商洛花鼓戲的文化人類學(xué)闡釋

張文諾

（商洛學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 商洛 726000）

商洛花鼓戲是商洛地區(qū)的一種民間小戲，它是兩湖花鼓戲與商洛民間藝術(shù)相融合而形成的，與兩湖花鼓戲有明顯的歷史淵源關(guān)系?！皳?jù)鎮(zhèn)安、山陽(yáng)藝人相傳，商洛花鼓始源于湖南，上傳湖北，南由漢水傳至安康、漢中一帶；北由丹江傳到丹鳳、商縣、洛南一帶，進(jìn)而傳入關(guān)中。”[1]花鼓戲從兩湖地區(qū)來(lái)到商洛之后，吸收了商洛本地的山歌、民歌等民間藝術(shù)的滋養(yǎng)，最終形成了商洛花鼓戲。經(jīng)過(guò)幾代藝人的辛勤努力，商洛花鼓戲成為了商洛地區(qū)最流行、最有活力的民間小戲。新中國(guó)成立后，商洛花鼓戲?qū)崿F(xiàn)了從民間小戲向大戲的成功轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了《屠夫狀元》《六斤縣長(zhǎng)》《雞窩洼人家》《小販·小官·小教師》《月亮河》《帶燈》等經(jīng)典作品。2006年5月20日，商洛花鼓戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。商洛花鼓戲既繼承了花鼓戲的一般特征，又帶有商洛地域文化的顯著特征，反映了商洛底層人民的情緒、情感與生活，為當(dāng)?shù)厝嗣窠?gòu)了共同的、溫馨的精神家園。商洛花鼓戲呈現(xiàn)了商洛地區(qū)大量的民俗、風(fēng)情、方言、口語(yǔ)等，具有比較突出的文化人類學(xué)研究?jī)r(jià)值。分析商洛花鼓戲蘊(yùn)含的文化人類學(xué)因子，既可以深入了解其深厚的民間文化特征，也可以更好地揭示其內(nèi)在意蘊(yùn)及未來(lái)發(fā)展走向。

一

從嚴(yán)格意義上說(shuō)，花鼓戲并不是一個(gè)劇種的專有稱謂，它是南方地方小戲的代稱?；ü膽颉爸饕鱾饔谖覈?guó)南方，在南方，花鼓戲甚至成為民間小戲的代稱?！盵2]花鼓戲又被稱為“二小戲”“三小戲”，而民間小戲也被稱為“二小戲”或“三小戲”，這一方面說(shuō)明花鼓戲就是民間小戲的一種，與其他民間小戲具有相似的特征；另一方面說(shuō)明它是一種有著獨(dú)特特征的地方小戲，影響非常大，到了足以代稱民間小戲的程度。從狹義上看，花鼓戲特指一種以鑼鼓為主要樂(lè)器的民間小戲。花鼓戲在全國(guó)有很多流派，比較著名的有鳳陽(yáng)花鼓戲、湖南花鼓戲、湖北花鼓戲、河陽(yáng)花鼓戲、商洛花鼓戲等。鳳陽(yáng)花鼓戲在清代前期就比較完善，湖南、湖北花鼓戲形成于清代中葉，商洛花鼓戲形成于清代晚期?；ü膽蚴窃诨ü牡幕A(chǔ)上形成的，作為一種藝術(shù)形式，它起源于巫術(shù)禮儀活動(dòng)。李澤厚認(rèn)為：“藝術(shù)不然，它有很明確的實(shí)用的功利的目的。它本源起于遠(yuǎn)古先民的巫術(shù)禮儀活動(dòng)，西方如此，中國(guó)亦然。審美起于勞動(dòng)，藝術(shù)起于巫術(shù)，二者并不同源?！盵3]375巫術(shù)比宗教的產(chǎn)生還要早一些，是原始時(shí)期人類認(rèn)識(shí)世界的一種方式。在原始人看來(lái)，他們周圍的所有事物都像自己一樣具有靈魂，并且靈魂離開(kāi)人的身體仍然存在?！皩?duì)他們來(lái)說(shuō)，看不見(jiàn)的東西與看得見(jiàn)的東西是分不開(kāi)的。彼世的人也像現(xiàn)世的人一樣直接出現(xiàn)；彼世的人更有力更可怕。因此，彼世比現(xiàn)世更完全地控制著他們的精神。”[4]為了控制彼世的人，原始人發(fā)明了巫術(shù)，巫術(shù)是通過(guò)“假科學(xué)”的方法控制自然，是“企圖操縱某種被察覺(jué)到的自然‘法則’的法術(shù)”[5]，“巫術(shù)行為的核心是情緒的表演，并通過(guò)表演行為來(lái)預(yù)兆所期冀的結(jié)果。它體現(xiàn)著人與人的關(guān)系，也體現(xiàn)著人與自然的關(guān)系，標(biāo)志著人相信人類具有創(chuàng)造欲念中的目的物的能力”[6]。很明顯，巫術(shù)里面包含了一些表演的成分，只不過(guò)這些表演的成分是自發(fā)的，沒(méi)有獨(dú)立的地位而已。巫師為了使自己更好地接近神靈，他們給自己弄上可怕的裝扮，巫師的表演“既不是為了‘娛神’，也不是為了‘娛人’，而是為了接納神的降臨，或使人能夠進(jìn)入鬼神所在的彼世世界”[7]24。由巫術(shù)直接產(chǎn)生的藝術(shù)是儺戲，儺戲的主要形式是演員戴著猙獰可怕的面具跳舞來(lái)驅(qū)疫逐鬼。為了驅(qū)走可怕的鬼怪，人們往往把自己裝扮成可怕的鬼怪來(lái)驅(qū)逐鬼怪。在他們看來(lái)，只有用可怕恐怖的鬼怪才能驅(qū)逐鬼怪，所以演員們都戴上可怕恐怖的面具。人們?yōu)榱藚f(xié)調(diào)動(dòng)作，發(fā)出簡(jiǎn)單的聲音，動(dòng)作也是對(duì)動(dòng)物或鬼怪的模仿。儺戲以舞為主，臺(tái)詞并不太多，也沒(méi)有復(fù)雜的故事與情節(jié)。王國(guó)維說(shuō)：“古代歌舞，實(shí)以歌舞為職，以樂(lè)神人者也?！盵8]儺戲是民間游藝活動(dòng)的源頭，是人類最早的戲劇形式。雜耍、雜技、秧歌戲、采茶戲、高蹺、花鼓戲等游藝或小戲都有儺戲的影子。“驅(qū)儺儀式與花鼓戲是二位一體的關(guān)系，早期的花鼓戲藝人或許就是巫師，他們同時(shí)表演儺戲與花鼓戲，娛神媚神?！盵9]

從花鼓戲與其他民間藝術(shù)的關(guān)系來(lái)看，花鼓戲與社火的關(guān)系很密切，廣義的社火就包括打花鼓。社火通過(guò)一個(gè)或一組人物表現(xiàn)一個(gè)故事，多以民間傳說(shuō)與戲劇故事為題材。社火含有很強(qiáng)的故事因素，社火也是一種“戲”，“我國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)村賽社之時(shí)所組織演出之戲，即各史書(shū)記載之‘社火’”[10]。與社火相比，花鼓戲的故事情節(jié)更為復(fù)雜曲折一些，唱詞也比較多。在曲調(diào)方面，花鼓戲吸取了民歌、山歌的唱法技巧，歐陽(yáng)予倩認(rèn)為：“花鼓戲起源于一種牧歌，但是與其說(shuō)牧歌不如說(shuō)山歌，……采茶種秧，都在春夏之交，那個(gè)時(shí)候，男男女女大家唱著戀歌，互相吸引，以求安慰。唱來(lái)唱去，唱出一種新調(diào)，加以戲劇的組織，便變成了花鼓”[11]。在舞蹈方面，花鼓戲吸收了秧歌的表現(xiàn)技法，“到了鄉(xiāng)村里迎神賽會(huì)的時(shí)候，需要有較為復(fù)雜的歌唱踏舞，因此就將他們平日能唱歌的，加以表演的動(dòng)作，便變成了戲劇了。秧歌之變成花鼓，我想也不外是如此”[12]?；ü膽蚺c其他民間藝術(shù)有很深的淵源，各種民間藝術(shù)互相借鑒吸收，推動(dòng)著各自的進(jìn)步，花鼓戲在吸取了其他藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)與技法后形成了自己獨(dú)特的表演手法與言說(shuō)方式。

花鼓戲最初的功能是祭神、娛神和還愿，這從其演出時(shí)間與內(nèi)容上可以看出。商洛花鼓戲一般是在歲時(shí)節(jié)日，或者是迎神報(bào)賽之時(shí)演出，在節(jié)日演出，一般含有敬天、祈愿的意味。從內(nèi)容來(lái)看，商洛花鼓戲也包含了祭祀神靈、祈求豐收的含義。民間演戲習(xí)俗一般是在節(jié)令之時(shí)，如中元節(jié)、春社、秋社、端午節(jié)、天赦日、二月二等，或者是在重大事項(xiàng)發(fā)生之時(shí)，如喜事，婚娶、添丁、壽辰、喪事等。民間小戲的演出總是帶有一定的風(fēng)俗意味，“這是民間戲曲生存的土壤，民間戲曲正是在這樣的環(huán)境里，得以生長(zhǎng)和發(fā)展?？偨Y(jié)來(lái)說(shuō)，民間豐富深厚的演戲習(xí)俗，是民間戲曲生生不息以及民間小戲最終能夠自成一體的重要依托”[13]?！斗蚱抻^燈》是商洛花鼓戲的代表作品之一，曾于20世紀(jì)50年代赴京演出，受到觀眾的熱烈歡迎。經(jīng)過(guò)改編后的《夫妻觀燈》，酬神娛神的色彩已經(jīng)很淡了，但仍保存有祈求豐收的含義。這出戲通過(guò)一對(duì)新婚夫妻正月十五進(jìn)城觀燈的過(guò)程，表現(xiàn)了農(nóng)民豐收之后的喜悅心情。王小夫婦看到的燈不僅有歷史人物與神話人物燈，還有五谷瓜果燈：

王小妻（唱）水上漂的蓮花燈

王?。ǔ┧镉蔚慕痿~(yú)燈

王小妻（唱）圓圓的西瓜燈

王小（唱）扁扁的鼓鼓燈

王小妻（唱）層層葉葉白菜燈

王?。ǔM身長(zhǎng)刺黃瓜燈

王小妻（唱）前面走的牛娃燈

王小（唱）后面跟的猴娃燈

王小妻（唱）豬娃燈哼哼哼

王?。ǔ┖筮呑叩难蛲逕?/p>

王小妻（唱）蹦蹦跳跳兔娃燈

王小（唱）一走一擺鴨子燈

王小妻（唱）咕咕咕鵓鴿燈

王?。ǔ┻爝爝旃u燈

這些家畜燈、瓜果燈既以自己夸張、詼諧的造型帶給人們愉悅的審美體驗(yàn)，同時(shí)也表達(dá)了人們對(duì)豐收的期盼。雞、魚(yú)與吉、余諧音，象征人們盼望吉慶的心理，這些燈的形象是人們?cè)谏钪邢猜剺?lè)見(jiàn)的事物，常常在年畫(huà)中出現(xiàn)?；糁械娜宋镄蜗蠖际窃u(píng)書(shū)、戲曲中武藝高強(qiáng)、豪氣云天、為民除害的英雄豪杰，如關(guān)羽、諸葛亮、劉備、張飛、趙云、楊繼業(yè)、穆桂英、孫悟空、宋江、李逵、武松、林沖、燕青、魯智深等，表達(dá)了人們借助他們驅(qū)鬼逐邪、保佑平安的樸素愿望。從商洛花鼓戲演出的地點(diǎn)來(lái)看，商洛的戲臺(tái)大都建于廟的對(duì)面，如丹鳳縣棣花鎮(zhèn)的戲臺(tái)就位于二郎廟的對(duì)面、商州區(qū)的戲臺(tái)位于大云寺的對(duì)面?！爱?dāng)農(nóng)閑和節(jié)慶時(shí)節(jié)，人們才以傳統(tǒng)民間信仰性文化方式，舉辦各種活動(dòng)，祈福避害，以獲得精神慰藉。大小廟會(huì)你方辦罷我開(kāi)場(chǎng)，人頭攢動(dòng)，香火旺盛?！盵14]娛神與娛人的雙重需要形成了以廟為基地的游藝場(chǎng)所，人們?cè)谶@里可以燒香祈福，也可以看戲娛樂(lè)。無(wú)論是農(nóng)村還是城市，都有土地廟，在城市叫城隍廟，如上海的城隍廟、蘭州的城隍廟都很有名氣，在農(nóng)村叫土地廟。人們?cè)诩郎竦耐瑫r(shí)，也組織一些游藝活動(dòng)來(lái)娛神，以顯示自己的誠(chéng)心，在城市演大戲，在農(nóng)村演小戲。后來(lái)，娛神的因子逐漸淡化，而娛人的因子逐漸增強(qiáng)。在商洛農(nóng)村的廟會(huì)之時(shí)，秧歌、高蹺、花燈等游藝活動(dòng)必不可少，不過(guò)，商洛花鼓戲作為一種故事情節(jié)較為復(fù)雜的藝術(shù)形式，逐漸占據(jù)了節(jié)日游藝活動(dòng)的主體。

二

花鼓戲作為一種深受底層人民喜愛(ài)的民間小戲，在鄉(xiāng)村社會(huì)具有很大的影響力。它往往在節(jié)日或重大事件之時(shí)才演出，只有在這樣的時(shí)間，人們才有機(jī)會(huì)欣賞到花鼓戲，這形成了一種思維定式，如果沒(méi)有花鼓戲，人們就會(huì)感到生活少了一點(diǎn)什么內(nèi)容，會(huì)感到非常遺憾。商洛花鼓戲篇幅短小，角色不多，一般二至三人，舞臺(tái)簡(jiǎn)陋，一個(gè)簡(jiǎn)單的土場(chǎng)或院落就可以演出，裝扮也只有簡(jiǎn)單的臉譜，如此簡(jiǎn)陋的情節(jié)與人物造型卻吸引了眾多的觀眾，其流行程度絲毫不亞于那些唱腔復(fù)雜、裝扮精美的大戲?；ü膽蛑匀绱耸苻r(nóng)民的喜歡，是因?yàn)槠浔憩F(xiàn)的題材與農(nóng)民的日常生活息息相關(guān)，反映的是農(nóng)民的世俗生活與愛(ài)情故事，農(nóng)民對(duì)于“自己懂得的音樂(lè)，格外有興致聽(tīng)”[15]。在農(nóng)村，一到農(nóng)閑或年節(jié)，唱小戲的、玩把戲的、唱馬戲的，紛至沓來(lái)，那是村上最熱鬧的時(shí)候。小孩子喜歡玩把戲與唱馬戲，成人則喜歡唱小戲。有時(shí)，小戲一唱七八天才能唱完，讓人們?nèi)绨V如醉。《巴陵縣志》記：“唯近歲竟演小戲，農(nóng)月不止。村兒教習(xí)成班，宛同優(yōu)子?；膹U作業(yè)，導(dǎo)引淫媟，實(shí)為地方大患，則士紳與官府所宜急急禁絕之也?！盵16]這一記載對(duì)小戲的評(píng)價(jià)充滿了封建衛(wèi)道士的口吻，不過(guò)也從側(cè)面說(shuō)明了民間小戲的受歡迎程度。勞作了一年的農(nóng)民非常辛苦壓抑，他們也需要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候放松宣泄自己胸中的塊壘，調(diào)節(jié)自己的情緒。在農(nóng)忙季節(jié)，他們舍不得休息，只有在農(nóng)閑或節(jié)日期間，他們才有了放松的時(shí)間與理由。這時(shí)，他們玩得神采飛揚(yáng)、酣暢淋漓，以充沛的活力去迎接下一輪的辛苦勞作。

商洛花鼓戲與其他地區(qū)的花鼓戲一樣，反映的題材都與農(nóng)民的日常生活相關(guān)，表現(xiàn)的是每家每戶都要面對(duì)的問(wèn)題，農(nóng)民從中既可以得到娛樂(lè)，也可以受到啟發(fā)教育。《王婆罵雞》是一出非常著名的民間小戲，各類民間小戲都把它列為自己的必演劇目之一。其主要故事情節(jié)是：一位農(nóng)村老婆婆王婆養(yǎng)了幾只小雞，小雞們?cè)谕跗诺陌侔愫亲o(hù)下長(zhǎng)大后被小偷偷走了，這讓王婆心痛不已，她抑制不住自己的憤怒開(kāi)始對(duì)偷雞賊數(shù)落和詛咒。

【粉紅蓮】養(yǎng)雞作生涯，多少食兒養(yǎng)壯他。如珍似寶常愛(ài)惜，逢時(shí)過(guò)節(jié)舍不得殺。上不過(guò)三家，下不過(guò)兩家，又沒(méi)個(gè)人把他抓，不知那臊奴偷我雞吃，罵你個(gè)肉戰(zhàn)心驚認(rèn)得咱。又人人道我心腸狠，罵得言語(yǔ)毒的緊，百般意兒都罵盡，還要罵你一個(gè)【清江引】。

【清江引】雞兒養(yǎng)得十分壯，斤雞斗米養(yǎng)。常在裙兒邊，不離鞋尖上。不由人罵一會(huì)兒雞想一想人，人道我蛇蝎心毒似黃蜂尾上針，百般意兒都罵盡，還要罵你個(gè)【生藥名】。

這篇小戲表現(xiàn)了王婆對(duì)偷雞賊的咒罵與痛恨，同時(shí)也描繪了她養(yǎng)雞的艱難和辛苦，她在喂養(yǎng)小雞的過(guò)程中與小雞們建立了深厚的感情。這篇小戲把把普通的生活畫(huà)面搬到舞臺(tái)上，具有濃郁的生活氣息，親切溫馨，能讓底層人民體會(huì)到他們?nèi)粘Ｉ钪械脑?shī)意。

更為重要的是，花鼓戲還反映了底層人民真實(shí)的愛(ài)情生活，較為細(xì)致地刻畫(huà)了他們的情感世界與情感歷程。底層人民與封建士大夫階層的生活完全不同，因而情感歷程便截然不同。底層人民生活艱辛，青年男女的接觸往往在勞動(dòng)過(guò)程中，他們沒(méi)有時(shí)間談情說(shuō)愛(ài)，他們的情感表達(dá)往往很直接、很坦率，他們的結(jié)合首先是身體的吸引，一見(jiàn)鐘情在鄉(xiāng)村非常普遍?；ü膽虮憩F(xiàn)的愛(ài)情觀也不同于士大夫階層的愛(ài)情觀，有的作品表現(xiàn)了青年男女對(duì)愛(ài)情的大膽追求，男女主人公為了愛(ài)情敢于違抗父母之命、媒妁之言，有的甚至為了感情不惜私奔，因?yàn)榛ü膽蛩憩F(xiàn)出來(lái)的愛(ài)情觀念不符合封建傳統(tǒng)禮教，所以常常被污蔑為花鼓淫戲。事實(shí)上，花鼓戲表現(xiàn)了青年男女自由自在的婚戀形式，他們因勞動(dòng)而接觸，然后兩情相悅進(jìn)而心心相印，這種愛(ài)情自由、純潔、美好，是一種理想化的愛(ài)情，無(wú)疑是人們所向往的。

愛(ài)情離不開(kāi)身體的吸引，愛(ài)情書(shū)寫也離不開(kāi)身體書(shū)寫?；ü膽蛟诒憩F(xiàn)愛(ài)情的同時(shí)，摻雜著大量的身體描寫，洋溢著濃濃的欲望氣息。縱觀各地的花鼓戲，發(fā)現(xiàn)其都特別注重表現(xiàn)人的欲望。凡是民間小戲，都特別表現(xiàn)人的情欲，如東北的二人轉(zhuǎn)、陜北的秧歌戲、內(nèi)蒙古的二人臺(tái)等都有直接表現(xiàn)人的欲望的作品。表現(xiàn)人的欲望一直是民間小戲的傳統(tǒng)，而花鼓戲的起源與這一傳統(tǒng)也有一定的關(guān)系。花鼓戲?qū)儆诨ú繎騽〉囊环N，花部戲劇產(chǎn)生于清代，它是與昆腔等雅劇不同的新劇種，又稱花燈戲、花鼓戲、秧歌戲、采茶戲?；ü牟皇钦f(shuō)鼓是花花綠綠的，而是對(duì)其內(nèi)容的揭示?；ǖ囊馑?，一是繁雜、豐富，花部戲劇的唱腔、形式比較復(fù)雜，很難歸結(jié)到一種戲劇形式；二是低俗不高雅，花的本意是草木茂盛的意思，花與性、淫密切相連，花鼓戲與農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)祭儀有密切關(guān)系。在原始時(shí)期，人們認(rèn)為人與自然之間是交感互滲的，草木的豐產(chǎn)與人類自身的生產(chǎn)遵循著同一的原則，二者之間可以相互促進(jìn)。祭祀活動(dòng)中，為了莊稼的豐收，人們?cè)谏Ａ种屑w野合以促進(jìn)莊稼的豐收?！叭祟惖纳臣纼x與農(nóng)業(yè)祭禮深深地嵌合在春天的祭儀中?！盵7]180花部戲劇滋生于農(nóng)業(yè)祭儀之中，先是花鼓詞，后是地花鼓，再后是花鼓戲。無(wú)論古今中外，民間小戲總是善于表達(dá)人類的生命意識(shí)，表現(xiàn)人的欲望，所以不難發(fā)現(xiàn)，花鼓戲的很多作品都與人的欲望相關(guān)?！叭擞?，首先是男女之間的性欲，本是自古有之從未停歇的生物學(xué)和生理學(xué)的事實(shí)，并不斷成為從原始歌舞到各門藝術(shù)的永恒主題之一。”[3]199民間小戲起源于農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)祭儀的傳統(tǒng)奠定了花部小戲情欲書(shū)寫的主題，花部小戲產(chǎn)生于豐產(chǎn)祭儀，這是花鼓戲“情欲表達(dá)”屢禁不止的原因。在人的多種情感中，男女之情是最能動(dòng)人心魄的?；ü膽蛎鑼懙哪信楦胁⒉皇欠浅Ｍ怀龅?，可是在封建社會(huì)情感壓抑的時(shí)代，男女之情往往以扭曲的形式表現(xiàn)出來(lái)，雖然直露、粗俗，但仍能吸引廣大下層人民的情感。不僅老百姓喜歡看花鼓戲等小戲，就是一些達(dá)官貴人也喜歡看這些民間小戲。“作為感性存在的個(gè)體，誰(shuí)都有性的本能和性愛(ài)欲求，誰(shuí)對(duì)它都有興趣，這是生物學(xué)和生理學(xué)所規(guī)定了的‘命運(yùn)’，不管是男是女，是‘正人君子’還是春夜小民。只是原來(lái)被壓抑在人倫教化或追求超脫的大帽子下，得不到它應(yīng)有的獨(dú)立地位。”[3]200花鼓戲的傳播也激活了久被壓抑在地平線下的沉睡的情欲，啟發(fā)了人們對(duì)于情欲的追求。陳淳曾這樣說(shuō)：

某竊以此邦陋俗，常秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號(hào)“乞冬”。群不逞少年，遂結(jié)集浮浪無(wú)圖數(shù)十輩，共相唱率，號(hào)曰“戲頭”。逐裒聚斂錢物，豢?jī)?yōu)人作戲，或弄傀儡筑棚于居民叢萃之地、四通八達(dá)之郊，以廣會(huì)觀者，至市廛近地，四門之外，亦爭(zhēng)為之，不顧忌。[17]

陳淳的擔(dān)心對(duì)小戲有污蔑之處，但從另一個(gè)側(cè)面也襯托了小戲的力量。商洛花鼓戲作為花鼓戲的一個(gè)分支，也有很多表現(xiàn)男女愛(ài)情的作品，為此也受到了不公正的貶抑?！霸缭谇宄┠辏俑o它扣上‘傷風(fēng)敗俗’的帽子，下令禁止‘臭’花鼓進(jìn)縣城演出。四十年代初期，一個(gè)花鼓戲班在小小的鎮(zhèn)安縣城演出當(dāng)兒，被偽縣長(zhǎng)率領(lǐng)保替隊(duì)砸了攤子，收了鑼鼓。長(zhǎng)期蒙受不白之冤、身份極其卑下的花鼓小戲，只能活動(dòng)在深山老嶺、偏僻山寨，縣城附近或川道村莊是很難立足的?！盵18]花鼓小戲之所以如此受到下層百姓的喜愛(ài)，主要原因是它適應(yīng)并滋潤(rùn)了他們艱辛的生活?！靶?、小劇種不僅與百姓大眾的審美、娛樂(lè)生活緊密相關(guān)，而且與他們的物質(zhì)生活息息相關(guān)。”[19]民間戲產(chǎn)生于民間，根植于民間，呈現(xiàn)了多維的、豐富的民間生活與民間情感，深受下層勞動(dòng)人民的歡迎。

三

與西方戲劇不同，中國(guó)戲曲的最大特點(diǎn)就是程式化。西方戲劇遵循“三一律”的創(chuàng)作原則，它要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。簡(jiǎn)言之，即要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。而中國(guó)戲曲卻是要在有限的舞臺(tái)內(nèi)表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬的廝殺、帝王將相的活動(dòng)、才子佳人的悲歡離合，空間縱橫幾千里，時(shí)間上下五千年，甚至超越陰陽(yáng)兩界，這就必須借助獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式把現(xiàn)實(shí)生活虛擬化、藝術(shù)化、符號(hào)化，程式化就是中國(guó)戲曲的藝術(shù)表達(dá)方式?！爸袊?guó)的戲劇，是完完全全和國(guó)畫(huà)雕塑以及書(shū)法相比擬著。簡(jiǎn)單一點(diǎn)談，中國(guó)全部的藝術(shù)，可以用下面幾個(gè)字來(lái)形容——它是寫意的，非模擬的，形而外的，動(dòng)力的和有節(jié)奏的?！m則寫實(shí)主義，也曾光顧到我們程式化的劇場(chǎng)，無(wú)奈，舊劇仍是屹立不動(dòng)?！盵20]可以說(shuō)，程式化為中國(guó)戲曲立下了一條內(nèi)在的規(guī)矩，也為中國(guó)戲曲確立了言說(shuō)方式?！爸袊?guó)舊戲，無(wú)論文戲、武戲，都有一定的規(guī)律。昆腔的‘格律謹(jǐn)嚴(yán)’是人人都曉得的。就是皮簧戲，一切過(guò)場(chǎng)穿插，亦多是一定不變的。文戲里頭的‘臺(tái)步’‘身段’，武戲里頭的‘拉起霸’‘打把子’，沒(méi)有一件不是打‘規(guī)矩準(zhǔn)繩’里面出來(lái)的。唱工的板眼、說(shuō)白的語(yǔ)調(diào)也是如此；甚而至于‘跑龍?zhí)住?，總是一?duì)一對(duì)的出來(lái)，而且總是一面站兩個(gè)人，或四個(gè)人，一切‘報(bào)名’‘念引’也差不多出出戲都是一樣，這種都可以是中國(guó)舊戲的習(xí)慣法?！盵21]程式化最初是作為戲曲的規(guī)矩存在的，后來(lái)卻成為戲曲的存在形式與載體。它包括底本、唱腔、布景、臉譜、服裝、道具等元素，不同的元素象征不同的意義。就臉譜來(lái)說(shuō)，紅色表示忠義，藍(lán)色表示性格剛直，黑色表示性格嚴(yán)肅、不茍言笑，白色表示奸詐多疑。它是對(duì)生活內(nèi)容的高度濃縮、提煉、集中，賦予復(fù)雜、豐富的生活內(nèi)容以簡(jiǎn)練的形式，使之呈現(xiàn)在舞臺(tái)上?！俺淌绞菓蚯枧_(tái)的表現(xiàn)方法、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)的語(yǔ)言。程式屬于戲曲的形式范疇，但又不完全是形式?！盵22]

花鼓戲反映的主要是農(nóng)民的生產(chǎn)、生活、愛(ài)情、婚姻、倫理道德等日常內(nèi)容，沒(méi)有非常闊大的場(chǎng)面，沒(méi)有比較復(fù)雜的動(dòng)作，也沒(méi)有很大的時(shí)空跨度，因而在程式化方面相對(duì)簡(jiǎn)單一些，底本、舞臺(tái)、布景、臉譜、服裝、道具都比較簡(jiǎn)單。值得注意的是，商洛花鼓戲反映的是底層老百姓熟悉的生活，因?yàn)槔习傩斩挤浅Ｊ煜?，就更需要?duì)其進(jìn)行提煉，把生活中的場(chǎng)面、動(dòng)作、語(yǔ)言形式化、符號(hào)化、陌生化，并加以適當(dāng)?shù)母爬ㄅc夸張，才能讓觀眾看懂，才能激發(fā)觀眾的觀賞興趣?；ü膽虻某淌交ㄑ莩鰰r(shí)間、場(chǎng)所、角色、道具、裝扮、臉譜、唱腔、唱詞等諸多元素?；ü膽虻难莩鰰r(shí)間一般在農(nóng)閑時(shí)節(jié)，與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)保持大致相同的節(jié)奏，具有一種周期性與循環(huán)性，每到一年的這個(gè)時(shí)候，老百姓就會(huì)自發(fā)地要求搬演花鼓戲?；ü膽虻难莩鰣?chǎng)所一般在農(nóng)村廟前的廣場(chǎng)或戲臺(tái)，這是祭神娛神的需要，不過(guò)這里也是全村最具人氣的地方。舊時(shí)，花鼓戲多在農(nóng)村演出，其演出場(chǎng)所一種是廟宇前修建的磚木結(jié)構(gòu)的戲樓，臺(tái)面平，是農(nóng)村較好的演出場(chǎng)所；另一種是臨時(shí)搭建的簡(jiǎn)易舞臺(tái)，以廟前、麥場(chǎng)、集市等空地為演出場(chǎng)所，一桌一凳，即可開(kāi)鑼演出，這些場(chǎng)所是人群聚集之處，容易吸引觀眾?；ü膽蛴行∩?、小旦、小丑三個(gè)角色，故事情節(jié)不復(fù)雜。花鼓戲沒(méi)有鑼鼓伴奏，只用鑼鼓鐃鈸按節(jié)拍臺(tái)后伴唱。鑼鼓是民間藝術(shù)的主要樂(lè)器，鑼鼓的制作工藝比較簡(jiǎn)單，便于掌握，但鑼鼓難以表達(dá)和制造出優(yōu)美的旋律，只善于營(yíng)造一種氣勢(shì)。服裝一般是草帽圈、假發(fā)髻、藍(lán)衣褂以及紙扇手帕，十分簡(jiǎn)單，可變性余地大，無(wú)嚴(yán)格的規(guī)范要求。花鼓戲的唱詞全是當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)，淺顯易懂，唱詞與唱腔渾然一體、相得益彰。商洛花鼓戲多用商洛地區(qū)的方言土語(yǔ)，常加入咦兒?jiǎn)?、呀伊喲、唉咳喲等，唱腔柔和圓潤(rùn)而不生硬，道白講究輕重緩急?；ü膽驔](méi)有大部頭的公案戲、武打戲、朝廷戲，多取材于泥土氣息濃郁的民間風(fēng)情小故事和神話傳說(shuō)，情節(jié)多屬愛(ài)情故事。生旦化妝接近生活，臉譜系統(tǒng)并不復(fù)雜，除丑角外，生旦的扮相比較俊朗、活潑，畫(huà)法、繁簡(jiǎn)、先后、層次與二黃相同，相對(duì)更簡(jiǎn)單和粗放，也更具有民間特征?；ü膽蚨嘁悦济劬Φ漠?huà)法凸顯人物性格，歹邪之徒化三角眼、斗雞眼，眉毛斜豎，油滑之輩化圓眼睛。在表演上，注重手、眼、身、發(fā)、步的綜合運(yùn)用。高興歡快時(shí)，就斜扭、正扭、前扭、后扭、左扭、右扭，或踏八字、走四角，或繞半月，相互交叉地扭動(dòng)起來(lái)，有“商洛花鼓戲，扭過(guò)來(lái)扭過(guò)去”。走“八”字表示路途遙遠(yuǎn)、走得快，走“四角”表示原地停留。沒(méi)有大段大段的唱腔，靠跳、舞、唱、白來(lái)吸引觀眾，靠扭來(lái)抒發(fā)情感、宣泄情緒，上山步、過(guò)橋步、簸簸箕、單雙展翅等。唱曲與舞蹈的精彩部分主要由女角的演唱及舞蹈來(lái)體現(xiàn)，女角演出時(shí)，左手持巾，右手拿扇，翩翩起舞，俏麗動(dòng)人，隨著感情、節(jié)奏的起伏不斷變換動(dòng)作。

程式化不僅僅是一個(gè)動(dòng)作、一張臉譜、一種裝扮，而且是一種文化符號(hào)，連接著豐富的文化內(nèi)涵，可以表達(dá)出豐富的意義內(nèi)涵，可以給演員以豐富的表現(xiàn)力。如說(shuō)一個(gè)生活閱歷不夠豐富的年輕演員在表現(xiàn)一個(gè)超越其年齡的角色時(shí)，他只要按照程式一板一眼地表演下來(lái)，就可以塑造出角色的豐富性，表現(xiàn)出生活的復(fù)雜性。觀眾可以憑借程式化理解其中蘊(yùn)含的意味，并且成為觀眾與演員交流的手段。雖然不同地域的花鼓戲會(huì)因各地狀況的不同而有所不同，但差異并不大，其主要特征是相同的。花鼓戲的程式化的簡(jiǎn)單反而給了花鼓藝人更多的創(chuàng)造性，更能表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐纳钆c文化，反而成為花鼓戲發(fā)展的一個(gè)優(yōu)勢(shì)。商洛花鼓戲借鑒兩湖花鼓戲的程式化手法，在其成為大戲之后，仍然保留了傳統(tǒng)程式化內(nèi)容，反映的題材仍以現(xiàn)實(shí)生活為主，唱腔變?yōu)槁?lián)套體且變化不大，舞蹈的動(dòng)作較多，插科打諢仍占有重要的地位。

源于民間流傳的俗曲俚調(diào)的商洛花鼓戲，表達(dá)了底層人民的心聲?！八囆g(shù)作品的靜謐乃是動(dòng)態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐。藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)?！盵23]商洛花鼓戲呈現(xiàn)了商洛底層人民豐富的心靈世界，記錄了商洛底層人民真實(shí)的生活狀態(tài)，反映了商洛底層人民淳樸的民俗信仰與民俗活動(dòng)，具有文化人類學(xué)的內(nèi)涵與厚度。正是因?yàn)榛ü膽蚺c民俗活動(dòng)的密切關(guān)系，看花鼓戲已經(jīng)內(nèi)化為當(dāng)?shù)厝藗兊囊环N民俗活動(dòng)?；ü膽騻鬟_(dá)的主題多與底層人民的生活狀況相關(guān)，是底層人民粗糲艱辛的生活狀態(tài)的反映，為了解底層人民的生活打開(kāi)了一扇窗口。