午夜夢回
——非專業(yè)戲劇史研究的自我反顧

上蒼賜予我們太多太多的反省自己和了解宇宙的機緣，可是我們卻沒有及時把握。

——馬可·奧勒留《沉思錄》

那個夏天又熱又悶。

半夜里，狂風大作，暴雨驟至。閃電驅趕著一串狂野的炸裂聲，把我從夢中驚醒。那一刻，我夢見自己寫的書被未來的一群讀者批評指責，我羞愧難言，失聲痛哭……

這個仲夏夜之夢，自然地進入了此刻您正在讀著的這篇粗淺文字，并成為它的標題。

愚鈍的起步

說來慚愧，無論就從業(yè)狀態(tài)還是學術水準而言，我都不是一個專業(yè)的戲劇學和戲劇史的研究人員。雖然從1978年起就與中國戲劇史密切地打上了交道，但在命運的捉弄下，我的所謂研究不得不呈現(xiàn)一種零敲碎打、斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)。其結果是所獲相當有限，價值幾乎全無。我常常這樣寬慰自己：我在乎的是過程，我享受的也是過程。說是寬慰，實際上是一種尷尬。這不是我一個人的尷尬，某種程度上，幾乎是一代人的尷尬。至于造成這種尷尬的原因，當然是多方面的。我尋思那些原因時，不知怎的記起了上個世紀70年代末一位青年詩人的詩：《中國，我的鑰匙丟了》?！拔以趶V大的田野上行走，/我沿著心靈的足跡尋找，/那一切丟失了的，/我都在認真思考?！边@首詩的結尾，正是我們這一代人精神之旅的開端，也是我的學術長途的開端。從暗室中走到陽光下的那一剎那，我想得最多的是如何實現(xiàn)自我救贖。我學習和研究戲劇學和戲劇史之初，不是沒有想過為名利計，為稻粱謀，但是，希望用知識學問拯救自己的靈魂似乎顯得更為迫切。對我來說，尋找戲劇史就是尋找我自己。準確地說，是為自己尋找精神支撐，也就是尋找我們這個民族一度丟失了的文明的鑰匙。

專業(yè)基礎、知識結構和理論視野等諸方面的局限，決定了我起步時的愚鈍。這里，僅舉數(shù)端加以檢討。

先說開始接觸中國古代戲曲史研究時兩個沒弄明白的地方。我起步的時候，也正是整個中國戲曲史研究重新啟航的時候。僅憑著一股空前的治學熱情投入中國戲曲史研究的年輕學子，往往是感性的或感性大于理性的。在這種情況下，我一心耽讀元代雜劇和明清傳奇，沉緬于《六十種曲》和《古本戲曲叢刊》，完全沒有想過在作家作品之上和之外還有什么，這是我的第一個沒弄明白。這種不明白在我身上的具體表現(xiàn)，就是所思所想只是圍繞著某一特定的作家的某一部或某幾部作品轉圈圈，所有的工作都停留在校注、考釋、文本解讀、批評鑒賞的階段，很少考慮這些具體作家作品與同時代和不同時代作家作品的聯(lián)系，與彼時彼地的社會思潮、哲學思潮、文藝思潮的聯(lián)系，與整個中國戲曲史、中國文化史乃至外國戲劇史、外國文化史的聯(lián)系等等。與此密切相關的是，我沒弄明白從事戲曲史、藝術史、文化史等研究的人群中，有學術中人和問題中人的區(qū)分，學術中人不等于問題中人（雖然這種區(qū)分有時候并不特別明顯，更不會加以標榜）。也許學界至今對于這樣的劃分存在爭議，但多年來閱讀和寫作的經歷告訴我，這種區(qū)分是一直存在著的，只是我很晚才覺察到。

再說進入中國話劇史研究不久的兩個沒想清楚。上世紀80年代初，我在一種相當被動的狀態(tài)中承擔了抗戰(zhàn)時期大后方話劇研究這個課題。倉促之中，我只是習慣性地沿著此前研究戲曲史時摸索出來的治學路徑，埋頭往前走。那幾年里，我長期蹲在成渝兩地的圖書館和檔案館，翻閱三四十年代的舊書、舊刊、舊報，讀完了抗戰(zhàn)時期重慶及其它地方出版或演出過的二百四十多個大小劇目的劇本，查閱了幾百萬字的有關史料，做了數(shù)以千計的卡片，走訪了部分當時尚健在的抗戰(zhàn)戲劇親歷者，以純粹手工業(yè)方式大抵完成了前期的準備工作。但是，我完全沒意識到自己的抓小放大——眼光幾乎百分之百地投往歷史的細部（這當然是十分必要的），沒有能夠更多地超越作品和史料的叢林，作一些更深更廣的閱讀、觀察和思考?？梢哉f是一邊孜孜矻矻，一邊糊糊涂涂。我當時的第一個沒想清楚表現(xiàn)在對戲劇的外部關系的認知層面，具體地說就是沒想清楚在抗日戰(zhàn)爭這個特定的時間和大后方這個特定的空間，民族戰(zhàn)爭與政黨政治是一種什么關系？更具體地說，大后方話劇與政黨政治是一種什么關系？我當時的第二個沒想清楚表現(xiàn)在對戲劇的內部關系的把握層面，那就是戲劇史是單一的戲劇文學史、戲劇運動史，還是戲劇文學史、戲劇思潮史、戲劇藝術史、舞臺演出史等等的戲劇綜合史？

歲月不居，新世紀的第二個十年也即將結束。偶爾翻翻自己在上個世紀70年代末80年代初所寫的那些關于戲劇的文字，深感當年的胸襟和目光的窄與淺。在出版于上世紀80年代中期的一本專著的后記中，我曾經寫道：“面對自己的勞動成果，與其說是興奮，不如說是苦惱。不很年輕卻很不成熟，不甘守舊又不善創(chuàng)新，這恰恰是我們這一代人的悲哀?！边@段話，現(xiàn)在讀來我的心情依然是沉重的。

從那以后，我?guī)缀趸?0年的時間，才從混沌逐漸走向并接近澄明。

無奈的流轉

“流轉”一詞，是從一位劇作家那里借來的。這位著名的劇作家先寫戲曲，后寫話劇，在開始話劇創(chuàng)作的同時，又回去寫戲曲。他把這種轉換稱為“流轉”。我先研究戲曲，后研究話劇，在研究話劇的同時，沒有放棄戲曲研究，也勉強稱得上是在話劇研究與戲曲研究之間流轉。與進入戲曲領域的情況相似，我也是被推進話劇領域的。也就是說，當初多少有些無奈。所幸在日積月累的過程中，我對戲曲與話劇產生了漸濃漸深的感情，對戲劇研究有了日益強烈的興趣。如果說當初我的那些單篇的戲曲作家作品論和話劇作家作品論（比如論關漢卿、孔尚任和論老舍、宋之的等人的劇作）大多是在被動和比較被動的狀態(tài)下寫就的，那么，后來收在我的《大后方戲劇論稿》《中國戲劇尋思錄》《觀劇者手記》等書中的大部分篇什，就是我主動乃至情意沖動的產物了。

這種有些無奈的流轉給我的研究狀態(tài)和研究中的階段性結果帶來了一些變化，其中的利弊得失還是值得玩味的。

流轉的最大、最根本的好處，是在一定范圍內和一定程度上明確了學術上“打通”的目標和路徑?！按蛲ā?，有大“打通”與小“打通”之分。前者，如錢鍾書先生的突破各種學術界限，打通全部文藝領域，在此基礎上調和中西文化，臻于“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”之境。后者，則由于才疏學淺、功力不濟、眼界胸襟有限，但又期冀在學問上略有長進者，只能將在極其有限的范圍里推此及彼、觸類旁通等作為力爭達到的學術境界。兩種“打通”，前者是實力的顯現(xiàn)，后者是愿景的表達，不可同日而語。我能忝列于后者的隊伍中，已深感榮幸。在戲曲研究與話劇研究之間流轉，幾十年下來，我多少感悟到了一些傳統(tǒng)文化在古代戲曲與當代戲曲之間的貫穿與變異，不同程度地發(fā)現(xiàn)了中國戲曲與中國話劇在各自傳統(tǒng)中的特色迴異和在特定文化背景下的審美趨同。最明顯的收效是，經過對上世紀30年代以來的中國話劇與戲曲發(fā)展態(tài)勢的考察，我在上世紀90年代中期提出了中國戲劇的整合趨勢這一命題，并由此展開了對有關現(xiàn)象的深入的探討（目前此課題仍在進行中）。在追求小“打通”的前提下，我始終堅持從彼時彼地的戲劇作品和戲劇現(xiàn)象出發(fā)，從細讀文本、打撈史料入手。特別注意既不能輕視包括版本學、?？睂W、考據(jù)學及作品作家評論這些非常重要的基礎環(huán)節(jié)，努力避免學風的浮躁、文章的空疏，又不能僅僅停留在上述層面而忘卻或規(guī)避在更寬廣、更深厚的背景下進行不同程度的理論提升。在整個研究過程中，我常常提醒自己：一要在古典戲曲研究中避免酸腐的蟲魚氣，二要在抗戰(zhàn)話劇研究中防止狹隘的地域視野。

流轉給我?guī)淼牧硪粋€收獲是，通過戲劇歷史與戲劇現(xiàn)實的“互證”，深化了對戲劇歷史與戲劇現(xiàn)實的認知。且舉話劇創(chuàng)作和演出中的概念化、公式化這一現(xiàn)象，說明“互證”對于拓展思路、深化認知的作用。著名中國話劇史學者田本相先生把概念化、公式化稱為“中國話劇創(chuàng)作的頑癥”。上個世紀80年代，戲劇舞臺曾經出現(xiàn)劇作家和導演們思想解放、激情奔涌、靈感勃發(fā)、思維活躍、佳作迭出的境況。可是，進入21世紀以來，由于社會條件的轉換，不僅好景不再，而且公式化、概念化傾向日趨嚴重，浮躁、虛假之風有增無減。這種局面令我這個以關注當代戲劇為職業(yè)的戲劇家協(xié)會的工作人員感到焦慮、失望。每每在散戲之后回到書齋，百感交集，嘆息良久。這是怎么了？這是為什么？……正是帶著這一連串的問號，我一次又一次從中國戲曲史走進中國話劇史，又從中國話劇史走進中國戲曲史，搜尋翻檢，反復思索，并漸漸找到了部分答案。從話劇史的角度來考察，這個死結也許是從胡適誤讀易卜生開始打下的，在最早的“問題派劇本”中，就孕育著它的雛形。30年代以后，中國話劇界相當一部分人把話劇藝術視為單純的思想、主義的載體，單純的階級斗爭、特定的政治的工具，撇開話劇自身的審美屬性和特殊的藝術規(guī)律進行創(chuàng)作和演出。在抗戰(zhàn)爆發(fā)至1940年以前，無論占多數(shù)的小型話劇，還是為數(shù)不多的大型話劇，都相當普遍地存在概念化、公式化的現(xiàn)象。胡風當年在總結抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展時，認為“公式化是作家廉價地發(fā)泄感情或傳達政治任務的結果，這個新文藝運動里面根深蒂固的障礙，戰(zhàn)爭以來，由于政治任務底過于急迫，也由于作家自己過于興奮，不但延續(xù)，而且更加滋長了”。比如“寫將士的英勇，他的筆下就難看到過程的曲折和個性底矛盾，寫漢奸就大概說他得到差不多的報應，寫青年就準會來一套救亡理論”。他進而從更高的理論層面上分析了造成公式化、概念化的原因：“這不但因為對于形象的思維這個文藝的特質的認識不足或能力不夠，也由于一般地應具體地認識生活，在現(xiàn)實生活里面把握政治任務的這個努力不夠?！保êL：《民族革命戰(zhàn)爭與文藝》）

如果再進一步到中國戲曲史中去追溯，你會發(fā)現(xiàn)概念化、公式化古已有之。這是與封建社會中利益集團對于控制輿論以鞏固政權的過于急切、過于緊迫的需要分不開的。遠的且不說，僅就對中國文化影響甚大的明清昆劇傳奇而言，其中的有些作品即帶有相當嚴重的概念化、公式化傾向，比如明人邱濬的《五倫記》，就是一部堆滿概念的禮教圖譜。它的圖解概念、傾泄說教、背悖人情，已經到了讓人忍無可忍的地步。在明人傳奇中，即使是至今被學界充分肯定的作品，也存在少數(shù)概念化傾向比較明顯的現(xiàn)象。比如《清忠譜》，這部以萬歷年間著名士子周順昌為主角的昆劇傳奇，將周順昌這一藝術形象變成了一個只有外在動作的單一性而缺乏內在心理的復雜可信性，只有對明王朝的愚忠卻缺乏對民眾痛苦和民族命運的關注的所謂“清中之清，忠中之忠”者，這不能不說是一個不小的遺憾。作為一種戲劇創(chuàng)作思維定勢，概念化、公式化的形成，大概有兩個方面的原因：一點是滲透在中國古典戲曲中的道德完美主義因素。我們歷來高度贊揚在傳統(tǒng)文化中倫理精神影響下形成的中國戲曲的道德化傾向，卻對其中的道德完美主義的負面作用估計不足，甚至被其綁架。殊不知，對善惡分明、藥人壽世等戲劇的教化功能的過分強調和固執(zhí)追求，往往導致將原本屬于審美范疇的戲曲藝術無形中變成了高臺教化的道德工具。還有一點是中國古代社會鉗制言論、禁毀戲曲造成的戲劇從業(yè)者的心理陰影。在巨大的精神壓力下，他們長期被動或主動地將戲曲創(chuàng)作和演出視為極力宣傳帝制國家的政績政綱和官方意識形態(tài)的“戲教”。

凡事有利必有弊。對我來說，流轉之弊是顯而易見的。這主要表現(xiàn)在攤子鋪大了，難以集中精力，也就難以有突破性的進展，而且導致研究的不深入、不充分。幾十年下來，自己雖然在中國戲劇文學史、思潮史研究與戲劇作家作品評論方面小有所得，但中國戲劇史研究中的一些重要分支，如戲劇院團研究、戲劇報刊研究、演劇職業(yè)化研究等，卻因無暇顧及而付之闕如，時至今日，已成無法彌補的遺憾。

遲到的醒悟

上世紀80年代將近結束時，我仍然處于混沌之中。戲劇史究竟是什么？研究中國戲曲史、中國話劇史，尤其是20世紀40年代中國話劇史應當把握什么樣的基本原則？究竟什么是中國話劇的傳統(tǒng)？對于這樣一些帶根本性的重要問題，我一直是迷茫的。

上世紀90年代剛剛揭幕，我就決定把手頭大部分寫作暫停下來，花了整整3年的功夫，閉門讀書——思索，思索——讀書。經過一段時間的沉淀，在生活這位老師的引領下，我的思想逐漸變得清晰起來。那是一個反思的年代，有對“五四”的反思，有對東西方文化的反思，有對人文精神的反思，還有對戊戌變法的再反思等等。在這個大的文化背景下，我對自己從事的中國戲劇史研究進行了反思?；叵肫饋?，整個90年代里，我經過較長時間的認真思考，大致獲得了以下主要的“后見之明”（霍布鮑姆斯語）：

一是逐漸認識到了戲劇史的本質。如果說戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場的宏大社會文化形態(tài)，那么戲劇史就是對這種宏大社會文化形態(tài)的記錄、描摹、判斷。描摹要緊，判斷更要緊。事關判斷，必涉及思想（判斷的標準源自思想），其中主要是美學思想與哲學思想。所以，從本質上說，戲劇史首先是綜合的藝術史，同時也是特殊的思想史、心靈史。在某種程度上和一定范圍內，戲劇史的思想史特征可能比藝術史特征更關鍵、更突出。戲劇作為人類最高層次的古老藝術樣式，由于它在某種意義上形象地揭示了關于世界的深層次真理，并通過追求人性的可完善性去啟發(fā)人的心智，因而具備了從宇宙角度來審視生活、思索生命、堅持價值的重要性的精神素質。威爾·杜蘭特認為：“思想是我們最直接感受到的事物，但也是人類最終極的秘密?！睉騽≌乔擅疃腥说貙ⅰ拔覀冏钪苯痈惺艿降氖挛铩迸c“人類最終極的秘密”連接起來，貫通起來，融合起來的魔法石。

《牡丹亭》的創(chuàng)作演出史、評述史就是典型的藝術史、思想史的縮影。湯顯祖的同時代人尤其是許許多多的后來者，不僅從《牡丹亭》的人物、情節(jié)、詞曲、結構、題旨、意蘊等方面獲得各自不同的審美享受，而且從生命意識、生存境界等更高層面獲得不同程度的富于哲理性的啟迪。更有一些研究者或者從《牡丹亭》強悍、熱烈、放達的情感邏輯背后看到無法抗拒的歷史邏輯；或者引起對中國封建思想文化體制的時代性反叛的思考，并將其與歐洲類似時代性反叛加以對比，從而在前者的煙消云散和后者的基本勝利面前陷入沉思；或者對湯顯祖自身的思想文化結構與明代的宗法一體化社會結構之間的關系予以揭示，指出湯顯祖在思想上的自相矛盾和理想無法實現(xiàn)的精神痛苦，指出這一切皆因為當時的社會結構并不具備讓他的能力和決心得以施展和實現(xiàn)的條件。這表明，審美本身就會產生一種精神力量。文學如此，繪畫如此，音樂如此，戲劇更是如此。

二是逐漸認識到了中國話劇史的特質。話劇這種源自西方的藝術樣式，進入中國的20世紀初，正值中國社會處于動蕩之時，而這首先和根本地是政治動蕩，加上外族的入侵，這個歷史時期的中國基本處于戰(zhàn)爭狀態(tài)和準戰(zhàn)爭狀態(tài)。這種狀態(tài)與中國話劇特質的形成是密切相關的。中國話劇尤其是20世紀40年代話劇的一些特點，如明確的政治功利性、被重視和強調的宣傳職能（或稱工具論）、簡單二元對立的思維方式、以英雄主義或樂觀主義取消悲劇和悲劇意識的傾向等，決定了中國話劇史基本上是戰(zhàn)爭期文化形態(tài)中的特殊的意識形態(tài)史。所以，有一種比較正統(tǒng)也頗有影響的說法，叫“中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”，這種提法也并非毫無根據(jù)。

然而，中國話劇史畢竟是一種復雜的文化存在，對它的考察可以在國家語境中進行，也可以在生命語境中進行。在20世紀40年代的種種戲劇現(xiàn)象中，除了以非常顯眼的政治宣喻劇為代表的表現(xiàn)民族意識、集體記憶，強調即時性、時事性的作品和演出之外，還有一些比較注重個體的表現(xiàn)人的生命狀態(tài)和基本需求的作品和演出，它們在心靈史的層面揭示了戰(zhàn)爭的創(chuàng)痛、靈魂的煎熬和人類的向往——“消滅法西斯，自由屬于人民！”比如曹禺的《北京人》《家》、夏衍的《芳草天涯》、吳祖光的《風雪夜歸人》等。因此，既要看到中國話劇的主流是現(xiàn)實主義，又要看到在繽紛繁復的現(xiàn)實主義話劇現(xiàn)象背后存在著兩個不同流派，即相對封閉的政治化的現(xiàn)實主義和相對開放的詩化現(xiàn)實主義（詩化現(xiàn)實主義這一概念是田本相先生首先提出來的）。從根本上說，詩化現(xiàn)實主義的戲劇現(xiàn)象體現(xiàn)了中國話劇對有文化價值的戲劇藝術的追求，對戲劇藝術的現(xiàn)代審美精神的追求。正是在這個意義上，著名中國話劇史學者董健先生認為：“百年中國話劇的整體文化特征，就是它的現(xiàn)代啟蒙主義精神，通過啟蒙促進人的現(xiàn)代性，是它對現(xiàn)代化事業(yè)的最大貢獻；同時，這也是它最可貴的傳統(tǒng)。”這是一種很有學術價值的看法。

同是給傳統(tǒng)下判斷，一說是“戰(zhàn)斗”，一說是“啟蒙”，孰是孰非？這一現(xiàn)象促使我作進一步的思考，并得出一個不成熟的結論：中國話劇史尤其是20世紀40年代的中國話劇史在精神特質上存在著兩重性。一重是由功利主義、宣傳至上驅動的政治意識形態(tài)為主導的成分，一重是由人文主義、審美為先左右的詩化戲劇觀念為主導的成分。值得注意的是，這兩種成分長期存在于中國話劇的發(fā)展過程中，并呈現(xiàn)一種相互糾纏、彼此碰撞的多變狀態(tài)。由于中國戲劇（包括話劇和戲曲）至今尚未能完成它本該完成的現(xiàn)代轉型，這種特定的兩重性還將繼續(xù)保持并影響中國話劇今后的發(fā)展。

三是逐漸確立了自己研究20世紀40年代中國話劇史的原則。整個40年代戲劇，是從綿延不斷的戰(zhàn)爭硝煙中走過來的，其中充滿著戰(zhàn)爭與和平、生存與毀滅、政治與文化、民族與民族、政黨與政黨、政府與民眾、民眾與民眾之間種種尖銳、復雜的矛盾沖突。從這個意義上說，那是一個充分戲劇性的時代，同時，也是一個戲劇史研究者很容易被這種復雜的局面所迷惑的時代。表面的激昂往往遮蔽了內心的蒼涼，淺層的熱烈非常容易掩蓋深處的落寞。要盡可能真切地把握這樣一個特殊的生存時空和戲劇時空，十分需要的就是去蔽和祛魅。而要做到這一點，唯一的精神路徑就是超越。不宜對特殊時段和地域，尤其是抗日戰(zhàn)爭時期的中國這樣一個特殊時段中的不同地域復雜的戲劇作品和戲劇現(xiàn)象，作簡單劃一的、相互對立的、外在的分析，而應當從種種戲劇作品和戲劇現(xiàn)象之間的內在聯(lián)系中進行探討。經過一番認真思考，我為自己的40年代中國話劇史研究擬訂了二十四個字的原則：超越黨派意識，警惕民族主義，多擺歷史事實，少下主觀結論。前面的十二個字涉及觀念層面，后面的十二個字涉及技術層面。全民族的抗日戰(zhàn)爭是一場挽救民族危亡的戰(zhàn)爭，大敵當前，民族至上，此時此地，民族利益大于和高于任何一個政黨的利益（當時國民政府提倡的國家至上，實質上是國民黨至上）。雖然當時的有些戲劇作品和戲劇現(xiàn)象中存在不同程度的黨派意識，但研究者必須超越黨派意識，否則，不僅很難把有些戲劇作品和復雜的戲劇現(xiàn)象解釋清楚，而且可能導致若干比較重要的劇作家、藝術家和戲劇作品被忽略或被曲解。這是我研究抗戰(zhàn)時期戲劇最重要、最真切的體會之一。民族主義是一個相當復雜的概念，我這里所說的民族主義主要指狹隘民族主義。研究抗戰(zhàn)時期的戲劇，尤其要善于從復雜的戲劇現(xiàn)象中辨別哪些是昂揚的、振奮的民族解放的激情，哪些是狹隘的民族主義情緒，特別要警惕那些導致國家主義、法西斯主義的所謂民族主義傾向。我的“多擺事實”，指努力捕捉、打撈、考訂一些歷史細節(jié)。“少下結論，”當然不是不下結論，只是要求自己凡結論性文字務必字斟句酌，三思而后下筆。

一路走來，也有風雨，也有陽光。感謝生活！所有的波折、阻撓和磨難，都是我往前走的動力。無論命運如何將我任意擺布，無論自己處在怎樣不堪的物質條件和精神氛圍之中，我都堅持了以學術為第一生命，始終讓讀書、思考、寫作成為生存的常規(guī)與常態(tài)。生命的歷程和戲劇的歷程都在反復告誡我：人生沒有如果，但是有很多但是，萬事萬物只存在于偶然，春和景明的日子不可能永在。于是，趁著眼下筆頭未老，且將有些記憶保留下來。寫作本文時，我腦子里始終有幾句詩在縈回，那是我青年時代讀過的俄國詩人葉賽寧的《我不悔恨、呼喚和哭泣……》中的句子?，F(xiàn)在，把它抄錄在這里，作為結尾：

在世間我們誰都要枯朽，

黃銅色敗葉悄然落下楓樹……

生生不息的天下萬物啊，

但愿你永遠地美好幸福。