴(yán)格說來，不能算我們的研究成果，而只能說明3要素理論具有較強的闡釋力和較廣的適宜性，我們不過是幫助勒菲弗爾驗證3要素理論的正確性和普適性。其實對于我們來說，重要的還在于，我國的翻譯文學(xué)經(jīng)典化現(xiàn)象是否都能在3要素中找到答案，有沒有中國特有現(xiàn)象超出3要素的解釋范圍，這種研究可能才是真正的創(chuàng)新所在。

我們就以意識形態(tài)視角為例考察。我國學(xué)人的翻譯文學(xué)經(jīng)典化研究有以下幾種現(xiàn)象：第一，在翻譯文學(xué)經(jīng)典化研究中，無論是把“名不見經(jīng)傳”的西方作品“拔高”為經(jīng)典，還是把西方具有經(jīng)典地位的翻譯作品打壓下去，意識形態(tài)的操控似乎只有負面的因素更能引起我們的關(guān)注。我們似乎不太關(guān)注政治與藝術(shù)的真正“合力”，似乎意識形態(tài)的正面影響顯示不出那只“看不見的手”。第二，我們近年來對翻譯文學(xué)作品經(jīng)典化的探討，似乎通過種種實例舉證和個案分析，得出確為意識形態(tài)的影響這個結(jié)論便大功告成。我們認(rèn)為，這方面的研究不應(yīng)當(dāng)僅僅是運用別人的新的理論觀點說明某個現(xiàn)象，而最好是在運用別人的新理論觀點時，又有新的啟示和發(fā)現(xiàn)，對別人的新觀點有所超越與突破。先說西方，在當(dāng)代西方文學(xué)經(jīng)典化與去經(jīng)典化的博弈中，不僅僅是集團之間、階級之間意識形態(tài)的爭辯與較量，說到底，在各種意識形態(tài)嘗試影響經(jīng)典的背后，在各種文化主體性爭奪話語權(quán)的背后，是各種集團、各個階級的利益之爭，比如，或者是為了維護長期盤踞文化中心地位的“已死的歐洲白種男人”代表的利益，或者是為了能位移給處于邊緣地位的少數(shù)族裔、黑人和女權(quán)主義者，體現(xiàn)他們的利益。意識形態(tài)本來就是在一定經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的一種觀念形態(tài)，它是上層建筑的組成部分，而經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。因而“社會觀念形態(tài)的解釋不是最終的解釋，只有社會經(jīng)濟關(guān)系的解釋才是最終的解釋”（童慶炳陶東風(fēng)2007：84）。在此借用恩格斯對早期宗教狂熱背后的原因分析，可以說，“在每一次意識形態(tài)轉(zhuǎn)移的背后，‘都隱藏有實實在在的現(xiàn)世利益’”（恩格斯 1965：526）。 在這樣的情況下，“與其說是什么‘意識形態(tài)操控’，還不如說是‘現(xiàn)世利益’操控”（童慶炳 陶東風(fēng)2007：84）。第三，意識形態(tài)不只是存在于文本外的既對文本虎視眈眈又讓人看不見手的幕后操縱者。意識形態(tài)也存在于文學(xué)作品中，因為任何一個作者都有自己的世界觀、社會觀，而意識形態(tài)作為一種觀念形態(tài)指人對于世界和社會的有系統(tǒng)的看法和見解。只不過經(jīng)典文學(xué)作品的作者會把其世界觀、社會觀以及他的人生觀、價值觀用成熟的藝術(shù)手法，包括艾略特指出的那種“心智的成熟、習(xí)俗的成熟、語言的成熟以及共同文體的完善”融化在自己的文學(xué)作品中（王恩衷 1989：194）。進一步說，“文學(xué)的本意就是意識形態(tài)”（Eagleton 1983：20），因為文學(xué)是藝術(shù)的一種形式，而藝術(shù)是意識形態(tài)的一種“具體體現(xiàn)”。否則，魯迅恐怕也不會棄醫(yī)從文，梁啟超也不會“將文學(xué)作為政治改良和社會變革的手段”，不會“以譯西書為強國第一義”（謝天振查明建2004：47）。須要說明的是，同樣，譯者也有自己的意識形態(tài)。勒菲弗爾說：“翻譯為文學(xué)作品樹立什么形象，主要取決于兩個因素。首先是譯者的意識形態(tài)；這種意識形態(tài)有時是譯者本身認(rèn)同的，有時卻是‘贊助者’強加于他的……”（陳德鴻張南峰2000：177）。所以從意識形態(tài)角度說，翻譯文學(xué)經(jīng)典化是文本以外的意識形態(tài)與文本內(nèi)部意識形態(tài)的合力實現(xiàn)的，要么是文本內(nèi)部的意識形態(tài)觀念順應(yīng)文本以外的主流意識形態(tài)傾向，要么是文本以外的意識形態(tài)對藝術(shù)價值高的文本中的意識形態(tài)進行挖掘和放大，或進行“六經(jīng)注我”似的闡發(fā)，達到為我所用的目的。換言之，翻譯文學(xué)經(jīng)典化是原作者有意無意表露出的意識形態(tài)觀和譯者通過主動或被動的選擇而表露出來的意識形態(tài)觀與贊助人及強勢意識形態(tài)3方的默契或協(xié)商，或前二者被后二者綁架、操控來完成的。第四，翻譯文學(xué)經(jīng)典揭示政治意識形態(tài)的可變性與藝術(shù)價值的不變性關(guān)系。我國當(dāng)代的西方文學(xué)經(jīng)典大都經(jīng)歷建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)的歷程。以《約翰·克利斯朵夫》為例，20世紀(jì)三、四十年代至新中國成立之初，它是新老兩代進步青年的寶典；但50年代中期至改革開放之前，它受到“一層層左的意識形態(tài)”的拷問與解構(gòu)，“是建國以后外國文學(xué)中不僅不被善待，反而最受虐待的一部名著，對它的‘嚴(yán)正批判’、‘肅清流毒’、‘清除污染’，幾乎從未中斷”（柳鳴九 1993：273）。70年代末起，隨著改革開放和文化開禁的春風(fēng)，它再度擁有眾多的新老讀者。也就是說，《約翰·克利斯朵夫》在我國經(jīng)歷過經(jīng)典化、去經(jīng)典化和再經(jīng)典化的過程。歷史告訴我們，真正決定一部文學(xué)經(jīng)典地位的是作品自身的文學(xué)價值，是經(jīng)典作品的文學(xué)價值使其穿越歷史、穿越時間。文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)雖然不時會受到政治標(biāo)準(zhǔn)的綁架，但政治價值不可能因意識形態(tài)的暴力而獲得與文學(xué)價值一樣的恒久性。真正的文學(xué)經(jīng)典以其不變的藝術(shù)價值面對不斷變化粉墨登場的政治意識形態(tài)話語。真正的經(jīng)典經(jīng)得起政治意識形態(tài)的解構(gòu)，正如柳鳴九所說，《約翰·克利斯朵夫》的價值是“永恒的，不會隨制度、路線、政治、帝國、聯(lián)盟的嬗變而轉(zhuǎn)移”（柳鳴九2005：31）。所以，從短期看，文學(xué)作品只有順應(yīng)政治意識形態(tài)才能獲得當(dāng)下經(jīng)典的地位；從長期看，決定一部經(jīng)典留在藝術(shù)殿堂的是其藝術(shù)價值而不是政治價值。

2.2 關(guān)于譯本內(nèi)部經(jīng)典化

認(rèn)為社會的主流意識形態(tài)的操縱使文本經(jīng)典化的學(xué)者，很注重文本的外部因素在經(jīng)典化過程中的作用，似乎任何一個文本都可以在主流意識形態(tài)的頤指氣使下獲得經(jīng)典化。于是我們接受這樣的觀點，“在文學(xué)系統(tǒng)里，文本在經(jīng)典化的過程中不起任何作用，而是這種過程的結(jié)果”；“經(jīng)典地位是某種行動或者活動作用于某種材料的結(jié)果，而不是該種材料‘本身’與生俱來的性質(zhì)”（佐哈爾2002：11）。主流意識形態(tài)為什么選擇此文本而非彼文本進行經(jīng)典化，似乎并不重要，然而這個問題還是值得追問。據(jù)查明建統(tǒng)計，從1949年至1958年，僅中國翻譯出版的蘇聯(lián)文學(xué)作品就達3，526種，但被我國主流意識形態(tài)確立為經(jīng)典的恐怕只有其中的百分之一。那么，政治文化權(quán)力部門會抽簽式的隨意指點某部作品對其經(jīng)典化嗎？會單單選擇那些最能表現(xiàn)政治意識形態(tài)話語的作品來經(jīng)典化嗎？答案顯然是否定的?！朵撹F是怎樣煉成的》經(jīng)典化不僅僅因為它是“很好的共產(chǎn)主義思想教育教材”（查明建 2004：110），也因為其中有令當(dāng)時青年讀者心動的愛情故事。

外部的政治意識形態(tài)只能告訴我們，經(jīng)典文本不是誕生在一個真空里，而是誕生在一個有利于其生存的政治文化場域。但這并不等于說，文本內(nèi)在的藝術(shù)價值可以忽略。如果我們認(rèn)識到，作品自身的審美價值和審美空間構(gòu)成文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)部要素，那也應(yīng)該認(rèn)同，文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)在要素也是文本經(jīng)典化不可或缺的生成要素。經(jīng)典的建構(gòu)是人為的活動，我們不能說在這人為的活動中只有政治權(quán)威、文化權(quán)威、學(xué)術(shù)權(quán)威以及讀者、發(fā)現(xiàn)人和贊助人等，而唯獨缺少作者本人。甚至我們完全可以說，作者是文學(xué)經(jīng)典的開創(chuàng)者，文本自身的審美價值和審美空間首先是作者創(chuàng)作出來的，他為政治權(quán)威和文化權(quán)威等形形色色的“巧婦”提供經(jīng)典化活動可以連續(xù)下去的“有米之炊”。如果我們指出，文學(xué)作品的經(jīng)典化從作家的創(chuàng)作開始，而不是從文本形成之后開始，那是因為其一，如果僅從文本形成之后開始，那就意味著任何作品形成之后都可以經(jīng)典化，文本自身的生成過程和生成結(jié)果并不重要，而這顯然說不通；其二，確立經(jīng)典的一個目的是為文學(xué)系統(tǒng)里的創(chuàng)作活動提供典范，而我們想要搞創(chuàng)作需要學(xué)習(xí)的是作品里的藝術(shù)手法，卻不是作品外的意識形態(tài)的操控手段；其三，經(jīng)典的藝術(shù)價值在作品完成之時已基本確立，不會因為意識形態(tài)的變化和褒貶而發(fā)生質(zhì)的改變。總之，我們不可能把任何形成的文本交給意識形態(tài)去操控就能完成經(jīng)典的建構(gòu)，因為這樣我們只關(guān)注一半?yún)s遺漏另一半，“而遺漏的那一半從定義上講更真實、更富活力、更有本質(zhì)意義……”（塞爾頓2006：328）。鑒于這樣的認(rèn)識，我們也許可以把作者的藝術(shù)創(chuàng)作視為文本經(jīng)典化的第一步，把外部的社會、文化、政治的調(diào)適乃至操縱視為文本經(jīng)典化的第二步，或者，把前者稱為文本的內(nèi)部經(jīng)典化，把后者稱為文本的外部經(jīng)典化。

文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)翻譯亦然。如果說，文本的藝術(shù)價值和可闡釋空間是作者創(chuàng)作出來的，那么譯本中的藝術(shù)價值和可闡釋空間就是譯者再現(xiàn)出來的，其再現(xiàn)的過程就是譯本內(nèi)部經(jīng)典化的過程。翻譯活動的經(jīng)典化，不僅僅在于譯者對文本的選擇和翻譯策略的制定等環(huán)節(jié)上，更在于譯者在化合原作的精神蘊含和譯語的語言形式為一體的過程中，其藝術(shù)匠心的超凡展現(xiàn)，其審美觀、價值觀、詩學(xué)觀以及鑒賞力、判斷力和闡釋力如何讓讀者折服，留給讀者經(jīng)典的回味。提起巴爾扎克，我們就會想起傅雷的譯本。但與傅雷同時代還有兩位譯者，一位是語言學(xué)家高名凱，共翻譯巴爾扎克21部作品；另一位是穆木天，也翻譯過巴爾扎克十來部作品。傅雷翻譯出版14部?！叭呓栽魧W(xué)法國，所譯巴氏作品，以穆木天為最早，以高名凱最為系統(tǒng)”，“傅雷翻譯巴爾扎克作品既非最早，亦非最多”（楊小洲2011：144）。然而今天，高名凱與穆木天幾乎淡出讀者的視野，年輕的讀者甚至不知道這兩位譯者，而傅雷已經(jīng)成為巴爾扎克在中國的代言人。3位譯者的作品都經(jīng)歷相同的社會政治與文化歷史語境，但唯獨傅雷的譯本流傳下來，這或許可以說明，對于文學(xué)作品包括翻譯文學(xué)作品來說，在政治意識形態(tài)的制約以外，還有文學(xué)自身的價值體系在起作用，而傅雷的藝術(shù)再創(chuàng)作實踐經(jīng)典化翻譯作品，才會被一代代的讀者接受，奉為寶典。

所以，忽視譯本經(jīng)典化過程中譯者的藝術(shù)再現(xiàn)之功，而只關(guān)注譯本在譯入語的政治意識形態(tài)和文化權(quán)力之下的經(jīng)典化，應(yīng)當(dāng)是片面的。2010年第五屆魯迅文學(xué)獎中“優(yōu)秀文學(xué)翻譯獎”空缺，原因在于“翻譯作品質(zhì)量的下降”。這也說明，翻譯文學(xué)本身的質(zhì)量問題是形成翻譯文學(xué)經(jīng)典的首要條件和內(nèi)在條件。有時，譯者的經(jīng)典化不但是抹不去的，而且可能遠遠大于譯語社會意識形態(tài)的經(jīng)典化。例如愛倫·坡，我們一定認(rèn)同他是由波德萊爾的翻譯而成為世界經(jīng)典作家的，但我們恐怕不會說，他是由于譯入語社會的意識形態(tài)操縱而成為經(jīng)典作家的。

唯物辯證法認(rèn)為，內(nèi)因是事物發(fā)展變化的根本原因，外因只是事物發(fā)展變化的第二位的原因；內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因是變化的條件。從這個認(rèn)識層面看，文學(xué)作品包括翻譯文學(xué)作品經(jīng)典化的決定因素，應(yīng)在于文本或譯本自身的詩學(xué)價值。外部的政治意識形態(tài)和文化權(quán)力只是促使其經(jīng)典化的條件，哪怕這條件是重大的、必不可少的，它也只能通過內(nèi)因才能起作用，也就是說，通過挖掘藝術(shù)價值高的作品中的政治詩學(xué)價值，來構(gòu)建符合其意識形態(tài)話語解說的文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)然，唯物辯證法也認(rèn)識到，內(nèi)因與外因不是絕對區(qū)分、一成不變的，在一定條件下可以互相轉(zhuǎn)化。

3 結(jié)束語

“科學(xué)研究是用一定的方法對自然界、人類社會和人自身的一種探索。”（劉輝2015：119）盡管“翻譯文學(xué)”一詞早在1920年就出現(xiàn)在梁啟超的文章中，但它作為一個有實質(zhì)內(nèi)涵的本體概念的出現(xiàn)，還是近十年來的事，嚴(yán)格說，還在建構(gòu)中，至少目前，國家社科基金項目申請中，仍把“翻譯文學(xué)”歸入“外國文學(xué)”的學(xué)科分類中。這就給我們兩點感想：一方面，我們的認(rèn)識常常因襲傳統(tǒng)，所以會在“外國文學(xué)”的標(biāo)簽中尋找“翻譯文學(xué)”的家園；我們的思維常常是慣性的，所以會習(xí)慣地走進二元對立的認(rèn)知模式里。另一方面，學(xué)術(shù)的創(chuàng)新，偏偏需要我們跳出傳統(tǒng)的認(rèn)識，打破因循守舊，才能發(fā)現(xiàn)新的耕耘天地。翻譯文學(xué)經(jīng)典研究將對于探索世界文學(xué)的新標(biāo)識具有重要意義。

關(guān)于翻譯文學(xué)經(jīng)典化，就目前我們的認(rèn)識而言，它既是翻譯文本自身的藝術(shù)生命在譯入語社會找到適宜生長的文化氣候和文化土壤的結(jié)果，也是譯入語社會的政治意識形態(tài)在翻譯文本中找到可以利用的政治詩學(xué)價值的結(jié)果；另一方面，沒有譯者在藝術(shù)再創(chuàng)作過程中的匠心打造所完成的內(nèi)部經(jīng)典化，就談不上譯本形成之后在譯入語社會流通與傳播過程中的外部經(jīng)典化。

最后，文化學(xué)派的研究宗旨是要我們在文學(xué)賴以生存的文化場域加以探討翻譯現(xiàn)象，要我們把握社會文化體系整體，不逼仄于從原文到譯文的局部，希望在文化空間里更全面地認(rèn)識文學(xué)和翻譯活動。它給我們的啟示是：既要看到文學(xué)的審美自律，也要看到其賴以生存的文化土壤。同時，我們也認(rèn)為，探討文學(xué)的文化層面，是為了拓展文學(xué)的空間；走出文學(xué)的封閉圈，是要在更大的天地發(fā)展文學(xué)性；具有文化視野的目的，應(yīng)當(dāng)是使我們更明晰文學(xué)的本性與定位，更關(guān)注文學(xué)的向度與前途；超越文學(xué)絕不是為了撇開文學(xué)、拋棄文學(xué)，而是要從文化的高度更好地認(rèn)識文學(xué)本身，彰顯文學(xué)的特性。在翻譯文學(xué)經(jīng)典問題上，我們認(rèn)為，文學(xué)研究應(yīng)是內(nèi)部研究，文化研究應(yīng)是外部研究；文學(xué)性是第一位的，文學(xué)價值是決定經(jīng)典的長效因素。“文學(xué)的生命主要還是在文學(xué)性而不在文化性”（宋學(xué)智 2006：285）；而“事實上‘審美價值’就是文化資本”（杰洛瑞2011：311）。所以另一方面，我們既要看到文化對文學(xué)經(jīng)典的祛魅，也要看到它對文學(xué)審美的遮蔽。不能因為大文化就小文學(xué)；更不能因為文化，就不再文學(xué)。

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